XCÈNTRIC 2023 (8): AS I WAS MOVING AHEAD OCCASIONALLY I SAW BRIEF GLIMPSES OF BEAUTY

Retrospección de Mekas

Por P. Adams Sitney


As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000).



Treinta y un años separan los estrenos de Walden y As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses Glimpses of Beauty (2000). Durante ese lapso de tiempo, Jonas Mekas realizó veintiuna películas y diez videos. La mayoría, o quizás todas, son elementos de la secuencia en curso Diaries, Notes and Sketches. En escala, supera a cualquiera de las películas en serie de Brakhage e incluso tiene una duración mayor que la que tendría Magellan de Frampton si la hubiera completado de acuerdo con sus planes. La variedad de sus formas, la consistencia de su visión y la gama de sus afectos hacen de la película de Mekas uno de los mayores logros del cine estadounidense de vanguardia. Si una de las consecuencias de la secuencia cinematográfica en la tradición nativa ha sido proyectar y elaborar un mundo en torno a su cineasta-sujeto central, ninguna obra –ni siquiera todo el corpus de las películas de Brakhage– ha poblado tan convincentemente un mundo filmado de otros seres sin sacrificar la intensa autorreflexión del cineasta como Diaries, Notes and Sketches.

As I Was Moving Ahead es el equivalente de Mekas a The Book of Family de Brakhage. Sorprendentemente, un espectador inocente respecto a la película de casi cinco horas de duración no sabría que el matrimonio que en ella se celebra llegaba a su fin, a pesar de las alusiones inusualmente persistentes que Mekas hace en su voz en off y en los intertítulos a momentos muy oscuros, aparentemente en un pasado lejano. Mientras que las obras maestras seriales comparables y consecuentes al fracaso de un matrimonio, Hapax Legomena de Frampton y Visions in Meditation de Brakhage (así como su serie Faust) nunca aluden directamente al matrimonio, la película de Mekas lo celebra «extasiadamente». El adjetivo «breve» en su largo título indica que las visiones de «belleza» que vemos a través de los ojos del cineasta parpadean frente a un horizonte invisible y más oscuro. Del mismo modo, el título dantesco de los diarios que construyó a partir del metraje de los quince años anteriores, He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1985), sitúa la representación de los momentos privilegiados en el topos del retiro ascético y las pruebas de privación… La voz en off, y en cierta medida los intertítulos de As I Was Moving Ahead son las reflexiones más explícitas que Mekas ha hecho sobre su proceso de realización cinematográfica desde los propios diarios. Insistiendo en que nos habla en el momento del montaje, muchos años, incluso décadas, después de la filmación de la mayor parte del material, se dirige a nosotros como amigos cuando, solo, siempre tarde en la noche, se dispone a ensamblar la película.

David James criticó convincentemente el contenido de He Stands in a Desert poco después del estreno de la película: «En He Stands in a Desert, se abandona el lamento de la voz en off, pero la documentación de lo que se revela como una vida social asombrosamente exitosa todavía incluye la desesperación de un hombre que apuntala contra su ruina recuerdos de sus momentos en el estilo de vida de los ricos y famosos»1. A esto agregó una nota al pie: «La decisión de Mekas de descartar en esta película tanto lo “personal” como lo “abstracto” del material de este período es especialmente desafortunada y, además de asegurar la inquietante obsesión con los famosos (especialmente John Lennon y los Kennedy), restablece la separación de lo público y lo privado, cuya subversión marca la importancia de su obra»2.

Cuando James escribió esto, nadie podría haber sabido, quizás ni siquiera el propio Mekas, la escala y la ambición de la película de su vida familiar que el cineasta estaba alimentando. Con casi cinco horas, As I Was Moving Ahead es, con mucho, su película de diario más larga. Tanto Walden como Lost, Lost, Lost duran aproximadamente tres horas3. A diferencia de ellas, es una película sin interludios o episodios autónomos extensos.

Sorprendentemente, en el umbral de sus ochenta años, Mekas nos ofrece su película más conmovedora y exuberante. En cierto modo, también es la más compleja. Nos hace saber, mientras habla desde dentro de la película que, abrumado por el metraje que había acumulado, se resignó a ensamblar la película en gran parte al azar, juntando imágenes de su vida familiar a discreción en doce capítulos. Sin embargo, al tercio de película, aconseja a sus espectadores que vean la película detenidamente, que interpreten lo que nos está mostrando, aunque más tarde sostendrá que estas imágenes son inmediatamente transparentes, que sólo se significan a sí mismas. Abundan las contradicciones de este tipo en As I Was Moving Ahead; su texto en off es el más rico y complejo que jamás haya ensayado el cineasta. A veces nos ofrece pistas cruciales para comprender el contorno general de la obra; en otras ocasiones parece estar respondiendo localmente a los recuerdos y a las emociones evocadas por la yuxtaposición casual de los acontecimientos filmados; en otras ocasiones, describe el estado de ánimo del cineasta, trabajando solo hasta altas horas de la noche en los últimos días del siglo XX. Eventualmente, el «yo» hablante se dirige poderosamente a una secuencia de seres a los que llama ««vosotros» en el transcurso de la película. Acumulativamente, estos discursos esbozan una serie de relaciones triádicas (por ejemplo, «yo», «tú», las imágenes de la película) que generan las interacciones dialécticas entre los capítulos.

El juego entre los comentarios en off y los intertítulos impresos es aún más complejo aquí que en las partes anteriores de Diaries, Notes and Sketches; en ninguna otra parte de esa vasta película seriada juega el lenguaje un papel tan importante. En contraposición a la estructura aparentemente repetitiva de los capítulos, que hacen de este largo elemento de la gran serie una película seriada en sí misma, los títulos y los textos hablados articulan la temporalidad de la película, revelando el poder corrosivo del tiempo al negarlo insistentemente. En varios puntos de este comentario en off inusualmente abundante y especulativo, Mekas insiste en que ésta es una película sobre nada, de hecho, «una obra maestra de nada». El rechazo del desarrollo cronológico, la repetición de los intertítulos, el énfasis de la voz en off tanto en los momentos de éxtasis como en los recuerdos involuntarios y la mera duración de la película nos impiden deliberadamente captar rápidamente su forma general o trazar su desarrollo fácilmente.

Los tres capítulos más largos (8, 10 y 12) duran aproximadamente veintiocho minutos; el más corto (9) dura sólo catorce minutos. Constituyen unidades semiautónomas a través de las cuales el cineasta reenfoca sus odas entrelazadas a la vida familiar y a la relación del cine con la memoria. Cada capítulo reexamina las alegrías de la vida diaria y se maravilla ante su evanescencia; cada capítulo introduce material nuevo, alterando ligeramente la perspectiva del autor al tiempo que afirma una continuidad con los capítulos anteriores. Finalmente, la alternancia rítmica de los capítulos articula la dinámica de crisis de la película como un todo.

