XCÈNTRIC 2023 (18): MAR, PASEOS, FLUJOS DE PENSAMIENTO

De ‘Fanshawe’ a ‘Swain’

Por Gregory J. Markopoulos

 

Swain (Gregory J. Markopoulos, 1950). © The Temenos Archive.


Para Tom Chomont

Escribiendo sobre cine, Virginia Woolf dijo,

«Deberíamos ver los violentos cambios de emoción producidos por su choque. Los más fabulosos contrastes se podrían vislumbrar delante de nosotros a una velocidad en la que el escritor sólo podría trabajar en vano…»1.

Fue después de un feliz choque2 con Robert C. Freeman, Jr. en 1950 cuando la película Swain tomó forma. Al principio, como les voy a revelar ahora, Swain no era otra cosa que Swain. Sólo después Swain se convirtió en Swain. Los contornos de Swain sólo se volvieron evidentes tras el descubrimiento de la primera obra de Nathaniel Hawthorne. Y como siempre sucede en la tradición de la revelación personal más importante del cineasta, el contenido quedó reunido a través del alma y de los poderes visuales del cineasta después y más allá de la historia de Hawthorne.

En resumen, Fanshawe, a Tale, de Hawthorne, como ya he comentado, era su primer cuento. Se escribió mientras Hawthorne estudiaba en el Bowdin College, y «se publicó sin su nombre en Boston, en 1828. Sólo se vendieron algunas copias, el resto se destruyeron…»3.

Fanshawe fue publicada por Marsh and Capen, en Washington Street 362, en la imprenta de Putnam y Hunt. Las primeras páginas del libro revelan con gran detalle «el estado actual del Harley College…»4. Sin embargo, según recuerdo, no fue esto lo que me intrigó, sino más bien el siguiente pasaje, una descripción de uno de los personajes del libro al que se refiere como el Desconocido. El Desconocido era como «…un dirigente en su propio mundo, independiente de las personas que le rodeaban»5. Fue así como este personaje del Desconocido se mezcló en mi propia imaginación con la figura del joven Fanshawe, que inmediatamente hizo nacer, entre esos misterios de la creatividad, a Swain, el protagonista de la película. Y como en la cita de Hawthorne de Southeyii al principio del libro, «Wilt thou go on with me»: procedí con fantástica velocidad.

Antes de citar, lo cual es mi intención, las notas prestadas del diario de mi amigo, Robert C. Freeman, Jr., me gustaría señalares algunas referencias en relación con los símbolos en Swain. En primer lugar está el símbolo de la luna, con el cual comienza la película6. Según Mircea Eliade:

«El simbolismo de la Luna, por ejemplo, revela una unidad connatural entre los ritmos lunares, el devenir temporal, las Aguas, el crecimiento de las plantas, las mujeres, la muerte y la resurrección, el destino humano… En el análisis final, el simbolismo de la Luna revela una correspondencia de orden místico entre los diferentes niveles de la realidad cósmica y ciertas modalidades de existencia humana»7.

Y continúa Eliade, en el siguiente párrafo:

«Se requiere otro orden de conocimiento para revelar, por ejemplo, el “destino lunar” de la existencia humana, el hecho de que el hombre se “mida” por los ritmos temporales que forman una unidad con las fases de la Luna, condenado a la muerte, pero así, como la Luna que reaparece en el cielo después de tres días de oscuridad, también puede comenzar su existencia de nuevo, y de ese modo, en cualquier caso, puede alimentar la esperanza de una vida más allá de la tumba, más cierta o mejor como consecuencia de la iniciación»8.

Otros símbolos son esas imágenes recurrentes necesarias que asolan a cada cineasta o personalidad creativa, incluyendo el pez muerto en la escena en la que el protagonista, Swain, conversa con su sombra9, el gusano en el ala del pájaro muerto10, descrito también por Eliade como simbólico del espíritu del ser, o los motivos florales11. En el caso de las flores, el pájaro muerto, el pez, se encontraron en las localizaciones (casualidad) y se utilizaron inmediatamente. No tanto como un uso deliberado; por así decirlo, no como el uso exacto de una prenda, en este caso, para un simbolismo estudiado; me refiero a la imagen de una media de mujer hacia el final de Swain, adonde se acerca el protagonista, la acaricia, se aleja de ella y el espectador la descubre ondeando delante de la cámara, Swain la toma y se arrodilla delante del objetivo, luego hay un corte, pasa junto a un banco y se ve la media tirada en el agua. Pero el uso más perturbador y visualmente demoniaco del símbolo en Swain es de lejos el del carnero y los cocodrilos, dormido, con un movimiento justo cuando el protagonista sube una cuesta difícil en su recorrido para redescubrir y quedar liberado de la sociedad.

