XCÈNTRIC 2023 (2): MAR, PASEOS, FLUJOS DE PENSAMIENTO

Variación lenta, sucesión rápida

Por Jean-Michel Bouhours1


Sécan-ciel (Jean-Michel Bouhours,1979). © Jean-Michel Bouhours. Cortesía de Light Cone.



Mis primeras investigaciones en el cine se vieron influenciadas por el trabajo de cuatro músicos considerados «repetitivos»: Steve Reich, Philip Glass, Terry Riley y La Monte Young. En este primer periodo filmé muchos rushes en 8 mm que consistían únicamente en sobreimpresiones de secuencias figurativas y repetitivas que, a mi modo de ver, podían producir efectos similares a Four Organs o Six Pianos de Steve Reich. Pero, debido precisamente a la figuración demasiado intensa de estas secuencias que destruían completamente el proceso de composición, nunca pude conseguir resultados satisfactorios2. Entonces empecé a trabajar en formas geométricas de color, pero sin resultados notables: el problema no sólo era el del objeto, sino también el del procedimiento de las sobreimpresiones, impreciso y totalmente inoperante en relación con los efectos que quería producir.

Así fue como decidí trabajar en unidades mucho más pequeñas (el fotograma), como si de notas musicales se tratara y me propuse escribir la película fotograma a fotograma. Esta escritura me permitía trabajar a partir de las repeticiones de los procesos de progresiones graduales utilizados por Philip Glass y Steve Reich. 

El resultado de estas investigaciones es Rythmes 76, realizada a partir de un número muy reducido de elementos: una fotografía en blanco y negro que representa la fachada de un edificio y catorce celuloides pintados con gouache, retomando algunos elementos de la foto. La escritura definió la naturaleza y la duración de cada plano en la unidad del fotograma y permitió precisamente repetir ciertas figuras cambiando una única coordenada, con la idea de producir un proceso repetitivo con una progresión gradual, es decir, una variación lenta de la figura que es en sí misma una sucesión rápida de elementos. Desde que vi los primeros rushes percibí una absoluta congruencia entre la escritura y de la percepción de la película. Por fin había encontrado la forma de trabajar configuraciones muy complejas de manera que fueran perceptibles en sus menores detalles, quedando así totalmente integradas físicamente.



Rythmes 76 (Jean-Michel Bouhours, 1976). © Jean-Michel Bouhours. Cortesía de Light Cone.



Realicé Chantilly en colaboración con Patrick Delabre cuyo trabajo, aun siendo totalmente diferente del mío, me interesaba mucho. Queríamos hacer una película muy radical en su forma y en los procesos puestos en práctica: división de la imagen en nueve y en dieciséis partes, totalmente abstracta y hecha solamente de texturas.

Después de algunas pruebas deprimentes, a partir de redes de líneas coloreadas, adoptamos la unidad del punto constituido en rizomas. Chantilly se basa en la idea de imágenes compuestas por puntos y en la posibilidad de controlar cada información interviniendo en unidades extremadamente pequeñas de la imagen. Para ello, pintamos sobre transparentes, punto por punto, secuencias de cinco elementos, siguiendo diferentes niveles de abstracción y yendo a veces hacia una cierta representación. Estas secuencias forman dieciséis y están dispuestas en las diversas partes de la imagen. Retomamos la escritura utilizada en Rythmes 76, esta vez con treinta y dos ajustes diferentes por fotograma, por lo que el rodaje fue muy largo y fastidioso.

Chantilly conecta dos relaciones de acontecimientos: los producidos por el proceso intermitente del soporte cinematográfico en cada división de la imagen (movimientos inducidos) y el del espacio de la imagen proyectada mediante relaciones de color y de movimientos entre cada parte funcionando simultáneamente; una intermitencia a la enésima potencia. 

Después de esta película trabajamos por separado en dos direcciones. Patrick Delabre volvió a trabajar en las divisiones de la imagen en movimiento (Circonstances/simultanées) y yo en la constitución de nuevos movimientos (Chronoma) a partir de secuencias fotográficas.