Por lo general, Mekas habla en la banda sonora cerca del comienzo de un capítulo para comentar sobre el progreso, o la nada, de la película hasta el momento. A menudo se ríe de sí mismo y de su autocomentario cuando habla con sus espectadores. Una vez, incluso, nos dice que está montando durante los últimos minutos del siglo XX, esperando el cambio de milenio. Los abundantes intertítulos refuerzan la temporalidad retrospectiva de la voz en off. En la voz en off del comienzo, Mekas confiesa el escepticismo epistemológico que está en la base de su método de montaje de la película:

«Realmente, nunca he sido capaz de averiguar dónde comienza y dónde termina mi vida. Nunca, nunca he sido capaz de descifrarlo, de qué trata, qué significa todo. Entonces, cuando comencé a juntar todos estos rollos de películas, a encadenarlos, la primera idea fue mantenerlos cronológicos. Pero luego me rendí y comencé a juntarlos por azar, de la forma en que los encontré en el estante, pues realmente no sé a dónde pertenece realmente ninguna parte de mi vida».

Aunque reiteradamente reconoce su ignorancia, tanto en el discurso como en los intertítulos, con la misma frecuencia afirma que, sin lugar a dudas, ha «vislumbrado breves momentos de felicidad y belleza» y que esos momentos son incuestionablemente reales. De hecho, termina la película en su forma órfica, cantando con el acompañamiento de su acordeón:

«…no se qué es la vida
No sé nada de lo que es la vida.
Nunca he entendido la vida,
la vida real.
¿Dónde vivo realmente?
No lo sé; no sé
de dónde vengo ni a dónde voy.
¿Dónde estoy?  ¿Dónde estoy?
No lo sé.
No sé dónde estoy,
ni adónde voy,
ni de dónde vengo.
No sé nada de la vida.
Pero he visto algo de belleza.
He visto breves, breves
destellos de belleza y felicidad.
He visto, sé
que he visto algo
de felicidad y belleza.
No sé dónde estoy.
No sé dónde estoy.
No sé dónde estoy.
Pero sé que he vivido
algunos momentos de belleza,
breves momentos de belleza
y felicidad
conforme sigo adelante, conforme
sigo adelante, conforme
sigo adelante, ¡mis amigos!
he experimentado, sé que
he experimentado algunos breves breves
momentos de belleza, mis amigos,
¡mis amigos!».

Mientras canta esta canción culminante, vuelve a mostrar el título de la película, esta vez escrito a mano, a lo que añade: «Sí, la beauté y sigue siendo bella en mi memoria, tan real como entonces. Sí, tan real como esta película».





As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000).

 

A medida que aclara y amplía los principios del realismo psicológico que subyacen a la película (y también a sus primeras películas de diario), está convencido de que los acontecimientos que ha filmado son reales, incluso si están coloreados por su perspectiva. La fantasía, los sueños y el delirio no juegan un papel significativo en el cine de Mekas. Sin embargo, en el capítulo 7, reconoce: «Puede que ni siquiera esté filmando la vida real. Puede que sólo esté filmando mis recuerdos. No me importa». Esta concesión tiene poca importancia en la medida en que el cineasta da a entender a lo largo de la obra que la memoria representa fielmente la realidad. Además, tal como él la describe, la relación de la memoria con la realidad es estructuralmente paralela a la del cine. Esta analogía tiene dos consecuencias: justifica el poder representativo de la memoria y, al mismo tiempo, apunta a la cualidad subjetiva o personal de la imagen fílmica. Las imágenes de Mekas adquieren la «calidez e intimidad» que William James atribuía a los recuerdos4. La otra cualidad crucial que observó James, «la dirección retrospectiva del tiempo» o la sensación de pasado inherente a los recuerdos, puede no ser intrínseca al cine tal como lo concibe Mekas, pero él importa esa dimensión a su película al reconocer repetidamente la perspectiva temporal del momento del montaje cuando toda la filmación ha acabado, parte de ella décadas atrás5.

El título, reforzado por su puntuación en off, insiste en que destellos de júbilo han irradiado en el paso continuo de su vida, «una epifanía tras otra», como David James describió el estilo de Mekas6. El énfasis en la brevedad de estos momentos no sólo apunta a su forma característica de filmar, también sugiere que las iluminaciones de la belleza y la felicidad destacan en un contexto de angustia sostenida. En el primer capítulo leemos el intertítulo: «Sobre un hombre cuyo labio siempre está temblando por el dolor y la tristeza experimentados en el pasado que sólo él conoce…». Significativamente, una imagen del cineasta, tocando el acordeón, precede inmediatamente a este intertítulo. Mekas, como Orfeo, canta una canción sin palabras sobre estas imágenes y sobre los siguientes planos de lluvia y relámpagos. Todavía está cuando aparece un intertítulo más anecdótico:

«Recuerdo la mañana en que pasé por Aviñón. El expreso de Niza cruzaba Francia a toda velocidad. Me desperté, miré por la ventana y vi la mañana. Era la mañana más pastoral, la más pacífica que había visto desde mi infancia. Oh, la paz perdida, pensé. Luego volví a caer en el sueño, un sueño atormentado y doloroso con fragmentos rotos de recuerdos»7.

La causa y naturaleza del dolor del cineasta no queda explícita en sus diarios cinematográficos; quizás no puede estarlo, en la medida en que precedió a la adquisición de una cámara, o quizás no soporta hablar de ello.

El esquema temporal que aquí se revela, el de una alegría presente automáticamente vinculada a un recuerdo de la infancia, proyectando el tiempo oscuro y atormentado entre ellos8, arroja una luz retrospectiva sobre un intertítulo aún anterior: «La belleza del momento se apoderó de él y no recordaba nada que precediera a ese momento». La compensación de una belleza tan intensa es el olvido de las antiguas agonías; la belleza, para Mekas, redime, o al menos deslumbra nuestra visión de la Caída. El intertítulo aparece justo antes de una imagen de su esposa, Hollis Melton, remando en una canoa; por el movimiento y la posición de la cámara, está claro que Mekas debe estar sentado en la canoa detrás de ella, filmando. La toma desde la parte trasera de la canoa que se desliza, con hojas bajas de árboles que rozan la cámara, es un tropo con un largo linaje dentro del cine estadounidense de vanguardia, aunque el cineasta no parezca estar tratando de evocar Ai-Ye de Ian Hugo aquí. Este momento resume el estado de ánimo entusiasta de la apertura de la película antes del inicio de la primera crisis. Pero cuando, justo después de las tomas de la canoa Mekas habla encima de las escenas que unen los encuentros con viejos amigos (dominados por la presencia de su hija, Oona, en diferentes etapas de su infancia), elabora su tropo del paraíso sin invocar el mito gnóstico de su película de 1979:

«Sin saberlo, sin saberlo, llevamos, cada uno de nosotros, llevamos con nosotros en algún lugar profundo algunas imágenes del Paraíso. Tal vez no imágenes, algún sentimiento vago, vago, donde hemos estado en algún lugar, hay lugares, hay lugares en los que nos encontramos en nuestras vidas, he estado en esos lugares donde sentí, ah, esto debe ser como el Paraíso, esto es el Paraíso, así era el Paraíso, algo así, un pedacito del Paraíso. No sólo los lugares, he estado con amigos, muchas veces, y sentimos, todos sentimos algún tipo de unión, algo especial, y estamos eufóricos y nos sentimos, ah, nos sentimos como si estuviéramos en el Paraíso [risas]

… Pero estábamos justo aquí en esto, en esta tierra. Pero estábamos en el Paraíso… Olviden la eternidad, disfruten, sí, disfrutamos esos breves momentos, esos momentos, esas tardes, y hubo muchas tardes así, muchas tardes así, amigos míos, nunca las olvidaré, amigos míos».