Quizá Donald Weinstein escribió el único artículo perspicaz sobre mi trabajo, en este caso Swain, en el número 3/4 de Film Wise, Markopoulos. El artículo se titulaba: «Swain: Flowers and Flight».

«Swain es una evocación, en imágenes dulces y símbolos visuales, del rechazo subconsciente del papel estereotipado masculino en el que insisten la sociedad y las mujeres. El rechazo toma la forma del escape: un vuelo hacia la fantasía de lo que se concibe como una sexualidad cruda y repugnante convertida en la pureza de la actividad creativa, de la naturaleza y de la inviolable personalidad individual».

«Hay una cierta delicadeza y sutileza en las imágenes de Swain que la ruda palabra cincel sólo puede dañar, pues Swain no es una película problemática ni un estudio clínico. Sin embargo, surge un patrón cuando una imagen sigue a otra entorno a una figura central, continua. A partir de este patrón se pueden abstraer los motivos y las ideas, ideas que forman una base válida para la comprensión. Pero las ideas situadas en un contexto verbal inquebrantable pueden tender a distorsionar las cualidades dulces y personales de Swain…».

Esta noche he traído una copia de las páginas originales de un diario que escribió Robert C. Freeman, Jr. durante el rodaje de Swain. Permítanme algunas citas al azar, creando un mosaico que quizá al final sólo yo y algunos más en el público entiendan.

«En la noche del viernes 17 de marzo, a y 50’ dejé el trabajo para ir con G. a su iglesia para observar los iconos y planificar la película de Pascua. Antes de irnos me enseñó una gran página (en una biblioteca) de pinturas religiosas, señalando de qué manera una cámara podría escanearlas. En la iglesia la gente se estaba marchando de la misa de cuaresma, y el pelo rizado de Mike nos estaba esperando en la puerta –desde esa noche pensé que era muy atractivo… Los iconos estaban arriba, tras el cristal, y eran de una calidad desigual. Incluso le dije a G. algo sobre ellos. Apenas habíamos comenzado nuestro estudio cuando se apagaron las luces, brillando los mosaicos. Dejé a G., ambos desconcertados por la película de Pascua –me dio miedo de que G. la abandonara».  
«Domingo 19 de marzo. Estaba febril con mi boceto de las grandes ideas sobre la transición del invierno a la primavera. Cuando G. llamó el domingo por la tarde (le iba a visitar de todas formas) ambos comentamos que teníamos ideas más maravillosas».

«Con G. yo era joven e inocente respecto a las maneras de G., por lo que me aventuré a exponer mi idea. G. era muy simpático, diciendo que mis bocetos en miniatura (estaba celoso de ellos) eran la forma de elaborar un guión del rodaje; dijo que era una película que debía filmar yo y entonces se lanzó al largo y amplio camino hacia Rain Black, My Love, empezando por lo indispensable del precoz Fanshawe de Hawthorne. Me mostré muy agradecido y me pregunté cómo había sabido ver tan pronto cómo debía actuar. Renuncié a la contribución artística desde el principio –aunque indirectamente me causaría una gran satisfacción seleccionando casi el 100% de las localizaciones. Él mismo resolvió sus rompecabezas y muy pronto me di cuenta de que esto era lo que él deseaba. Sus antiguas ideas eran muy complejas en términos de color, por ejemplo: el único chico iba a ser monocromo, un color; la chica monocromo, otro color; la segunda otro, etc. Muy pronto dejamos esto de lado y poco a poco el resto de las huellas de Fanshawe».

«El lunes por la mañana… la siguiente mañana, temprano para filmar».

«Dejar la idea a Cousino sucedió de forma tan educada porque pasamos a invitarle para que se uniera a Gregory. Dejé una nota en su casa y gracias a la mensajería especial me di cuneta, después de trabajar esa noche, de que acto seguido habían escrito a lápiz en la nota para que se viera –estaba listo para ir. Ah, qué contento estaba de que se me hubiera ocurrido esto».

«Paramos en el centro para filmar en blanco y negro en Gross».

«G. estaba entusiasmado con mi equipo, que había instalado con orgullo en mi habitación durante toda la noche. Condujimos con el clima apagado hasta el río, donde (astutamente) le mostré dónde podía experimentar y dejarme aprender algo sobre la cámara».

