XCÈNTRIC 2023 (17): MAR, PASEOS, FLUJOS DE PENSAMIENTO

Flores y huida. ‘Swain’, de Gregory J. Markopoulos

Por Donald Weinstein

Swain (Gregory J. Markopoulos, 1950). © The Temenos Archive.


Swain es una evocación de imágenes delicadas y de símbolos visuales del rechazo subconsciente de ese estereotipo masculino en el que han insistido tanto la sociedad como las mujeres. Este rechazo toma la forma de un escape -una huida de fantasía respecto a lo que se percibe visualmente como crudo, la sexualidad repulsiva en la pureza de la actividad creativa, de la naturaleza y de la personalidad individual, que queda intacta.

Aquí, la persona solitaria vive en una nube de introversión, siendo tímido pero también narcisista, arrastrado por corrientes latentes que no dan lugar a un distanciamiento superior de los patrones predeterminados, sino más bien al agotamiento de las posibles vías de escape. La contemplación estética de la naturaleza y el arte, y de la religión, con sus ritos, sólo es capaz de mantener hasta ahora al individuo de carne y hueso. No importa cuánta energía se deposite en esos canales, el espectro de la sexualidad todavía persigue a los jóvenes, que deben llegar a un acuerdo con el yo emergente.

Hay una cierta delicadeza y una sutileza en las imágenes de Swain que el rudo cincel de las palabras sólo puede dañar. Swain no es una película sobre un problema, o un estudio clínico. Sin embargo, se establece un patrón conforme una imagen sigue a otra alrededor de una figura central y continua. A partir de este patrón, se pueden abstraer los motivos y las ideas, ideas que forman una base sólida para el entendimiento. Pero las ideas, colocadas en un contexto verbal inflexible, pueden tender a distorsionar las cualidades delicadas y personales de Swain. Por lo tanto, la explicación debe ir acompañada de un aviso: Swain como experiencia visual es mejor que la serie de patrones que se puedan abstraer, y la verdad final de Swain como afirmación personal probablemente se encuentre en algún lugar dentro del propio Markopoulos, algún lugar que esté más allá de su propio entendimiento consciente.

La película empieza con la figura principal, un joven de unos 20 años, interpretado por Gregory Markopoulos, mirando su reflejo en un espejo circular, y luego colocando un descuidado pie descalzo sobre dos budas de jade desparramados en una alfombra marrón junto a la cama. Inmediatamente, se establece un contraste entre la aguda autoconciencia del joven y su intensidad a la ahora de valorar los objetos ajenos a él. Aquí, como Browning, cuyo obispo muestra su naturaleza predatoria tratando los preciados artefactos únicamente como una manera de autoglorificación sin ninguna sensibilidad respecto a sus significados inherentes, Markopoulos utiliza la relación del personaje con los objetos para manifestar las zonas de intensidad. Estos dos mismos budas aparecen luego en la película, de pie, junto a un camino bajo la lluvia, pero el joven vuelve a ignorarlos. Lo que ve el joven es la copia de un manuscrito (en realidad, el guión de la película proyectada por Markopoulos, Prometheus) en el campo, y se regocija dando vueltas agitando ese documento personal.

Intercaladas con las carreras del joven por el campo, hay dos imágenes de repulsión de la trascendencia sexual: primero un gusano arrastrándose por el ala azul-verdosa de un pájaro inmóvil; luego, varios caimanes en el barro, uno intentando subirse encima de otro. Aunque puede que la mirada de los animales y los objetos no se haya utilizado como símbolos sexuales, los dos elegidos transmiten estupidez y suciedad respecto a la sexualidad. El pájaro, como símbolo poético tradicional de la creatividad, simboliza la imaginación destruida por los impulsos más bajos.

El joven descubre entonces una antigua casa. Explorando los alrededores de la casa, descubre la escultura de un relieve, un desnudo fuerte, clásico, tocando una pequeña trompeta. Cuando el joven se inclina para observarla, llegan primeros planos de trascendencia erótica, destellos que muestran los muslos y la parte baja de la cara del desnudo. Una vez dentro de la casa, el joven, vestido con un uniforme militar de cadete, está tumbado en una cama, bocarriba. Mientras, una joven con un vestido de novia blanco vaporoso corre hacia la casa siguiendo el mismo recorrido que el joven. Se acerca decididamente a la casa, deteniéndose brevemente para mirar por una ventana por la que espía la imagen borrosa de un anciano senil, un recordatorio de los apagados efectos del tiempo y de la edad en los impulsos juveniles. Es significativo que sólo la mujer tenga conciencia de los otros; sólo ella ve algo más que su propia imagen reflejada. El joven también miraba por las ventanas buscando la casa, pero no veía nada. Le interesaban los espejos, más que las ventanas. La joven entra entonces a la casa y pasa al dormitorio del segundo piso, donde el joven está tumbado. Mientras se inclina para besarle, vemos la cara del joven, los ojos cerrados, entrecortados con la imagen de una flor puramente blanca, con un insecto negro bajando por el cilindro de los pétalos hacia el centro. Finalmente, la joven se queda sola, tumbada a lo largo, en la cama; el joven se va.