As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000).

 

Aquí nuevamente una aporía epistemológica resulta central en la teología de la memoria de Mekas, en la que, sin saberlo, retenemos fragmentos del paraíso, como lo hizo Adán en la parábola del «Paraíso aún no perdido». Esto significa que, de manera impredecible, los hechos reales pueden cargarse con la resonancia de esos sentimientos edénicos de júbilo, en los que salimos del tiempo («éxtasis»), o comprimimos el tiempo. La metáfora del «destello» del título ubica la compresión del tiempo en el ámbito de la visión. En consecuencia, el cine se convierte en un instrumento de descubrimiento del paraíso desconocido.

En su mayor parte, Mekas sigue el ejemplo de su amigo, Peter Kubelka, cuando habla del éxtasis como el superlativo estético fundamental. En el mejor de los casos, afirma Kubelka, el cine induce un estado de éxtasis mediante la entrega de hasta veinticuatro «articulaciones fuertes» por segundo. Un intertítulo repetido en As I Was Moving Ahead declara el «éxtasis de los veranos y de estar en Nueva York». Así que podríamos caer en la tentación de tomar su declaración hablada en el capítulo 7, «Qué éxtasis sólo filmar» simplemente como una expresión de su alegría al filmar una película:

«Estoy obsesionado con filmar. Soy realmente un filmador… Somos yo y mi Bolex. Voy por la vida con mi Bolex y tengo que filmar lo que veo, lo que está pasando ahí mismo. Qué éxtasis sólo filmar. ¿Por qué tengo que hacer películas cuando puedo simplemente filmar?… Puede que ni siquiera esté filmando la vida real. Puede que sólo esté filmando mis recuerdos. ¡No me importa!».

O en el capítulo 8, donde el éxtasis puede entenderse como la respuesta emocional del artista al acontecimiento de su percepción y registro:

«No estoy haciendo películas, sólo estoy filmando. El éxtasis de filmar, sólo filmar la vida a mi alrededor, lo que veo, a lo que reacciono, a lo que reaccionan mis dedos, mis ojos, este momento, ahora, este momento cuando todo está sucediendo, ¡ah, qué éxtasis!».

Sin embargo, entiendo el éxtasis de ese «sólo» filmar como una descripción ontológica, además de psicológica, del proceso. Mekas se siente extasiado cuando filma y su modo de filmar es extático: reconfigura la temporalidad de los acontecimientos ante su cámara; en lugar de reducir la imagen de esos hechos al ritmo mecánico para el que fue diseñada la máquina, su cámara los filma exultante, tal como él los ve; es decir, en una intensa alternancia microrrítmica de compresión y dilatación. La temporalidad extática de sus arranques de fotogramas únicos y sus «destellos» gestuales median entre la memoria y el paraíso de los momentos epifánicos. Si, como sugirió Emerson, la etimología abre la «poesía fósil» de las palabras, podemos leer en la palabra destello (glimpse) de su título tanto la mirada (glance) oblicua y angular del ojo fuera de su objeto como el brillo (glimmer) o resplandor (glow) del objeto que atrae el ojo: la raíz g^hlend(h)abarca palabras para «brillo» (shining), «oro»(gold), «lustre» (sheen) e «iluminación» (illumination).

Mekas no parece en absoluto ansioso por resolver las muchas aparentes contradicciones en sus intervenciones verbales. Por ejemplo, en el capítulo 7, sobre una secuencia en la que su hija pequeña le tira de la nariz, parece dispuesto a ceder la autoridad epistemológica que ha estado reclamando para la memoria y el cine:

«Puedes llamarme romántico… No entiendo. Nunca entendí realmente, nunca viví realmente en el llamado mundo real. Viví, viví en mi propio mundo imaginario, que es tan real como cualquier otro mundo, tan real como los mundos reales de todas las demás personas que me rodean. Vosotros también vivís en vuestros propios mundos imaginarios. Lo que estáis viendo es mío, es mi mundo imaginario, que para mí no es imaginario en absoluto. Es real. Es tan real como cualquier otra cosa bajo el sol. Entonces, continuemos».





As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000).

 

Las contradicciones son fundamentales para el significado de la película. Indican las grandes alternancias de confianza y desesperación que recorren la película en oleadas. Aunque cada capítulo contenga momentos de afirmación y contracorrientes sutiles de duda, la dinámica fundamental de la película ocurre en las interacciones entre capítulos. La cascada incesante de los vibrantes acontecimientos locales oscurece estas estructuras.

A lo largo del vasto proyecto del diario de Mekas, las crisis que estructuran los ritmos de sus estados de ánimo están más reprimidas que directamente figuradas. No es un cineasta que nos advierta de los cambios de su pensamiento o que delinee los contornos de sus superestructuras, incluso cuando interviene para contarnos cómo se armó la película. Nunca sabemos adónde nos va a llevar. El más significativo de estos elementos estructurantes impredecibles serían las expresiones de angustia que contraponen las imágenes gozosas de los primeros tres capítulos y que luego de repente se desvanecen para no regresar. Dado que no hay nada dentro de la película que dé cuenta de este cambio o que nos asegure que la narración del dolor no se repetirá, esas primeras intervenciones establecen el potencial para que la melancolía sumergida resurja en cualquier momento hasta el final, confiriendo al canto final triunfal su resonancia.

Al comienzo de la película vemos y leemos, en el primer intertítulo entre imágenes fragmentarias, «El bautismo de Una Abraham» (la hija de Henny y Raimund Abraham, el arquitecto, que ocupa un lugar destacado en la película). Este rito católico romano sirve para iniciar la sacralización de la propia película. Es a Abraham, en el mismo rollo, a quien Mekas le revela que su lectura del prefacio de 1887 de El nacimiento de la tragedia de Friedrich Nietzsche le llevó a dejar su trabajo y concentrarse en hacer Guns of the Trees. En particular, se sintió estimulado por la confesión retrospectiva del filósofo de que debería, en primer lugar, haber abordado su tema como un poeta, en lugar de un erudito: «Y, de hecho, esta “nueva alma” debería haber cantado, no hablado. ¡Qué lástima que no pudiera decir como poeta lo que pedía ser dicho!». El bautismo filmado y la historia de la reacción del cineasta al texto de Nietzsche son tropos respecto a la elección artística del cineasta. Entre estos dos epicentros de encarnación poética, la película centra su entusiasmo en la «[b]elleza del calor del verano cuando recoges fresas silvestres» y la subsiguiente escena de la canoa. Ése es el punto en el que se alude a la idea de olvido en el intertítulo «la belleza del momento se apoderó de él…» que comienza a operar en la película como la culminación del estilo epifánico, y que establece el estado de ánimo de los primeros minutos. El discurso de la voz en off sobre el paraíso parece confirmarlo.

