XCÈNTRIC 2023 (16): MAR, PASEOS, FLUJOS DE PENSAMIENTO

Un cine de la distancia (Martine Rousset)

Por Yann Beauvais


Mansfield K (Martine Rousset, 1988.


El encuentro del otro, más exactamente de otro, es la meta del trabajo cinematográfico de Martine Rousset: la apropiación del universo mental específico de una persona, de un autor. Sin embargo, no se trata de una adaptación tal y como nos la propondría el cine tradicional, sino más bien de una interpretación a partir de un cuerpo o de la elección de un texto. Trabajo casi sinestésico que se limitaría a la producción de energía luminosa y sonora. El cuerpo y su gestualidad, el texto y su estilo se aprehenden de acuerdo con su respiración, según su vida en tanto que cuerpo danzante, en tanto que texto que aúlla ante la miseria, la soledad.

Una sinestesia de la ausencia.

Una interpretación, casi una transcripción que sólo respetaría la producción y la emisión del sentido antes de que éste sea rebatido por un sujeto psicológico (¿novelesco?).

Un sentido ausente.

Transcripción de un universo y no de una personalidad. Que Carolyn Carlson baile es importante en la medida en que es el objeto del encuentro cinematográfico, cuya danza es en sí misma una invitación. Este encuentro conducirá a tres propuestas fílmicas, tres mundos de aprehensión diferenciados de la danza de Carolyn Carlson. Que reconozcamos o no a Carolyn Carlson no es el objetivo de estas películas, sino que aprehendamos su gestualidad y los ritmos que la acompañan o la estructuran. La película no tiene como tarea ofrecernos uno o varios objetos a partir de los cuales efectuaríamos las clásicas transferencias de identidades.

La película está ahí; casi más allá.

Si en las primeras películas de Martine Rousset los cuerpos están presentes, como es el caso de Le Réverbère (1977) y de la serie Carolyn (1977, 1980 y 1981), siempre son transformados, sus especificidades se han borrado a menudo. Se convierten en arquetipos. El sujeto alejado se desvanece. Los cuerpos se mantienen a distancia de la escena que se da a ver, y luego a escuchar. Se apartan con la elección de las coloraciones, de las repeticiones (ver Le Réverbère); parecen desaparecer o borrarse en la refilmación (Carolyn II, Carolyn III) o en la multiplicación de las representaciones de este mismo cuerpo en el tiempo (Carolyn I) o en el espacio (Carolyn II, en la que hay tres imágenes simultáneas).

Un cuerpo ausente y sin embargo presente a través de ciertos gestos. Un recuerdo de una persona cuando las especificidades de ésta tienden a difuminarse en nuestra memoria, mezclando las cosas, enturbiando las pistas: así, en Le Réverbère la niña y la mujer son la misma persona con diferente edad; nada nos lo indica; reina lo confuso y favorece la multiplicidad de las interpretaciones. Estas interferencias quedan acentuadas en Le Réverbère mediante la repetición de las escenas, así como raspando los rostros. El cuerpo se convierte en (es) su gesto. Los gestos son elegidos y permiten la polisemia del sentido. Gestos suspendidos en su devenir (ver la serie de Carolyn). Multiplicidad del sentido, cruce de la interpretación en la suspensión de un gesto. Siendo esta suspensión, tal y como sucede en Klossowski origen, soporte de las ficciones, si bien en Martine Rousset la ficción surgirá más fácilmente por medio de las voces. En el encuentro de dos planos, como en Carolyn III, donde en ciertos momentos la bailarina es, debido a los gestos, mujer y niña, y está en armonía con el tratamiento visual. La suspensión se produce cinematográficamente de diferentes maneras: deteniendo la imagen o recurriendo a la foto. El recurso de la foto es la técnica más evidente, la más fácilmente reparable como tal, pero no la más adecuada en la medida en que congela el tiempo, en lugar de retenerlo momentáneamente. Martine Rousset privilegiará por ello la refilmacion de secuencias y su blanqueamiento, el cual favorece la desaparición de la legibilidad de la figura. Esta refilmación está acompañada del uso del filtro azul que transforma y enfría un poco la luz.  