«Estudiamos la casa en blanco y negro, y Gregory pronto decidió que ésta sería la casa de Poème onerique. Me maravilló el tiempo que nos llevó exponer 100 pies. La señora enfermera (Mrs. Parten, nos enteramos después) vino enseguida a la puerta y nos dio permiso para ese día y para la filmación de Poème luego en la primavera10. Pospuse Transition13 con mucho gusto después de esto».

«Domingo 19 de marzo (Hace una semana, conocí a G. por primera vez, llamando a su casa en la tarde en que cumplió 22 años)14».

«G. me leyó el resumen de su tratamiento de la precoz novela de Hawthorne: Fanshawe. Primero le leí mi borrador de la fantasía de primavera –Transition. Hizo un comentario sobre mi forma de dibujar los encuadres y me aconsejó que hiciera yo la película en lugar de una colaboración».

«En cuanto a Fanshawe, G. afirmó que este tratamiento sería la consecuencia de los planes para otras seis películas consideradas, pero no comenzadas tras su regreso de USC, L.A. cinco meses antes».

«Siguiendo su resumen, escrito el día antes, G. me comentó las pautas generales, sección por sección, de la trama –tal y como él lo ve, un cuento gótico con vestuario actual. Tras esta exposición, una vez más fue entrando en los detalles de su tratamiento, y fue tomando notas con papel y lápiz, las cuales darían lugar al guión que planea tener listo el lunes, por lo que me enviará una copia el martes».

«Ahora mismo piensa en un equilibrio entre blanco y negro, colores naturales y monocromos (esto último se consigue con colores naturales de base más filtros individuales). Su resumen, esta tarde, es una fantasía, una alteración psicológica de la selección de colores. Cuando me quejo, en algunos casos, de la oscuridad de la propuesta o de la inconsistencia, él (tan dictador como admite que es) habla de alguna especie de guardián divino (sus logros le apoyan enormemente) en su consistencia inconsistente».

«Por casualidad o por economía, G. ve a una misma mujer que interpretará tanto a Ellen Langton como a la vieja de la cabaña, y un mismo hombre para Edward Walcott, Fanshawe y el Desconocido».

«La mayoría de las localizaciones las ha preseleccionado él, aunque haya pedido ayuda para elegir a los actores, al equipo de cámara (puede que “usemos” dos cámaras en los días en que filmemos en blanco y negro y en color natural) y diferentes sugerencias; parece resolver invariablemente sus problemas él solo, sobre la marcha».

«(Mrs. Markopoulos entró durante nuestra conversación con un plato de conservas caseras de granadas. La fruta, tan preparada, era una delicia para el gusto, pero le faltaba un gusto o un sabor destacable, pues era muy suave».

«G. considera, en cuanto al problema del casting, interpretar él mismo el papel masculino, pero duda con los planos en color con filtros y los riesgos que comportan, demasiado grandes como para depender completamente de mí. “Considera” que yo actúe, pero decide que no lo haré bien».

«Probablemente hará lo que quiera con el casting, aunque hacia el exterior se dirija a mí».

«En la banda sonora, la música puede empezar a los 8 ó 10 minutos, con el rapto: Glière, Symph, nº. 3 in D menor»15.

Sigue Robert C. Freeman,

«25 de marzo, sábado por la mañana… El arquitecto le aconsejó, pero sobre todo la torre. Así fue todo el tiempo, mis amores se convertían rápidamente en los suyos. Rara vez se negó a moldear una idea válida mía».

«Lo pasamos muy bien con la arquitectura, utilizando una cámara fija y realizando pocas panorámicas…».

«Poco sabíamos de la catástrofe promulgada para unas semanas después, un domingo por la tarde en aquella torre tan plácida –¡nuestra torre! Poco soñamos con la invasión, incluso aquel día».

«Por supuesto, mis sugerencias eran poco profesionales. No amateurs, o lo que fuera, en el sentido de las notas de Parker Tyler sobre Psyche –amateur significa “amante”».

«Ambos elegimos el visor incorrecto, la apertura, olvidando rebobinar la cámara, la distancia focal y el diafragma. Todo fue bien».