Sin embargo, las afirmaciones que se hacen sobre este influjo poético son tan altas que no pueden sostenerse. Así que hay un leve indicio de deflación cuando vemos a Hollis con su padre caminando por lo que Mekas llama, en otro intertítulo, «los prados de la infancia». Pero ese diminuendo apenas nos prepara para la crisis que estalla en los intertítulos, primero identificando indirectamente al cineasta como «un hombre al que siempre le tiemblan los labios» y luego, de manera muy explícita, como el pasajero del tren que atraviesa a toda velocidad Aviñón, cuya mañana de una paz extraordinaria sólo exacerbó su «sueño atormentado y doloroso». La dialéctica que tan claramente articuló David James en su estudio de Walden se opera aquí entre el montaje y el rodaje, el lenguaje y la imagen, para inscribir una conciencia subjetiva que no sólo mira hacia atrás en las escenas filmadas, sino que las compara con el sufrimiento pasado. El primer capítulo termina sin resolver esta tensión y el segundo comienza sin mencionarla. En cambio, su primer título nos tranquiliza, «la vida continúa».

Tres fiestas de cumpleaños: la de Almus, un viejo amigo lituano; la de Sebastian, el hijo pequeño de Mekas; y la de Dizzie Gillespie marcan el lado festivo del segundo capítulo, en el que el hermano de Mekas, Petras, le visita desde Lituania. Quizás de manera más central, cuatro retratos formales marcan este capítulo: vemos a Hollis fotografiando a dos de ellos; un «fotógrafo del Soho» fotografiando a una mujer atada; y el propio Mekas en el Hotel Chelsea posando en su autorretrato cinematográfico. Vacilante, reconoce que su soledad creativa lo lleva a reflexionar sobre sí mismo:

«Así que aquí estoy, solo los gatos y yo y mis imágenes y mis sonidos y yo, yo mismo, preguntándome, preguntándome sobre mí mismo. En realidad, tal vez estoy exagerando. Realmente no me estoy preguntando, sólo estoy haciendo mi trabajo».

Ese trabajo resulta ser una versión del éxtasis de filmar una película en la esclavitud del momento:

«No estoy tan seguro de lo que estoy haciendo. Todo es casualidad. Estoy revisando todos los carretes de sonidos… juntándolo todo al azar, igual que las imágenes, igual, exactamente igual que cuando las filmé originalmente, al azar, sin ningún plan, sólo según el capricho del momento, lo que sentí en ese momento que debía ser filmando, esto o aquello, sin saber por qué».




As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000).

 

Con «capricho» Mekas emplea una palabra clave del vocabulario de Emerson. En «Self- Reliance» afirma: «Evito al padre, a la madre, a la esposa y al hermano cuando mi genio me llama. Escribiría en los dinteles de la jamba de la puerta, “Capricho”». En el momento de filmar, el genio de Mekas está sobre él; lo vuelve a llamar cuando confía su montaje al azar. Pero como amanuense de la Fortuna, Mekas se concede permiso de cantar su «canción de mí mismo».

Como si fuera el pie de foto del autorretrato formal, el cineasta hace seguir al plano en el que posa un largo intertítulo en el que se pregunta: «¿Debería retirarme a algún lugar silencioso y resolverlo todo por mi cuenta?». Escribe que una «voz» le dice que no retroceda sino que busque «la salvación junto con los demás…». La rápida secuencia de imágenes que sigue al título glosa «junto con otros»: la insignia de Anthology Film Archives, al que ha dedicado sus energías durante más de treinta años, un fuego intercalado con estatuas de santos, destellos de textos religiosos, un buda de yeso, una rana que salta, flores y una pelea con bolas de nieve recuerdan brevemente a Le Sang d'un poète de Cocteau. En este montaje hay varias tomas de Hollis, tanto sola como con Sebastian de bebé, y un plano de Oona. La secuencia culmina con el intertítulo más sorprendente de la película: «Tu rostro siempre estuvo sobre mí». ¿A quién se dirige?9 La fórmula bíblica sugiere que el intertítulo es una oración, como en la bendición de Aarón (número 6:24, «que Jehová haga resplandecer su rostro sobre ti»). En la metáfora bíblica, el rostro del Señor es un sol que irradia día y noche. Si Mekas está reconociendo el favor divino aquí, el «siempre» indica una extraordinaria seguridad en sí mismo; en el siguiente plano, el último del capítulo, le vemos tocando el acordeón, icono de su elección órfica. Siguiendo con la metáfora luminosa, podríamos suponer que ha posado ante Dios al realizar su retrato en este capítulo. Pero la destinataria podría ser fácilmente Hollis, en cuyo caso el título podría quedar glosado: «Tu imagen está en mi mente durante toda la realización de esta película». En tanto que hipérbole, el «tú» podría ser su familia, que le ha apoyado en una dimensión atemporal. Más remotamente, podríamos leer «Tu cara» como una interpelación whitmanesca al público; ya que Mekas invoca a menudo al espectador en su discurso yo-tú. En cualquier caso, la necesidad de establecer una segunda persona, tanto en el sentido gramatical como epistemológico, fundamenta el uso del lenguaje, impreso y hablado, en esta película; a través del «tú», el cineasta distingue implícitamente su proyecto de lo sublime egocentrista de Brakhage. Aquí el misterio y la ambigüedad del adjetivo pronominal permite fusionar las tres referencias potenciales, otorgando un aire sacro al pacto que une al cineasta con la divinidad, la familia y los espectadores.

Por lo tanto, un epitalamio abre el tercer capítulo, mientras la voz en off, muy animada, proclama la sorpresa de su boda. Pero la verdadera sorpresa es que identifica a Hollis y a él mismo como los «protagonistas de esta película». A mitad de camino, el enfoque del capítulo salta a la infancia de Oona (su nacimiento no aparecerá hasta el capítulo 6). Sin embargo, incluso este capítulo está obsesionado, en la banda sonora, por una poesía de la desesperación: Angus MacLise (1938-1979) tararea un extenso texto que Mekas escribió en una crisis en 1966:

«El dolor es más fuerte que nunca. He visto pedacitos de paraísos y sé que estaré desesperadamente tratando de regresar aunque duela… Ahora quiero abrir mi propio camino a través mía hacia la espesa noche de mí. Así cambio mi rumbo, yendo hacia adentro, así estoy saltando a mi propia oscuridad».

