XCÈNTRIC 2023 (20): MAR, PASEOS, FLUJOS DE PENSAMIENTO

Ver antes de ser visto

Por Jakobois


Paranorama 1 et 2 (Jakobois,1978). © Cortesía de Light Cone.


Como descubrí mucho más adelante, al igual que muchos cineastas, abordé el medio cinematográfico trabajando directamente la película, o más bien «la cinta fílmica».

Fue en 1975, en mi taller de la calle Louis Blanc, en París, donde desde hacía varios años realizaba un trabajo sobre el signo abstracto, en una técnica cercana al grito.

Esto me había llevado a la elaboración de una espiral de 50 metros de largo por 2 metros de alto dentro de la cual se desplazaba el espectador, descubriendo sucesivamente el anverso y luego el reverso, cubiertos de signos coloreados abstractos.

Tuve entonces ganas de animar esos signos y de utilizar la tira de película con este fin.

Se utilizaron todas las posibilidades de inscripción, pintura, raspado, perforación, recorte o cinta adhesiva pegada a la película en una película impresionada precedentemente con imágenes de grafitis, diversos trazos en muros que me llevarían a la concepción de Éclamorphoses.

En ese mismo periodo estaba descubriendo poco a poco «Une histoire du cinéma», organizado por Peter Kubelka en el C.N.A.C.

El año 1976 fue decisivo en mi carrera de cineasta con la primera presentación en público de Éclamorphoses en el Collectif Jeune Cinéma, coordinado por Marcel Mazé, así como los sucesivos encuentros con artistas plásticos y cineastas como Michel Nedjar, Teodoro Hernández, Rose Lowder y Andrew Sichel.

La colaboración con este último daría nacimiento a una serie de Películas–Acciones (incluyendo performances) que constituirían el ciclo «Loup-garou». El reto de estas películas no consistía ya la aprehensión material de la película como objeto, sino más bien en la «Mirada como objeto (pequeña a)», cuestión que descubría por entonces en los escritos de Jacques Lacan.

Por lo tanto, me parecía que el espacio de proyección cinematográfico podía ser considerado como una plaza de toros y la mirada de los espectadores como los cuernos del toro, tal y como apuntó unos años más tarde Dominique Noguez en un artículo sobre Le Sexe du loup-garou.

El compromiso del cineasta sólo podía entonces concebirse en su creación en tanto que cuerpo perdido. Al mismo tiempo desarrollaba casi naturalmente una reflexión auto-analítica. Du regard comme objet (b) servía de preludio a la acción filmo-dramática de Skizodrame, presentada por primera vez en público en el Festival de La Rochelle en 1977. Esta película recibió especial atención crítica en su presentación en el Festival du Jeune Cinéma de Hyères, donde obtuvo una mención especial.

Skizodrame, de una duración de cuarenta minutos, proyectada en dos pantallas, consistía de hecho en una inversión de la mirada a través de mi presencia física en una de las dos pantallas. La temática de la esquizofrenia quedaba enunciada tanto en su representación fílmica en la doble pantalla como en la «separación del ojo y la mirada», como lo llama Lacan.

Este proceso debía conducirme ineluctablemente al descubrimiento esencial de mi mirada paranoide, que me llevó a la realización de Panorama 1 justo antes de marcharme a Nueva York en compañía de Andy Sichel. El impacto de Nueva York me conduciría a realizar Panorama y Lougarou de Nouillorque, parcialmente basada en un estudio del Mémoire de Pierre Rivière y del análisis que hizo Michel Foucault en 1973.

El descubrimiento y el análisis de las pinturas de Francis Bacon, en particular de «Man Kneeling in the Grass» y «Sphinx 2» me ayudaron en la continuación de mis estudios licántropos.