«El siguiente sábado, 1 de abril, salimos con cinco rollos de película en color, temprano. Las nubes se deshacían volando rápidamente por un cielo frío y azul. Cuando llegamos al puente, había copos de nieve, granizo y una (...¿y?) y una ventisca gélida. ¿Serían testigo nuestras tomas inmortales del puente de nuestro rodaje enloquecido, de la hora que nos llevó llegar de un lado a otro? Yo estaba terriblemente nervioso: había que leer el fotómetro, ajustar los decorados, rebobinar, ajustar el trípode (a veces completamente abierto, a punto de derrumbarse, siempre testarudo, resistiéndose a desenroscarse, pellizcando, etc.). Gregory, sin guantes, aceptó los míos cuando se los ofrecí a toda prisa, no dejando que el viento se llevara el trípode. Y ese viento truculento con nuestra presencia intentó eliminarnos por todos los medios».

«Nos reímos, temblamos, cometimos pequeños errores, el filtro se cayó (¡Dios!). Él quería usar su enorme cuadrado de gelatina, yo insistí en que usara el filtro de Cousino, que era el filtro equivocado, y provoqué la distorsión de color y el efecto triunfante de esos planos vigorosos y tempestuosos del puente».

«Desde que llegamos G. estaba preparado para ceder ante los elementos sorprendentes. Yo estaba totalmente dispuesto y él estaba dispuesto si yo lo estaba. Cada (¿…?) trajo un aspecto diferente en el cielo. Tan pronto como el sol pasó de gris a dorado, el gris reinó de nuevo tendiendo casi a negro, conforme las nubes liberaban pequeños copos de nieve. Estábamos rojos como indios, y de hecho la cara brillante de Gregory podía dar buena cuenta de ello».

«Las figurillas de alabastro se colocaron en el pavimento en el parapeto más alejado, con la cámara al nivel del suelo (entre los cauchos profilácticos descartados y molestos)…».

«Al otro lado del puente buscamos por fin refugio en el Dodge (que un mes después, más o menos, fue bautizado por Gregory como “Gretchen”. Cómo encajaba ese nombre tan ridículo: después se fue para mí el coche. ¡Dios! ¡¡¡Qué ingenio voluble!!!). Nos apresuramos a casa y aunque esa noche había una fiesta en casa de Bud y tenía que estar en casa a las seis, paré de camino a Bush Street, recogí a Bud de la inundación e instalamos en el salón de G. el decorado del espejo dorado16».

«Yo estaba profundamente emocionado con la aparición de G. con el pijama blanco y negro. La filmación fue bien a pesar de sólo tener dos focos pequeños (¡¡¡queda perfecto!!!)»…17.

«El domingo por la mañana era más apacible pero resultaba aburrido, un invierno tardío. Bajo el cielo nublado filmamos a G. en el último puente (el clima encajaba bien donde lo habíamos dejado: tras la tormenta, el cielo apagado) arriba de la casa, los pasos creciendo, estudiando el friso de yeso pintado y derruido (habíamos descubierto estas cosas el martes antes, ¡¡¡el que se derrumbó completamente enfrente y el Sátiro!!!)».

«2 de abril, ‘50…»

«Empecé temprano a cometer errores sosteniendo la cámara, con el fotómetro, rebobinando, etc., etc., y antes de que G. estuviera delante de la puerta principal: él mismo encubrió la mayoría de mis errores con sus reacciones en todo momento serenas. Yo estaba avergonzado y disgustado. Pensé en mis tristes actuaciones años atrás y mi corazón se hundió pensando que debí rechazar esto antes».

«Mr. Porten salió con fotos de la casa tomadas en primavera y en verano desde la tierra y el aire. Permitió entrar a G. y nos invitó a ver el interior cuando acabamos. Tras una conversación condescendiente modesta o educada (bastante atenta y amargamente sarcástica), G. comenzó a filmar en la puerta (las maravillosas gárgolas18 con las hojas girando)…».

«8 de abril, ‘50…».

«Llego a casa de G. M. a las 14h30 y empezamos enseguida a montar las primeras cinco bobinas de Rain Black utilizando Kodatoy como visionadora. Trabajamos en el suelo del salón19, yo sobre todo observaba y ayudaba un poco. Esa mañana temprano, de 13h a 14h30, le visité de camino al trabajo, cuando proyectamos las primeras cinco bobinas por primera vez, pues habían vuelto de Chicago el viernes por la mañana. Una observación directa mostraba que los colores tendían al verde y al naranja amarillo. El efecto de la proyección era casi satisfactorio, Gregory sentía que los otros colores aparecían más fuertes –el lúgubre cruce del puente y la primera secuencia–, la tormenta gris, el examen de la casa».

«No descartamos más de 75-100 pies (parte de ello era cola) salvando los pasajes de Mr. Raymond Rohauer, Frederick Davenport, Gregory y yo mismo».