Al final, se dirige a una amante pasada no identificada:

«Y estoy sentado aquí solo y lejos de ti y es de noche y estoy pensando en ti… Vi alegría y dolor en tus ojos y reflejos de los paraísos perdidos y recobrados y otra vez perdidos, esa terrible soledad y dicha».

Las ironías de la voz en off son múltiples y complejas. MacLise, que murió a los cuarenta y un años, sustituye a Mekas, que entonces tenía cuarenta y cuatro años, cuando lee: «Es a los cuarenta cuando morimos, los que no morimos a los veinte… Me he acercado al final ahora, es una cuestión de si lo lograré o no»10. En una deslumbrante metalepsis, el cineasta parece fusionar abiertamente el texto de 1966 con las imágenes de su matrimonio y de su primer hijo (de principios de la década de los 70) como para ilustrar cómo superó la «terrible soledad» de la época anterior, mientras a la sombra de una soledad renovada lamenta la pérdida de ese matrimonio y el tiempo de crianza de los hijos mientras monta la película. En esta inversión radical del antes y el después, desinfla el ricamente ambiguo «tú» del final del capítulo 2 al desconocido y distante «tú» de 1966, cuando la lectura se interrumpe con la pantalla en negro: «y yo reflexiono sobre esto y pienso en ti, como dos pilotos solitarios en el frío espacio exterior, mientras me siento aquí solo a altas horas de la noche y pienso en esto…».

Aún así, Mekas puede reírse de sí mismo mientras finge una disculpa en el cuarto capítulo: «Entonces, queridos espectadores, hemos llegado al capítulo 4. Lamento que hasta ahora no haya sucedido nada extraordinario en esta película, nada extraordinario. Son todas actividades diarias muy simples». El cambio decisivo en el capítulo cuarto llega con la disminución dramática del canto de angustia que estructuraba los tres primeros. No desaparece del todo. Hay un momento en el que cita los primeros diarios escritos y dice dos veces: «He estado tan solo conmigo mismo durante tanto tiempo». Pero esta breve declaración de soledad no es más que un simulacro para la intervención posterior en la que explica su relación con el espectador:

«Mis queridos espectadores, ahora es medianoche. Os estoy hablando y es muy, muy tarde en mi cuartito… Estas son imágenes que tienen algún significado para mí, pero pueden no tener ningún significado para vosotros. Entonces, de repente pensé [risas]: no hay imagen que no se relacione con alguien más. Quiero decir, todas las imágenes a nuestro alrededor que pasan por nuestras vidas, y yo las voy filmando, no son muy diferentes de lo que habéis visto o experimentado… Todas nuestras vidas son muy, muy parecidas… Estamos todos en ella y nada, no hay gran diferencia, una diferencia esencial entre tú y yo».

Mientras escuchamos esta declaración de congruencia con el espectador, vemos a Jonas y a Hollis en el lugar de lo sublime estadounidense por excelencia: el Gran Cañón. En cierto momento se bañan, casi desnudos, en una cascada. Aunque Mekas había sido un conocido campeón de la candidez sexual en el cine, sus películas carecen tanto de eros o incluso de desnudez que este momento, así como una escena de ellos despertando en el quinto capítulo, destacan. Sólo en este aspecto parece haber eludido la herencia de Walt Whitman, quien por lo demás se cierne sobre Diaries, Notes and Sketches. Incluso el tono de las confidencias nocturnas de Mekas se hace eco del «epílogo» que el anciano Whitman escribió en su libro en «A Backward Glance o’er Travel’d Roads»:

«Quizá la mejor de las canciones escuchadas, o de todos y cada uno de los amores verdaderos, o de los episodios más bellos de la vida, o de las escenas de prueba de marineros, soldados en tierra o en el mar, sea el resumen de ellos, o de cualquiera de ellos, mucho tiempo después, mirando las realidades lejanas del pasado, con todas sus excitaciones prácticas desaparecidas. ¡Cómo le gusta al alma flotar entre tales reminiscencias!

Así que aquí me siento cotilleando a la temprana luz de las velas de la vejez –yo y mi libro– echando la vista atrás sobre nuestro camino recorrido»11.




As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000).

 

En el cuarto capítulo, Mekas parece querer que los espectadores acepten que la película no tendrá desarrollo interno perceptible. La repetición de algunos de los intertítulos subraya la similitud del material que forma la matriz de toda la película. Los títulos «escenas caseras» y «la vida continúa» aparecen en casi todos los capítulos, a veces más de una vez. A partir del cuarto capítulo, «en esta película no pasa nada» aparecerá cuatro veces. Sin embargo, así como los letreros con el título pueden enfatizar los ciclos repetitivos de la película, los intertítulos que aparecen más tarde y luego se repiten pueden sugerir nuevas modulaciones. Incluso el dramático título «la belleza del momento se apoderó de él y no recordaba nada de lo que precedió a ese momento» del primer capítulo reaparece en el cuarto entre las vistas del Gran Cañón y las imágenes de la pareja duchándose. Sin embargo, es sólo en el último capítulo cuando aparece el título más proustiano; leemos en dos ocasiones: «en ese momento todo volvió a mí, en fragmentos», lo cual remite al intertítulo recurrente desde el sexto capítulo: «un fragmento de paraíso».

El ilusionismo del propio cine podría describirse como aquel en el que «todo volvió. . . en fragmentos», ya que el mecanismo atomizador de la cámara aísla fragmentos estáticos del mundo animado, de modo que el movimiento aparente, y por ende la imagen del mundo («todo»), vuelve cuando se proyecta la atomizada cinta de película. Este hecho banal se vuelve significativo para Mekas en tanto que su estilo extático implica una sintonía artesanal de la atomización fotograma a fotograma. Incluso cuando invoca el paraíso y la plenitud, no puede eludir su modo fracturado.

La organización acronológica y repetitiva de las escenas y la insistencia en que nada sucede en esta película sirven para reprimir el reconocimiento del destino temporal del matrimonio, el contrasujeto no declarado de la película. Así, cuando en el capítulo final el cineasta inserta un intertítulo que afirma hiperbólicamente que se trata de «una película sobre personas que nunca discuten ni pelean y que se aman», admite implícitamente que su película propone reclamar su poder en una elipsis idealizadora. De hecho, en la distinción de Just Like a Shadow, no es una película sobre los demás, sino «totalmente sobre mí mismo, conversaciones conmigo mismo». En su conversación consigo mismo, Mekas repele el trabajo corrosivo del tiempo sobre su vida familiar. Su polémica contra el «suspense» en el capítulo 4 es un momento crucial de esa conversación, ya que lucha contra cualquier narrativa del tiempo.