La refilmación es también una forma de hacer surgir en el interior el exterior; de manera análoga favorece el encuentro y la apropiación del otro por su exposición diferenciada, distanciada. En efecto, a partir de Laure (1984) la imagen del cuerpo queda definitivamente apartada. El cuerpo, la persona, sólo está presente mediante la voz. No sus voces, sino una voz, voces…

Con Laure, el trabajo de Martine Rousset toma otra dimensión en la que lo literario se afirma como fuente original de la película. El campo de la literatura, abierto, toma cuerpo cinematográficamente. Proponiendo otras vías de acceso a la experiencia literaria y de acuerdo con la necesidad imperativa de la escritura, Martine Rousset da forma a una obra cinematográfica rigurosa y a primera vista paradójica. En efecto, si de manera global el cine ha utilizando general, abundantemente la literatura, suele hacerlo a menudo recurriendo a lo novelesco. No es la historia en sí misma lo que interesa a Martine Rousset, sino la potencia de evocación de las ficciones; que un texto revele algo en el giro de una frase. 

Las tres últimas películas de Martine Rousset cuestionan la relación entre el sonido y la imagen. Lo que está aquí en juego es la existencia de una imagen que tiene como función abstraer la vista. Una imagen cinematográfica que no parece producida para favorecer la escucha. Una imagen que se pone entre paréntesis. Una imagen ausente que huye hacia la escucha.

En Laure el procedimiento que pone en marcha Martine Rousset se desarrolla de manera singular. Basada en los escritos de Laure y en la historia de una niña principalmente, este texto es proferido –pero no interpretado– por dos voces que forman un eco con las dos imágenes que constituyen la película. Estamos frente a una imagen luminosa con tintes azulados y blancos que se opone a una pequeña imagen de tonos sombríos. Una es diurna, la otra nocturna. Todo las separa. Son el espejo de dos voces, una viva: imagen de rebelión; la otra frágil: imagen del olvido, de la muerte. Estas dos imágenes pronuncian el texto de una infancia.

Las imágenes están ahí para prepararnos para recibir la violencia, la urgencia del texto que se expone a dos voces. La imagen nocturna nos muestra una calle de noche bajo la lluvia, un cruce… posible analogía de la incomodidad, de la pesadez que produce el pasado: recuerdo de una infancia de niña encerrada en la coacción de una burguesía satisfecha y biempensante; esta imagen es la de la mirada al pasado, camino del olvido, girándose hacia sí, hacia la muerte. La otra imagen, revuelta, nos ofrece panorámicas sobre las vitrinas y los rieles del Museo de Arte Moderno. Suceden alucinantes relaciones entre el sonido y la imagen. Relaciones homogéneas de completitud; mientras escuchamos: «Suspendido entre el techo y el suelo», la imagen nos muestra un tejado a través de una ventana. Relaciones paradójicas que no hacen sino reforzar la paradoja del enunciado «…o incluso solamente humano», mientras comprobamos que lo humano queda expulsado de las dos pantallas, subrayado momentáneamente por la aparición de un riel del museo que se ofrece a nuestra vista y que sólo ofrece a nuestra contemplación el degradado de la luz y el desvanecimiento de la oscuridad: puente que nos hace pasar a la otra voz, a la otra imagen. La gran imagen azulada nos muestra un lugar de exposición, un lugar de mirada: un museo con o sin cuadros, un lugar iluminado en el interior del encuadre, pero también en el exterior tanto por la voz como por la otra imagen que sólo nos propone un exterior por la noche, percibido desde el interior. De una a otra se manifiesta la exterioridad de la interioridad. Situación que subraya el texto, las voces, pero también la imagen cuando de repente aparece el campo en este espacio de exposición, de suspensión que es el museo. Disyunción subrayada por la voz que hablaba del campo. Los álamos en invierno hacen eco con la descripción de Laure del campo en verano. 