«Dejamos sin cortar la secuencia interior del espejo hasta que se filmó y se hizo la copia de la secuencia de la casa victoriana».

«Descansamos esta noche a las 19h20; decidimos filmar el lunes por la mañana si todo va bien. Algunos de los planos son bastante mejores de lo que habíamos pensado».

«El montaje de la persecución da algo nuevo a los 50 pies originales. Ambos queríamos observar el nuevo efecto, pero los cortes estaban sueltos en la bobina y había que empalmarlos. Greg. recomendó una empalmadora Griswold».

«…17 de abril».

«Llegó entonces el idílico lunes de abril, cuando estábamos esperando en la cantera de Stevens para filmar la última de las secuencias, con G. con sus pijamas cortos negro y rojo. Era mediodía y el jefe estaba en la otra punta realizando algunas voladuras, e incluso después de esa larga espera (G. se sentó en el coche mirando la 44 Howitzer; yo no podía encontrar mi foto en el grupo –recuerdo que esa tarde salí campo a través) el superintendente nos remitió a las oficinas del centro (donde la telefonista me tomó por un estudiante DeVilbliss)».

«Con ganas de sándwiches condujimos río arriba –también buscando otra localización. En Grand Rapids (el día era cálido, brumoso y en general el cielo estaba soleado, velado, amarillento) aparqué al lado del camino de sirga del canal20 y salimos a la presa».

«Admitió el día desperdiciado de rodaje, pero apreció los muros (¿?) que se habían caído entre nosotros; tomamos imágenes uno del otro y pareció que nos pusimos un poco tontos, pero también más contentos con nuestra nueva cercanía».

«Al día siguiente o así estuve sentado una hora en las oficinas de France Stone para conseguir el permiso –pero Gregory ya no quería la cantera».

«…(en teoría el 22 de abril –G.J.M.).

«…cansado, planeaba levantarse temprano para filmar… casi digo que no voy. ¡¡¡Qué triste habérmelo perdido!!! En los rushes (Greenhouse –Gregory y Mary) me di cuenta del talento excepcional trabajando en esta película. Le dije a G. que estaba asombrado con él. Qué gusto impecable y… ahora demasiado soñoliento –pero lo bastante concentrado como para al menos saber que había sido una gran noche– y la pintura21, ¡qué orgullo recibir este regalo!!! G. incluso escribió algo para mí en el dorso».

«15h15 el 10 de mayo. Después del trabajo paré en casa de Gregory para la segunda proyección de Christmas U.S.A.… y por fin Psyche. Qué cosa tan extraña y hermosa. Ahora Gregory es de nuevo un extraño junto a su trabajo. Como sorpresa añadida (parecía un poco anticlimática), cuando la chica entra en la casa. Su montaje lo había transformado en algo casi nuevo. ¿De verdad he estado trabajando con él? ¿Qué veré cuando se proyecte todo?».

«18-19 de mayo, ’50. Temprano, el viernes por la mañana».

«Pensé dedicar el día de ayer a mis cosas, pero no fue posible debido a la llamada de teléfono de Gregory. Se había decidido por la Novena de Bruckner (no había encontrado la Séptima, que es la que yo había aconsejado) y deseó, en cuestión de horas, grabarla con un micrófono para enviarla con la película a Brandon. Una carta de éste prometía ver las tres: R.B.M.L., el negativo de Christmas U.S.A.22 y la bobina 3 de The Dead Ones para Brandon, Parker Tyler y Theodore Huff (historiador de cine)».

«19-20 de mayo, ’50 sábado por la mañana temprano, claro, estrellado, fresco, ventoso entre follaje nuevo».

«Gregory llamó a las diez; la grabación había ido bien y había acabado poco después de que me fuera (pero sólo consiguió 42 minutos de música, no sé por qué)…».

Esto es todo lo que puedo citar de las notas de Robert C. Freeman, Jr., aunque me doy cuenta ahora, después de todos estos años (sobre todo después de la última nota que les he leído en relación con la duración de la música) de que Swain podría haber sido tan larga, o incluso más que Twice a Man. Por desgracia, el distribuidor Thomas J. Brandon no distribuiría la película hasta que hubiera cortado un buen trozo; el del protagonista vagando por la Columbian House que habíamos utilizado en Waterville, Ohio. Guardó la película durante diez años, y nunca la estrenó, salvo en una ocasión, cuando fue alquilada a Jonas Mekas para su nuevo programa de películas. Posteriormente compré el negativo y la única copia a Brandon Films. La copia que van a ver proyectada esta noche es esa misma primera copia23.