Con la invocación a la «nada» al inicio del capítulo 5, el cineasta abandona las magníficas evasivas de los cuatro capítulos anteriores. Bautizando su película como «una especie de obra maestra de la nada», y luego elaborando instancias de la nada como «milagros de todos los días, pequeños momentos del paraíso que están aquí ahora, al momento siguiente tal vez se hayan ido…» justo cuando comenzamos a ver imágenes del «Bautismo de Oona el 26 de junio de 1975», preparan el escenario para un cambio de tono que dominará los capítulos intermedios de celebración. En las tomas finales del capítulo, una serie de autorretratos del «Chelsea Hotel» (una metonimia del período inmediatamente anterior a su matrimonio) cita una voz interior que aconseja paciencia y promete recepción poética: «La voz dijo: no tienes que ir a ningún lado… tu obra vendrá, vendrá por sí sola. Sólo ten confianza y conocimiento y mantente abierto y listo».

¿Qué va a recibir? ¿Qué está por venir? En la lógica reconstruida de As I Was Moving Ahead, el poder de recepción está ejemplificado por el magnífico capítulo 6, el verdadero centro de la película. Su jocosa invocación esconde una declaración crucial. Lo cito completo:

«Cuando un espectador, que eres tú, llega al capítulo 6, uno espera, y ése eres tú, esperas, esperas saber más del protagonista, ése soy yo, el protagonista de esta película. Así que no quiero decepcionarte. Todo lo que quiero decirte está aquí. Estoy en cada imagen de esta película, estoy en cada fotograma de esta película. Lo único es: hay que saber leer estas imágenes. ¿Cómo? ¿No te dijeron todos esos franceses cómo LEER las imágenes? Sí, te lo dijeron. Entonces, LEE estas imágenes y podrás contar todo sobre mí. Entonces, aquí está, el capítulo 6».

Si el espectador recuerda que la misma voz había afirmado al comienzo del capítulo que “Hollis y yo” éramos “los protagonistas de esta película”, le sorprende otra vez escuchar que no hay más que un protagonista y que está en cada fotograma y cada toma: un shock escucharlo declarado explícitamente incluso si el espectador lo había sospechado todo el tiempo. Nos desafía a “leer” este cambio de orientación junto con todo lo demás en la película.

En el centro de este capítulo central, coloca las tomas que había tomado de Hollis dando a luz a Oona. Es la única vez en las cinco horas de película que se dirige directamente a su esposa:

«Mientras te miraba en ese momento, pensé que no podía haber nada más hermoso o más importante en esta tierra, entre el cielo y la tierra, cuando tú estabas allí una a ellos, unida al cielo y la tierra, dando vida, dando vida a Oona. Te admiré en ese momento y supe que estabas completamente en otro lugar, en otro lugar en el que yo nunca podría estar, algo que nunca podría entender del todo, la belleza del momento, ese momento, estaba más allá de cualquier palabra».

Si el epitalamio (capítulo 3) basó temporalmente la película en un sujeto en primera persona del plural, la oda de la natividad (capítulo 6) no sólo reafirma al protagonista único en primera persona, sino que aclara una jerarquía en segunda persona, convirtiendo a Hollis en el destinatario privilegiado (trascendiendo la comprensión del narrador, asumida en una belleza más allá de su lenguaje) y hace de los espectadores los intérpretes secundarios que deben aprender a leer las imágenes (y las palabras) mediadas para llegar a conocer, no al mundo, sino al cineasta. En este punto, la versión de lo sublime de Mekas se acerca tanto a la de las películas de parto precursoras de Brakhage (Window Water Baby Moving, Thigh Line Lyre Triangular, Song 5 y Dog Star Man: Part Two) que debe reforzar su autonomía con un sonido virtualmente sincrónico y la consiguiente dicotomía yo-tú.

Asumiendo el manto de poeta, cita la autobiografía de William Carlos Williams: «El negocio del poeta… [está] en lo particular para descubrir lo universal». Como si regresara a su propio mito de los orígenes poéticos, convierte la entrada de diario de 1960 que leyó en el capítulo 4 en un letrero con el título: «Él se sienta debajo de un árbol en el parque escuchando las hojas», para introducir cuatro tomas de un árbol, cambiando continuamente la exposición del tronco para capturar «lo que vi en ese árbol cuando estaba mirando». Esta vez, más que capturar el viento en el árbol o su energía, la filmación de Mekas revela la textura y solidez del tronco, sus hojas tiernas y su apetito por la luz, como si, al igual que Hollis dando a luz, mediara entre la tierra y el paraíso del cielo).

La segunda mitad de As I Was Moving Ahead lucha por evadir el canto melancólico de los capítulos iniciales, aunque sólo es en el octavo capítulo cuando la amenaza de una recaída se vuelve manifiesta. Aunque rechaza rotundamente las categorías psicoanalíticas, se acerca a ofrecer una teoría de la represión en la crisis del capítulo 8. El pasaje crucial de la voz en off comienza con el único reclamo incondicional de autorreflexión en toda la película: «Mientras estoy juntando estos trozos de película, esta noche, estoy pensando en mí mismo». Luego reconoce su descontento: «Me he cubierto con capas de civilización, tantas capas que ahora incluso yo mismo no veo con qué facilidad se están formando heridas en lo más profundo… No sé nada. Pero sigo avanzando, avanzando, lentamente, y algunos destellos de felicidad y belleza se cruzan en mi camino».

La profundidad e invisibilidad de las heridas hacen posibles y visibles los inesperados destellos de felicidad. La represión más abierta en su realización cinematográfica es la de un plan o un patrón. La compensación por reprimir el esquema total es el éxtasis de filmar. La filmación, tal como la practica, incluso desvincula acontecimientos y personas de sus planes y propósitos, transportándolos al tiempo extático sin pasado ni futuro que sublima como «fragmentos del paraíso». En su discurso al comienzo del cuarto capítulo, Mekas había dicho: «No me gusta el suspense». El suspense en el cine es el modo dominante de sujeción del acontecimiento fragmentado y extático a un plan y un propósito cuyo momento se retrasa burlonamente. Bajo la presión de este aplazamiento, el encuentro entre el cineasta y el mundo que tiene ante él pierde su carácter extático. El éxtasis y la anticipación son irreconciliables. La belleza y la felicidad se le presentan «cuando [él] ni siquiera se lo espera». Sin embargo, la represión más profunda es el trauma del pasado.

La centralidad de la represión traumática distingue significativamente la celebración del presente de Mekas de la de Brakhage, cuya polémica juvenil contra el suspense y el drama, Metaphors on Vision, Mekas publicó en el momento en que estaba pasando de la narrativa a la realización de diarios. A diferencia de Brakhage, Mekas apuesta por su proyecto en la singularidad e insondabilidad de su trauma personal. No le impide, en ocasiones, afirmar lo contrario, que él es como sus espectadores, que sus experiencias son comunes y corrientes. Aunque esta ficción no fuera desmentida por la abrumadora presencia de celebridades artísticas y sociales en sus diarios y por la encantadora idealización de la vida familiar tanto en la Nueva York urbana como en la Lituania rural, la aporía entre la cascada incesante y exuberante de fragmentos visuales y la voz malhumorada y atormentada del cineasta, a veces desesperado, a veces impulsándose hacia la euforia, a menudo sonando alegre incluso cuando expresa ansiedad»12, situaría a Mekas como un autobiógrafo en la línea de Jean-Jacques Rousseau, un hombre como ningún otro, en lugar de la de San Agustín, que escribió su vida bajo la convicción teológica de que era idéntico a todos los demás hombres.





