XCÈNTRIC 2023 (3): MAR, PASEOS, FLUJOS DE PENSAMIENTO

El witz del cine blitz

Por Jean-Michel Bouhours


Vagues à Coillure (Jean-Michel Bouhours,1991). © Jean-Michel Bouhours. Cortesía de Light Cone.



Desde los años 20, [Abel] Gance, [Fernand] Léger o [Dziga] Vertov propusieron un montaje corto, en el que la duración del plano podía reducirse a la duración de un relámpago. En la posguerra, esta cuestión relacionada con el ritmo de la imagen se desplazó a la unidad elemental de la materia fílmica. Desde 1951 [Gil J] Wolman redujo el cine a fotogramas blancos y negros, puesto que éstos representaban el movimiento del dispositivo, más allá de la imagen vehiculada.

La objetivación de la «carne» del cine libera una violencia intrínseca en la máquina-cine, perceptible incluso con los ojos cerrados. En el siguiente periodo, otros cineastas como Peter Kubelka, Paul Sharits o Tony Conrad trabajaron a partir de elementos simples del cine: fotogramas negros o blancos o monocromáticos que producen ritmos visuales violentos.

Cuando empecé a hacer películas, nosotros –digo «nosotros» porque mi trabajo se integraba en una reflexión colectiva en el marco de la unidad de «Cine experimental» del departamento de cine de la Universidad de Vincennes– nos proclamamos abiertamente «posestructurales», no tanto por identificarnos sino por destacar que nos posicionábamos en una etapa posterior al cine estructural. Intentábamos salir de este periodo analítico, deconstructivo, que había dado lugar a obras maestras como Arnulf Rainer, T,O,U,C,H,I,N,G, o N:O:T:H:I:N:G, pero presintiendo también los límites y los riesgos del academicismo. Hay que reconocer que hacer esto es lo propio de toda generación que intenta sobrepasar a la que la precede. [El teórico] Alain-Alcide Sudre se atreve a hablar hoy de serialidad, haciendo así referencia a la música del mismo nombre. El término es ambiguo ya que, desde el punto de vista de nuestra práctica cinematográfica, el paradigma sirve para el conjunto de la música serial: componer a partir de articulaciones de un corpus limitado de elementos es en cierto modo la definición más básica del lenguaje musical armónico.  

Dziga Vertov o Gil J. Wolman nos enseñaron que el fenómeno de la velocidad era intrínseco al dispositivo. El cine es una proyección de imágenes fijas a un ritmo muy rápido, que ofrece la ilusión de un movimiento. Esta velocidad forma parte intrínseca del dispositivo y, al mismo tiempo, invisible. Esta invisibilidad vuelve aceptable el dispositivo, incluso lo hace confortable. En una secuencia cinematográfica clásica no se perciben las imágenes de manera aislada, como tampoco los negros entre las imágenes; el efecto producido es el de una imagen en movimiento, casi perfecta, sin efecto de parpadeo. A partir del momento en que trabajamos con las unidades elementales del cine (los fotogramas), liberamos la velocidad, a la manera de los físicos que manipulando la materia liberan energía cuya presencia previamente ignoraban. Trabajar las unidades cinematográficas es, para empezar, liberar una energía visual insospechada. Gilles Deleuze evocó, bajo el registro del paradigma de la física nuclear, los tres estados de la imagen: el estado sólido, el estado líquido y el estado gaseoso. En la materia, corresponden a una liberación de los vínculos de la estructura nuclear. En el último estado –el estado gaseoso, los átomos encuentran una gran libertad individual y se dejan ir en un movimiento desordenado, desestructurado. La serialidad en el cine responde a un deseo de reordenamiento y de reconstrucción a partir de los elementos primarios del material, que son los fotogramas –los gramos de un cine particular.

La deconstrucción de la cadena cinematográfica en unidades elementales por parte del cine estructural no planteaba, o en todo caso lo hacía de una manera que no nos satisfacía, la cuestión de lo que hay entre las imágenes, la zona no factual de la articulación de las dos señales que funda la kiné del cine.



Arriba:98 (Jean-Michel Bouhours, 1975). © Jean-Michel Bouhours. Cortesía de Light Cone.