Me gustaría acabar con una cita de La Orestíada. Dice Casandra,

«Me gustan las formas en los sueños, chocando contra las paredes»24.

Esta conferencia se realizó en la Tom Chomont Film Society, Odd Fellows Hall, Boston, el 25 de marzo de 1966.

Publicado en Film as Film. The Collected Writings of Gregory J. Markopoulos.
WEBBER, Mark (Ed). Londres: The Visible Press, 2014.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

 

1 WOOLF, Virginia. The Captain’s Death Bed and Other Essays. («The Cinema», escrito en 1926).

2 Referencia a la colisión:

«¡Feliz colisión!
¡Suerte ultrónea!
Cantas cerca de la locura de Dick
Con el uniforme de West Point:
Calígrafo radiante
En la vuelta de nuestro sexo».

MARKOPOULOS, Gregory. J. Poems. (Verso 16, «The Kourobyon»).

3 New York Times, 19 de enero de 1904 (Reseña de libros).

4 HAWTHORNE, Nathaniel. Fanshawe (Primera edición).

5 Ibíd.

6 Es interesante apreciar que la película anterior, The Dead Ones, en blanco y negro, en 35 mm, dedicada a Jean Cocteau, empieza o acaba (¿?) con un primer plano del sol. Es evidente que hay una relación cercana a Swain.

7 ELIADE, Mircea. Mephistopheles and the Androgyne.

8 Ibíd.

9 El uso de las imágenes del pez también se puede encontrar en las películas Lysis, Charmides y Eldora.

10 Es interesante que una de las flores utilizadas en Swain también se pueda encontrar en la secuencia del dormitorio de la protagonista en Das Cabinet des Dr. Caligari.

11 Rain Black, My Love era uno de los títulos originales de Swain sugeridos por un amigo, Frederick Burae Davenport. Otro título era Poeme Onerique. Creo que al final me quedé con Swain porque para mí tenía ciertas connotaciones del Medio Oeste; y parecía apropiado para los decorados que estaba utilizando en y cerca de Toledo, Ohio.

12 La casa utilizada en Swain fue antiguamente la casa de George Stevens, uno de los fundadores del Toledo Museum of Art. Posteriormente, la casa se convirtió en una residencia para ancianos, y estaba deteriorada. Un triste destino, porque era una réplica exacta de la casa de El Greco en España, incluso con un telescopio.

13 Transition era una película que Robert C. Freeman nunca empezó.

14 R. C. F., Jr. tenía veintisiete.

15 Más adelante, después de que R. C. F., Jr. me enseñara la Séptima sinfonía de Sibelius, preparada en o como un movimiento, me inspiré en ella siguiendo el ejemplo, en parte, en la forma de la película Swain, durante el proceso de montaje, el cual para el cineasta siempre es un recuento y un análisis de lo que ha intentado lograr.

16 Las figuritas que funcionan como imágenes de los guardianes en la secuencia del puente y los pijamas negro y rojo fueron regalos de Navidad (un intercambio de regalos) de F. B. D. (simbolismo personal).

17 Tanto entonces como ahora no utilicé más que dos focos. En el caso de la filmación de los retratos de Galaxie sólo usé un foco. 

18 Es interesante apreciar que cuando estaba filmando pensé en las dos figuras de Cocteau que corren las cortinas para La Belle en el episodio del pasillo en su película La Belle et la Bête.

19 Es una curiosidad que todo el montaje de sonido para del largometraje de terrible destino Serenity también se realizara en el suelo del estudio de cine de Charles Boultenhouse en East 18th Street.

20 En 1953, este mismo canal se iba a utilizar en el cortometraje Eldora.

21 La referencia a la pintura es, por supuesto, la pintura que aparece en la película. Originalmente la iba a regalar a F.B.D., pero no la entendió. Tras el rodaje se le dio a R.C.F., Jr. La pintura se titula Shishenda (La casa inmortal del poeta). Esta obra se completó poco después del éxito inmediato de una pintura titulada Passacagalia, que se exhibía en el Toledo Museum of Art, y que fue bien recibida.

22 La mayoría del material se reutilizó para la película Flowers of Asphalt.

23 Desde que se realizó esta conferencia, Western Cine Service tiró una segunda copia. Y para mi gran alegría, la versión es ligeramente más larga, pero no lo bastante larga para alguien que conociera cómo era el original (4/12/66).

24. Esquilo, La Orestíada.