As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000).



Un intertítulo confiesa: «Envidio a los demás. Parecen estar en el mismo centro de gravedad. Pero yo parezco vivir en un vuelo permanente anhelando el descanso». Entre la voz en off y el intertítulo, Mekas nos muestra un viaje en barco por Manhattan, una opulenta variación del viaje por la Circle Line de Menken en Excursion. Las luces navideñas y el «juego lunar» de su Notebook también resonarán a lo largo de este capítulo, cuando el cineasta regrese de su concentración en Hollis y Oona para ampliar nuevamente el alcance de su atención a las calles de Nueva York y a sus amigos. Los «otros» del intertítulo son manifiestamente sus congéneres humanos, quizás específicamente los ricos y famosos del barco, en lugar de los rivales poéticos. Además, sería muy poco característico de Mekas profesar envidia de sus compañeros cineastas: su forma constante de autoafirmación se ha basado en la promoción y la celebración de sus compañeros y de sus influencias. El 4 de enero de 1962, celebró a Menken en su columna «Movie Journal» en el Village Voice, con un lenguaje que concordaría con su propio proyecto cinematográfico, que empezaba a tomar forma en ese momento:

«Menken canta. Su lente se enfoca en el mundo físico, y lo ve a través de un temperamento poético y con una sensibilidad intensificada. Capta los pedacitos y fragmentos del mundo que la rodea y los organiza en unidades estéticas que nos comunican. Su lenguaje fílmico y sus imágenes son nítidos, claros y maravillosos…

¿Menken transpone la realidad? ¿O la condensa? ¿O, simplemente, va directamente a la esencia de la misma? ¿No es la poesía más realista que cualquier realismo? El realista ve sólo la fachada de un edificio, los contornos, una calle, un árbol. Menken ve en ellos el movimiento del tiempo y del ojo. Ve los movimientos del corazón en un árbol. Ve a través de ellos y más allá. Conserva una memoria visual de todo lo que ve. Recrea momentos de observación, de meditación, de reflexión, de asombro. Una lluvia que ve, una lluvia tierna, se convierte en el recuerdo de todas las lluvias que vio; un jardín se convierte en memoria de todos los jardines, de todos los colores, de todos los perfumes, de todos los veranos y del sol.

¿Qué es la poesía? ¿Una experiencia exaltada? ¿Una emoción que baila? ¿Una punta de lanza en el corazón del hombre? Somos invitados a una comunión, quebrantamos nuestras voluntades, nos disolvemos en el fluir de sus imágenes, experimentamos la admisión en el santuario del alma de Menken. Nos sentamos en silencio y participamos de su pensamiento secreto, de sus admiraciones, de sus éxtasis, y nos embellecemos nosotros mismos. Ella pone una sonrisa en nuestros corazones. Ella nos salva de nuestra propia fealdad. Eso es lo que hace la poesía, eso es lo que hace Menken».

Antes de hacer As I Was Moving Ahead, Mekas fue a su archivo para excavar una elegía, Scenes from the Life of Andy Warhol (1990), haciéndose eco de la visión en cámara rápida de Menken del icono del arte pop, Andy Warhol; y justo antes de concentrarse en el largometraje, hizo un gesto extraordinario sacando tomas de casi todos los cineastas y figuras de la comunidad cinematográfica que había filmado para construir un himno a sus colegas en forma de catálogo, Birth of a Nation; al cantar esta letanía a los compañeros artistas, estaba preparando el espacio para su oda exultante a la vida familiar. Aún así, Menken y Brakhage pueden estar entre los «otros… [que] parecen estar en el mismo centro de gravedad» en su relación con la órbita de la inspiración poética, envidiables en la medida en que parecían recibir el afflatus con una autoridad incalificable. Mekas, por otro lado, se disculpa repetidamente por su trabajo, incluso excusa el estilo fragmentario como consecuencia de los «pequeños momentos» (capítulo 9) que puede dedicar a la realización de películas, debido presumiblemente a su agitada agenda de trabajo en nombre de otros cineastas.

En la banda sonora del capítulo 10, Mekas espera el cambio de milenio:

«Estoy celebrando todos los años pasados ​​en este metraje, esta película… Cada uno de nosotros tiene sus propios milenios, milenios, y podrían ser más largos o más cortos, y cuando veo ahora este material, veo completamente desde otro lugar, estoy completamente en otro lugar ahora. Éste soy yo, ahí, aquí, y ya no soy yo, porque soy yo quien lo está mirando ahora, a mí mismo, a mi vida, a mis amigos, al último cuarto de siglo».

Mientras habla, nos muestra escenas centradas en Oona aprendiendo a caminar. Invirtiendo la afirmación anterior de su propio reflejo en cada imagen y la necesidad de aprender a leer esas imágenes, ahora afirma: «Estas imágenes registradas casualmente en diferentes momentos, hace mucho tiempo… significan exactamente lo que significan, son exactamente lo que son, y no son nada más que ellas mismas». Así, frente a la aporía del autorreflejo en las huellas discontinuas, necesita encontrar una nueva autonomía en las imágenes extáticas. Una insólita concentración de pasajes fechados –cuatro fechas casi secuenciales en poco más de tres minutos– recupera una ilusión de continuidad que culmina con el nacimiento de Sebastian, quien llegará a dominar un pasaje central del capítulo. La secuencia de intertítulos alinea el nacimiento de Sebastian con el trigésimo aniversario de la llegada del peregrino lituano a los Estados Unidos. La identificación proyectiva del padre y el hijo es intensa en este pasaje. Dos tomas muestran a Sebastian de niño señalando más allá del encuadre fenómenos que le interesan, como si dirigiera a su padre como camarógrafo. Otro lo superpone contra la ventana de un tren en movimiento, como si estuviéramos viendo el paisaje a través de sus ojos. Más dramáticamente, Mekas pasa de una mirada concentrada del bebé a las tomas de un circo, construyendo así un intercambio de tomas y contratomas en las que su hijo repite una experiencia central para el proyecto estético de Mekas, Notes on the Circus (1966), de doce minutos, que fue la más ambiciosa de sus primeras películas líricas y un boceto central en Walden.