Los jóvenes ya no pueden vagar por las carreteras y cruzar los campos sin que se interprete como un cliché experimental de la falta de rumbo y el abatimiento. Está claro que la juventud no deambula, sino que escapa, escapa de la sexualidad.  Sin embargo, su huida desencadena una inversión de los roles, convirtiéndose la mujer en el atacante decidido y el hombre en lo puro, la flor estropeada por el insecto.

La fantasía simbólica continúa. El joven se encuentra solo en el extremo de un invernadero. Mira las largas filas de flores brillantemente coloreadas. Se arrodilla para mirar una flor blanca idéntica a la que hemos visto previamente. No parece haber un insecto en ella, pero entonces el insecto negro aparece de nuevo, subiendo por los pétalos, alejado del centro. Poco después, la mujer, de nuevo de blanco, corre hacia él. El joven debe huir, abandonando esta vez el santuario de la belleza, las flores. Conforme ella avanza, el joven, en primer plano -con un brillante resplandor sola al fondo- sale corriendo del invernadero por un largo pasillo.

En la persecución, la mujer, rápida y descuidadamente pasa las manos por las filas de flores que recubren el invernadero. Una vez más, se manifiesta el supuesto contraste entre la sensibilidad estética y la gratificación de los sentidos inferiores, esta vez el tacto. El joven es estéticamente sensible, pero sólo en la medida en que se relaciona con los objetos percibidos. En esta fantasía, las flores son símbolos de él mismo, y el invernadero es su santuario. La mujer, aunque es consciente de su papel en relación con los demás, es incapaz de percibir la belleza natural, casi no-sensual.

La huida del joven del invernadero por el pasillo es un cambio de la naturaleza como forma de escape al ritual y la religión como escape o, por lo menos, una alternativa a la sexualidad. Al final del pasillo, el joven se detiene delante de una vidriera, con las manos levantadas hacia la luz entrante. Más adelante, el joven realiza un ritual limpiando sus manos en una corriente iluminada por el sol. La imagen del sol, relacionada con la juventud, que apareció primero en  la secuencia del invernadero, se convierte en un motivo recurrente. Hay una explicación personal para esto. Markopoulos, en sus escritos y en su poesía se identifica a menudo con Jacinto, el amante de Apolo, dios del sol.

La invocación ritual del sol del joven queda contrastado con las acciones de la mujer, quien, desde el invernadero, camina hasta un pesado puentes de vigas de hierro negro (lo manufacturado en oposición con lo natural; la sustancia frente al espíritu) donde atrae su atención una pintura expresionista de múltiples colores. La vemos mirando la imagen, una iglesia con un marco de madera detrás de ella, a lo lejos. Mientras mira, la cámara va recorriendo la pintura. La figura dominante en la vívida mezcla de colores es la de los dos insectos negros, semi-humanos, abrazándose uno al otro en una postura de baile. Estas dos figuras, a pesar de su naturaleza estática, son casi versiones antropomórficas del insecto en la flor, además de símbolos del contacto sexual, mientras que la atención de la mujer se opone a la iglesia, el sol y el cielo que están detrás de ella, así como las percepciones sexuales negativas de la juventud.

Después de su limpieza simbólica, el joven camina por las columnas de mármol blanco de una pequeña estructura en forma de tumba. En un nicho entre las columnas descubre una media de mujer, que arroja a la orilla de un arroyo. Frente a las columnas se encuentran el joven y la mujer y hablan brevemente. Los planos entrelazados con unas gárgolas en forma de carnero proporciona una metáfora efectiva de la conciencia. Un montaje de la juventud, las gárgolas, la mujer riéndose y los sauces llevan abruptamente al joven, en interiores, intentando desenredar un jacinto de una sustancia que recuerda al musgo marrón. La visión del joven abriendo las cortinas, que revelan una pared negra y desnuda y una secuencia de la mujer pasando por un edificio evidentemente institucional con ventanas enrejadas reafirma el significado del jacinto enredado. El joven, tal y como queda simbolizado por el Jacinto, queda relacionado con un santuario. Los intentos del joven por liberarse de la impureza sexual, tal y como se percibe en la fantasía visual simbólica, han terminado en la reclusión.

Publicado originalmente en Filmwise, nº 3-4, 1963.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.