Me gustaría relacionar esta articulación con el concepto de comentario ingenioso remitiendo al libro de Freud. El Witz (en español, «comentario ingenioso» no está demasiado alejado de Blitz, «relámpago») es la articulación inesperada y generadora de dos elementos que no estaban hechos para encontrarse en un registro cualquiera. Me parece que mi cine, pero también el de Robert Breer o el de Rose Lowder, se corresponde perfectamente con este Witz, pues busca este choque que en la teoría nunca se produciría.

En mi trayectoria personal, el precine ha sido una fuente de inspiración y de iluminación muy importante. Por otro lado, en 1977 hice una película a partir de secuencias cronofotográficas titulada Intermittences non régulées d’Etienne-Jules Marey, cuya propuesta, además de un homenaje a este prestigioso pionero, consistía en mostrar la actualidad contemporánea de la obra de Marey. Como la de Muybridge y la de todos los que harían cronofotografía en placa fija o móvil, revolucionó literalmente el arte moderno, así como el propio cine.

Fueron las fotografías de Marey y no las películas de Lumière las que inspiraron Nu descendant un escalier de Duchamp, ya que proponían una representación bidimensional propia del campo pictórico de la cuarta dimensión, la del tiempo, que se aparta de la representación retiniana. Estas secuencias desmultiplican las formas, las repiten y las transforman. Ofrecen una representación instantánea de ese movimiento que ya no es una suspensión del tiempo en una posición, sino su dinámica. La cronofotografía afirma que la forma visible no es más que una representación arbitraria y que la imagen se deforma bajo el efecto del tiempo, como nos enseña la teoría de la relatividad: la masa de la materia se deforma bajo el efecto de la velocidad. La cronofotografía es a la imagen lo que la teoría de la relatividad a la materia. Las películas de Lumière, en este sentido, no aportan a la imagen heredada del Quattrocento más que una perspectiva de continuación en la duración, una imagen-movimiento definida muy justamente por Deleuze como una imagen-media dotada de movimiento.

La película sobre Marey venía justo después de Chronoma (1977), realizada a partir de una secuencia fotográfica en la que descompuse de forma aproximada el movimiento de una toma (un travelling alrededor de un poste eléctrico). La película tiende a demostrar que el júbilo del movimiento está en la imperfección de la cronofotografía, y no en la perfección del trampantojo de la secuencia cinematográfica. Con esta película retomé muchos elementos de Rythmes 76: la fotografía, la pintura, el fondo negro, los fuertes contrastes de luz, los procesos musicales…, pero la película se centraba en la cuestión del verdadero o del falso movimiento.

En el cine todo es movimiento, desde el propio mecanismo (Wolman, L’Anticoncept) hasta la suciedad en la película (Nam June Paik, Zen for Film). Al estilo de Hollis Frampton, que realizó una falsa secuencia cronofotográfica en Vegetable Locomotion, Chronoma ofrece un falso movimiento, puesto que en última instancia, como nos ha enseñado [el filósofo Henri ]Bergson, el movimiento se infiltra entre cada posición. Toda representación de un flujo que se funde en una sucesión de instantáneas consiste de todos modos en una aporía con la cual nos conformamos.

Demos la vuelta al razonamiento. Si se infiltra el movimiento entre cada posición, es precisamente este periodo desmaterializado, puramente virtual el que va a interesarnos, así como los parámetros situados en los límites del intervalo.

¿Qué tipo de parámetros son?

– Espaciales: Jean-Louis Baudry destaca, aunque su análisis no aborde en ningún momento las películas de flickers, que la existencia del cine se encuentra en lo que él denomina la diferencia negada.

En una película clásica, la tira de película consiste en una sucesión de imágenes que cuentan entre sí con relaciones de similitud y diferencia: similitudes, ya que cada imagen es prácticamente idéntica a la precedente y la siguiente; diferencias infinitesimales, pero indispensables si se desea que la imagen se anime en un movimiento. Estas sucesiones de imágenes se parecen a las sucesiones algebraicas x1= x0 + ε, x2== x1+ ε, x3 = x2 + ε, etc.

Estas imágenes individuales (los fotogramas) no existen para el espectador. En tanto que tales no son visibles; el espectador no percibe una serie de imágenes, sino una sola imagen en movimiento. En mi trabajo, la diferencia, lejos de quedar negada, será afirmada en sus diversos rangos, de los mayores a los más débiles, ya que cada diferencia «de potencial», tomando prestada una expresión de la electricidad, califica un movimiento. 

– Intensidades de luces: participan del aspecto alucinatorio del cine. Reivindiqué los intervalos luminosos en Rythmes 76, Chronoma o Sécan-ciel (1979), como si estos intervalos participaran en un estado de conciencia superior de la percepción.