De regreso a París en 1978, paralelamente a mi colaboración con el grupo MétroBarbèsRochechou Art, continué este trabajo de autoanálisis con películas como Ma nuit, Mon tricot (Thanks to Wilma Schoen) y Le Sexe du loup-garou

Esta última está más relacionada con la performance, utilizando material fílmico y fotográfico, que con una verdadera película reproductible mecánicamente. Esta performance se creó en París en 1979 en el marco de los «Cinéclats» organizados por Joseph Morder, y reeditó un año más tarde para un festival de performances en la Cinémathèque de Lyon.

La última película de esta serie autoanalítica fue P.U.N.K. (Royaume de Nature Non Identifiée), que se presentó en la Bienale de Paris en 1980.

A partir de ese momento mi trabajo se volvería más formal con las realizaciones colectivas del M.B.R.A. y películas como Passage du Thermomètre y Rumeurs Saint-Maur, donde la implicación corporal era siempre muy fuerte en el momento de la filmación –asumiendo riesgos mayores en el rodaje de algunas escenas nocturnas.

Todas mis películas son el fruto de un trabajo a la vez personal y solitario frente al objeto filmado, sea cual sea el riesgo.

Desarrollé poco a poco una técnica de aprehensión de lo real que denominaba «V.A.D.S.V.» (Ver Antes de Ser Visto). Para empezar, el V.A.D.S.V. debe determinar su objeto, asumiendo la mirada, y luego preparar la cámara, descargando de golpe su angustia a través de la cámara oscura que atrapa el reflejo de la realidad. 

Esta técnica me permitiría a partir de 1986 mantener un verdadero Diario filmado hecho de fragmentos de lo real sin otra implicación personal que la captación de lo efímero con luz natural y sin registro sonoro.

Esta misma técnica, junto con una consideración cada vez más fuerte de la cinta fílmica, me permitió realizar una serie de películas catalogadas como Paris vue par vue, Jeux et joueurs, así como películas con variaciones sobe un mismo tema como Deux films en aiguille o Passage du désir. Como todas mis películas, esta última nació de una reacción emocional inmediata en la que la imagen de partida (porno) grabada en vídeo sufrió una transformación rítmica obsesiva con una alternancia de colores cálidos y fríos; este primer resultado se refilmó con una técnica fotograma a fotograma alternando primeros planos y planos generales en cada fotograma, produciendo un efecto de concatenación, una especie de figura del goce. Se trataba, de hecho, del intento de descripción de la distancia entre nuestro él y el objeto filmado, aquí la imagen en vídeo, que así manipulada era trascendida. Era de la luz de lo que se trataba, y sin embargo la imagen identificable siempre estaba ahí con, según el espectador, su poder de sugestión o de repulsión, de atracción o de disgusto. En una época en la que Eros se casaba con demasiada frecuencia con Tánatos, conllevaba despedirse de ese cuerno de toro que necesitábamos (1989).

Seguí realizando un diario filmado hasta 1994, momento en el que la enfermedad me quitó las fuerzas para sostener la cámara. Sin embargo, hice una última película-catálogo en 1993-94. Último gesto contemplativo registrado, Voyages au creux de l’enfer, en una figura espejo anunciadora de la última sima, me prepararía para abordar serenamente las temidas orillas del «Styx» al que me llevó la enfermedad durante casi tres años. 

Con mi mirada por fin apaciguada y los grandes ojos abiertos, pude atravesar este periodo de sufrimiento físico, atento a la menor parcela de luz que aún me alcanzaba en un tiempo suspendido, una forma de eternidad finalmente lograda.

De vuelta a la vida en 1998, sin un orden preconcebido compilaba en un ramillete final el conjunto de descartes de todas mis películas, tal y como las redescubría en Encore un film (Téologique),en homenaje a mi maestro Teo Hernández, que desapareció demasiado pronto, en 1992.

Publicado originalmente en
BRENEZ, Nicole y LEBRAT, Christian (Eds.).
Jeune, dure et pure !
Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France
,
París/Milán, Mazzotta-Cinémathèque Française, 2001.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.


Passage du désir (Jakobois, 1988). © Cortesía de Light Cone.