Chronoma (Rythmes 77 part 1): los materiales de la película consisten en una secuencia de dieciséis fotos tomadas en intervalos más o menos regulares en un movimiento rotativo alrededor de un poste metálico de alta tensión. A partir de estas fotos, pinté dieciséis elementos reproduciendo algunos detalles de cada foto, pero también explorando todas las fluctuaciones cromáticas entre cada plano: progresión muy lenta del color sobre un detalle de la imagen, mientras que otro se coloreaba provocando un flicker. Las fluctuaciones entre cada foto, aunque fueran aparentemente muy regulares, creaban diferencias enormes de reconocimiento en las diferentes fases del movimiento. La película está basada en la alternancia y el contraste entre fotos tomadas de día y pinturas sobre fondo negro (impresión de imágenes nocturnas).  

La intermitencia se modifica en cada secuencia (gradual o bruscamente) intercalando fotogramas en negro entre cada plano. Esta operación permite obtener diferentes velocidades de percepción que evolucionan muy rápido en el tiempo: el movimiento rotativo, cuya duración varía de los dos tercios a los tres segundos, queda sometido a las diferentes intermitencias que siguen estas fases. Durante toda la duración de la película los ritmos de alternancia de trazos en color y trazos en blanco y negro reproducen un ritmo continuo pero siempre diferente.

Los materiales de Sécan-ciel son secuencias de fotos tomadas en la costa normanda, que funcionan de acuerdo con el movimiento de los aparatos: panorámica en el borde del mar; panorámica combinada con zoom en un acantilado.

En cada foto un personaje cambia de posición para que el movimiento sólo se aplique al entorno: movimiento de avance por un pasillo; primeros planos de las olas (hechos con un motor); avance por un puente de madera; panorámica por un espigón (anochecer).

El intervalo de estas fotos es muy importante en general y su puesta en relación intermitente no permitiría una reconstitución de los movimientos. En esta película, la función de la pintura consistía en restituir los movimientos más perceptibles y en volver a complejizar simultáneamente este objeto mediante valores cromáticos cuyos intervalos fueran más o menos importantes en cada detalle de cada fotograma. Para mí esta película es un primer borrador de una nueva dirección de trabajo: reconstitución del movimiento por secuencias de fotos (problemas del precine) produciendo movimientos no regulados; y trabajo del objeto a nivel plástico, con la producción de pinturas a partir de fotografías que, en su discontinuidad a nivel de volúmenes, de valores y de colores trascienden nuestra percepción codificada de los espacios, de los movimientos y de la realidad producida mediante los aparatos de reproducción (cine y vídeo).

Las películas flicker de Conrad, Kubelka y Sharits3 fueron las primeras que volvieron a poner en cuestión la continuidad, empleando intervalos muy grandes entre los fotogramas; trastocaron nuestra percepción mediante índices de información extremadamente elevados, pero relativamente constantes (homogeneidad de las diversas puestas en relación).

Sécan-ciel y Chronoma pueden considerarse una explosión de puestas en relación y, por lo tanto, de pulsiones totalmente heterogéneas.

Publicado originalmente en Melba, nº 4-5, diciembre de 1977.
(Ambas notas han sido añadidas por el autor en 2022)

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.


1 Para entender hoy este texto escrito hace 45 años, hay que precisar que todas las descripciones se refieren a la técnica del cine de animación en película de 16 mm. Los dibujos o fotografías se filmaban situándolos delante de una cámara de cine tradicional, imagen por imagen.
2 Véase la película 98, (1975). Súper 8, 14 minutos, sonora en la página web de Light Cone.
3 Tony Conrad (1940-2016), Peter Kubelka (1934), Paul Sharits  (1943-1993).


Chronoma (Jean-Michel Bouhours, 1977). © Jean-Michel Bouhours. Cortesía de Light Cone.