– Más que ilustrarla, el color acompaña a la imagen. Posee su autonomía, es un elemento constructor de un nuevo sintagma cinematográfico.

– Los elementos composicionales: gamas de colores, imágenes en la imagen, trazos y formas dibujadas que acompañan, cincelan o rompen un movimiento de la fotografía.



Sécan-ciel (Jean-Michel Bouhours,1979). © Jean-Michel Bouhours. Cortesía de Light Cone.


En el momento en el que empezaba a querer hacer cine, muchos cineastas se sentían tentados a hacer películas fotograma a fotograma de acuerdo con una reducción extrema del principio del plano cinematográfico. Por mi parte, el cine reducido a simples unidades fotogramáticas me parecía un impasse. Nada se parece más a una película hecha de una sucesión de fotogramas diferentes que otra película hecha de fotogramas diferentes unos de otros. A pesar de que los elementos puedan ser completamente diferentes, los movimientos producidos serían aleatorios, los ritmos banales; francamente, estas películas siempre me parecían un poco la misma cosa. Por lo tanto intenté reorganizar el caos con una estructura. El teórico P. Adams Sitney decía a propósito del cine estructural que se trataba del cine de una estructura predeterminada y simplificada, la cual constituía la primera impresión de la película.

En mis películas la estructura no es un elemento que se imponga; es mediadora, permite organizar un estado superior de la percepción. En ese sentido me inspiré en los procesos de composición musical elaborados por el compositor americano Steve Reich, quien tuvo, creo yo, inquietudes parecidas a las mías. Sus «procesos de progresiones graduales» no tienen como función imponerse como tales, sino que ofrecen al oyente un estado de escucha superior, donde no debe escaparse –al menos en la teoría– el más mínimo detalle. Se trata de una actitud compositiva que pretende reducir la distancia entre el autor y su obra y el oyente o el espectador. Esta problemática me interesaba muchísimo. El cine tradicional ofrecía finalmente al espectador una percepción lánguida, perezosa, de la que intentábamos salir. El flicker film (parpadeo) fue una reacción a esto, provocando al ojo por medio de intervalos luminosos o cromáticos fuertes. Los procesos repetitivos de progresiones graduales elaborados en Rythmes 76 y Chromona me permitían introducir al espectador en una percepción activa, que no fuera solamente alucinatoria y física, sino también sensual y cognitiva.

 



Chronoma (Jean-Michel Bouhours, 1977). © Jean-Michel Bouhours. Cortesía de Light Cone.


Rythmes 76 era la continuación de un proyecto precedente inacabado e insatisfactorio en el que intenté trabajar con los ritmos monocromos con una partitura como base. Debo decir que ya no sé qué fue lo que me llevó a volver a la figuración y a la utilización de una fotografía en blanco y negro sobre la que a lo largo de la película se producían intervenciones de colores. La cuestión de la abstracción o de la figuración no se planteaba realmente. La mezcla entre materia fotográfica y materia pictórica con la que trabajaba en esta película me parecía inédita. El procedimiento que desarrollé utilizando una mesa de animación consistía en introducir color en un objeto en blanco y negro (definición del coloreado y de la incrustación cromática), pero de forma temporal, gracias a la facultad del cine para componer una secuencia elemento por elemento, en lugar del clásico añadido del color en la imagen. Así es como pude dotar a la imagen de una existencia diferida,  estrictamente cinematográfica, al contrario de la imagen fotográfica o pictórica, que se encuentra en el aquí y el ahora.

En Rythmes 76 el principio de la partitura estaba perfectamente elaborado. Se escribió la película de principio a fin, fotograma a fotograma, y se construyó siguiendo un proceso repetitivo de progresiones graduales que había tomado prestado de Drumming (1970-71), una de las obras de Steve Reich que más me impresionaron en la época. Esta pieza introducía cuatro técnicas nuevas, de las cuales una me serviría para mi película: el proceso de sustitución progresiva de los tiempos por pausas (o inversamente), que en el cine se convertiría en la sustitución progresiva de una imagen por negro, o al revés. Drumming, que es una obra para percusión, comenzaba con un solo tamborín

                  4 silencios de negra, una corchea, un silencio de corchea, un silencio de negra.
                  Reich sustituye un silencio de negra por una corchea y una semicorchea.
                  4 silencios de negra, una corchea, un silencio de corchea, una corchea y un silencio de corchea, y después
            3 silencios de negra, un silencio de corchea, una corchea, una corchea, un silencio de corchea, una corchea y un                   silencio de corchea, y después
            una corchea, un silencio de corchea, dos silencios de negra, una corchea, una corchea, un silencio de corchea, una                  corchea, un silencio de corchea, etc.