Esta irrupción del exterior en el espacio interior (museo, texto, etc.) dará lugar a la película siguiente, Dehors (1985), en la que el campo es el objeto esencial de la contemplación, de la meditación y también el soporte del juego con el sonido, que permitirán al espectador dar forma a sus pequeñas historias, a sus relaciones. Buscamos el rastro del avión que escuchamos en el follaje. Los bordes proponen un verdadero obrador de literatura. El campo terminando en el museo, con la aparición en este espacio de sarmientos, trazos de una instalación de Mario Merz. Frágil encuentro en la imagen con un residuo textual.

Ecos de un devenir del exterior: cómo exponerlo. Lugar de encuentro: el museo, la película: las voces, las pantallas. Toda la estrategia de la película consiste en producir estirando el tiempo –«de exposición»– de la imagen con la idea de que entremos en el tiempo del texto. El texto y su voz quedan amenazados sin embargo por su sepultura en las escansiones pausadas y fascinantes de la imagen. Estas imágenes, que encontraremos en Mansfield K (1988), son para algunos sutiles composiciones de sombras y de luces. La luz, que es lo que permite ver en un museo, se convierte aquí en el objeto de la vista. En Laure y en Mansfield K nos permite escuchar una composición sonora hecha de textos y de sonidos. Mientras que en Laure,aumentando el grano y lo borroso de las formas mediante la refilmación, favorece el paso de una voz a otra, los saltos de una imagen a otra. En Mansfield K el trazo es severo, la definición nítida, quirúrgica, casi quebradiza. En el sonido se hace alusión a una verdadera rotura, así como a la muerte cercana. Muerte anunciada en la imagen mediante los reflejos del sol difuminándose en la superficie del río. Analogía entre lo que se dice y lo que se ve: fragmentos de luz que delimitan los espacios restringidos, los ecos, la memoria visual del recuerdo, de la necesidad.

Martine Rousset trabaja a partir de textos poco conocidos, textos descartados, olvidados. Textos exiliados en todos los sentidos del término. Exiliados en tanto que sus autoras son mujeres, y por lo tanto no escritoras todavía. Laure muere sin haber publicado un libro. Katherine Mansfield escribe en inglés en Francia. La propia Martine Rousset se exilia; hace una película en inglés no hablando esta lengua. Una toma de conciencia.

El cine de Martine Rousset es un cine pausado, estático –a pesar de las panorámicas ajustadas como en Laure, o de ese plano de Dehors en el que vemos en la parte superior del encuadre un tractor al que seguimos con retraso en el momento en el que definitivamente se aleja; como si la cámara estuviera desfasada (¿apartándose ella también?) en relación con los objetos que filma –meditación que hace de la imagen un espacio donde se despliega el tiempo; lo cual explica este estiramiento.

Trabajo de la duración donde los planos elegidos (follaje en blanco y negro en Dehors o incluso la entrada a un bosque en otoño) nos dejan el tiempo de percibir, incluso de escuchar el susurro del follaje, la caída de las hojas, el sol reflejándose en el río (Mansfield K); los estallidos de luz sobre las superficies de cristal (Laure, Mansfield K) se convierten en el soporte imaginario de un texto por llegar, presente sin embargo para la escucha mediante las voces o los sonidos. Es así como la imagen puede enterrarnos y hacernos perder la voz, de ahí este cine que, más allá de estos contenidos mínimos, es extraordinariamente eficaz. Terriblemente tenso. Intenso. Al borde de la pérdida. En efecto, corremos el riesgo de perdernos en la imagen o el sonido, pues resulta bastante a menudo difícil tenerlos en cuenta simultáneamente. Y sin embargo se han pensado bien juntos. La separación de la imagen y el sonido no deja de evocar la separación cartesiana del alma y el cuerpo. De manera más precisa se trataría de la articulación entre una existencia y una consciencia. Un ejemplo, en este sentido, son las secuencias de Dehors, donde surge la voz entre el decir y sus representaciones. Es en este espacio y es este espacio el que interroga el cine de Martine Rousset. En este sentido su cine es grave, porque nos hace compartir la dificultad de ser.

Publicado originalmente en el programa de mano
Cinéma du musée. Centre Georges Pompidou: París, 1989.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.