Rythmes 76 (Jean-Michel Bouhours, 1976). © Jean-Michel Bouhours. Cortesía de Light Cone.


Tomé como unidad de medida una secuencia de 24 fotogramas, es decir, un segundo de proyección. El espectador está con la pantalla en negro al principio de la película, luego aparece una imagen cuando se sustituye 1/48º de segundo de negro por una imagen luminosa de la misma duración, y luego hay una sustitución de 2 negros por 2 imágenes en la secuencia de base compuesta por 24, luego 3, luego 4. Cada secuencia de 1 segundo se repite 5 veces antes de pasar a la siguiente, de modo que el espectador pueda quedarse en un estado de puesta en fase consciente de lo que ha visto. Estos procesos graduales se caracterizan por canalizar la atención del espectador, construyendo con un elemento tras otro una secuencia que en un momento dado se volverá muy compleja visualmente. Esta complejidad no se impone de inmediato, y por lo tanto el que la mira la acepta más o menos bien; se fabrica frente a los ojos como algo que adquiere una naturaleza mnémica y cuya duración se mide.

A partir de Sécan-ciel, a finales de los 70, sólo escribí parcialmente la composición de mis películas. Así tenía la posibilidad de improvisar en el momento del rodaje entre las partes muy escritas y compuestas. Rozaba los límites de un método. El propio Reich había tomado distancia respecto a los procesos graduales y la música minimalista, introduciendo a partir de mediados de los 70, con Music for 18 Musicians (1976) un registro armónico más amplio, melodías más largas, numerosos timbres. Esta diversificación en la que la arquitectura repetitiva seguía siendo un elemento dominante fue el principio de composición de una película como Vagues à Collioure (1991).

En mis películas se puede apreciar fácilmente un recorrido que va de la fotografía como elemento constitutivo del cine, al cual se da un movimiento, a la serie cronofotográfica, y luego a la secuencia cinematográfica sonora de Vagues à Collioure. Sécan-ciel y Chronophotographies son etapas de este recorrido en las que reaparece la idea de plano y de montaje. Este recorrido reconstituye mi propia historia del lenguaje cinematográfico a partir de prolegómenos personales.

Finalmente, concluiré con ciertas observaciones polémicas en relación con el cine, séptimo arte de una sociedad en plena decrepitud intelectual. El apelativo «cine experimental» tomó rápidamente un carácter peyorativo al que no es necesario volver; otros lo han explicado ya muy bien. Pero hoy me doy cuenta de que la taxonomía es un arma que permite apartar lo que molesta, lo que provoca desorden en un mundo en el que triunfa lo políticamente correcto. Hoy es experimental lo que la moda, el dinero, el mercado del arte o las convenciones esconden para robar mejor. El cine experimental es un obstáculo semántico en un mundo de poderes que comienza por las palabras y que fustiga toda idea de especialización. El único discurso aceptado es el discurso global, que se fundamenta en un espectro vertiginoso de conocimientos y de análisis esquemáticos. Miramos en diagonal, leemos en diagonal, con tal de que el resultado sea bien grandilocuente.

Casi todos los cineastas (experimentales) ejercen responsabilidades profesionales en tanto que difusores, conservadores, restauradores o editores por razones económicas evidentes. Encontramos aquí las dificultades de otra época al hacer las películas. No es el camino adecuado para las carreras brillantes; más vale mostrar abnegación y estoicismo y mantener una honestidad intelectual, la cual se vende a menudo barata a cambio de una eficacia a muy corto plazo. Las futuras generaciones se divertirán con estos incumplimientos de toda ética, erigidos hoy en reglas de trabajo por nuestros contemporáneos.

Publicado originalmente en LOWDER, Rose (Ed.) L’Image en mouvement. Afea: Aviñón, 2002.
Publicado de nuevo en BOUHOURS, Jean-Michel. Quel cinéma.
JRP|Editions / Les Presses du réel: Zúrich, Dijon, 2010.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.




Arriba: Chronophotographies (Jean-Michel Bouhours, 1982). © Jean-Michel Bouhours. Cortesía de Light Cone.