El penúltimo capítulo se dirige directamente a Oona, Sebastian y Hollis:

«Mientras me siento en mi habitación a altas horas de la noche y veo algunas de las imágenes, mientras las empalmo, las junto, me pregunto, me pregunto cuánto veréis y reconoceréis en estas imágenes… Estos son mis recuerdos. Vuestros recuerdos de los mismos momentos, si es que tenéis alguno, serán muy diferentes…, si es que tienes alguno, serán muy diferentes… Supongo que estaba filmando mis propios recuerdos, mi propia infancia, como estaba filmando tu infancia… Sois vosotros, sois vosotros en cada fotograma de esta película, aunque sea yo quien la vea. Pero sois vosotros… Estoy aquí solo, mirando estas imágenes, fragmentos de mi vida y de la vuestra, hablando por este micrófono, solo, solo».

La dialéctica fundamental de la película es un ciclo a menudo repetido de aislamiento, azar y compensación. Otra de las diferentes formas de analizar esta interrelación sería llamar a los elementos de esta dinámica el yo, los demás (amigos y familia) y el éxtasis. A veces el cineasta da a entender que la tríada es realidad, fragmentación y memoria, o incluso filmación, montaje (a lo que hay que añadir el nombrar, aunque nunca reconoce explícitamente la centralidad de la acción verbal) y lectura. Estas tríadas se alternan y, a veces, se superponen a medida que respaldan las posturas oscilantes que la voz que comenta adquiere en su trabajo en desarrollo en capítulos sucesivos.

El último capítulo es significativamente el único sin un intertítulo fechado. En cambio, corona la película con una declaración proustiana de recuperación sensorial:

«Todavía estoy en Provenza, esta tarde, aquí, en mi sala de montaje, esta noche. ¡Estoy en Provenza! Siento el sol, siento la luminosidad, veo el paisaje, los árboles. Las flores. Puedo oler el aire de Provenza y puedo sentir la felicidad… Ah, la felicidad, el éxtasis de ese verano. Todavía está aquí, ahora, conmigo en este mismo momento, y es más fuerte que cualquier cosa que haya experimentado, pasado, hoy, hoy, ahora y en Nueva York, es mucho más fuerte, más cercano y más real».

Aunque el pathos de la hipérbole señala una intensidad de pérdida, la insistencia en el triunfo del amor, la belleza y la felicidad es profundamente conmovedora.

A lo largo de su carrera, Mekas ha cuidado el acumular las imágenes de sí mismo. En repetidas ocasiones, colocaba la cámara en un trípode para realizar un retrato formal. También la sostenía con el brazo extendido, incluso filmando su rostro de esta manera para registrar sus expresiones mientras descendía en trineo por un banco de nieve en Central Park. Otras veces cede la cámara a Hollis o a otro amigo para capturar su participación en la escena en cuestión. Carga tanto los minutos finales de As I Was Moving Ahead con asombrosos ejemplos de estos autorretratos que su frecuencia anuncia el cierre inminente de la larga obra.





As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000).



Después de la última de las tres apariciones del letrero «en ese momento todo volvió a mí, en fragmentos…», inserta un breve fragmento de Una Abraham en su bautismo (la primera escena titulada del capítulo 1), lo que indica que el lapso de memoria abarca toda la película. Aunque el espectador no debería saber que sólo quedan ocho minutos de película, tales gestos indican una reorientación formal en la medida en que el cineasta ya no deja que el azar juegue un papel dominante en la estructuración. Interrumpe el crescendo final con dos minutos de comidas, fiestas de cumpleaños y juegos de niños, marcados por los familiares intertítulos «rutinas diarias» (esta vez, con ironía, una sola toma de una cucaracha dando vueltas en círculos), «la vida sigue», «viento en las hojas», «escenas caseras» y «en esta película no pasa nada». El pasaje termina con una danza frenética en la que el cineasta parece estar dando un paseo en hombros a un niño. Es durante esta escena cuando comienza a cantar el largo canto final que comienza: «No sé lo que es la vida», y agrega: «¡Mientras avanzo, a medida que avanzo, amigos míos! ¡He, lo sé, lo sé, he experimentado algunos breves momentos breves de belleza, mis amigos, mis amigos!»13. La insistencia de la canción subyace en la fragilidad y la brevedad de los destellos de belleza que ha equiparado con la felicidad.

Finalmente, hay un plano radiantemente feliz de Hollis besando la mejilla de Jonas mientras bebe una copa de vino. Claramente ha colocado su cámara sobre un trípode para filmar esta imagen íntima. Es la culminación de la oda a la felicidad del capítulo final; evidentemente, el cineasta lo retuvo para esta posición culminante. Al colocarlo donde lo hace, brinda por su esposa, sus años juntos y saluda a sus futuros espectadores. Sorprendentemente, sigue a esto un intertítulo que se vio antes en una ocasión: «las persianas venecianas suenan con el viento. No puedo dormir. Observo la ventana, su negrura». Al final del capítulo 8, esta tarjeta de título había precedido una panorámica de las persianas venecianas y una imagen de sí mismo tocando el arcordeón ante las ventanas ciegas. Pero en el final de la película sigue la cita con otro autorretrato. Éste lo tomó cuando estaba terminando el montaje; el poeta de setenta y ocho años mira a cámara y, figurativamente, a nosotros, y vuelve otra vez a las imágenes de su vida. Al hacer que la imagen final de sí mismo parezca veinte años mayor que las que vemos en la mayor parte de la película, dramatiza el salto del tiempo entre el rodaje y el montaje.

Publicado originalmente en SITNEY, P. Adams.  Eyes Upside Down.
Oxford University Press , abril, 2008.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

 

1 JAMES, David E. «Film Diary/Diary Film: Practice and Product in Walden» en JAMES, David E. To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992. Pág. 168.

2 Ibid. Pág. 168, nota 28.

3 Los trabajos en video de Mekas a veces duran incluso más. The Education of Sebastian or Egypt Regained (1992) tiene una duración de seis horas, y la instalación de 2003 Dedication to Leger tiene una duración de veinticuatro horas.

4 JAMES, William. Principles of Psychology, vol. 1. Nueva York: Dover, 1950. Pág. 650.

5 David E. James reconoció la alegoría fundamental de Walden como la «interacción entre los fragmentos del pasado y la contemplación presente de ellos que da cuenta del proceso de composición». James, «Film Diary/Diary Film». Pág. 176.

6 Ibíd. Pág. 157: «La cámara que viaja constantemente crea una corriente continua de aperçus visuales, alumbrando una epifanía tras otra: un rostro, una taza de café, un cactus, un pie, un perro rascándose, otro rostro, una cámara de cine».

7 En Just Like a Shadow ofrece una glosa de esta experiencia: «Cuando pasas por lo que yo pasé, las guerras, las ocupaciones, los genocidios, los campos de trabajos forzados, los campos de personas desplazadas y estar tirado en un campo de patatas, –nunca olvidaré la blancura de las flores, mi cara contra la tierra, después de saltar por la ventana, mientras los soldados alemanes sujetaban a mi padre contra la pared, con una pistola en la espalda– entonces ya no entiendes a los seres humanos». MEKAS, Jonas, Just Like a Shadow. Logos, primavera de 2004.

8 Aquí quiero ampliar el brillante análisis de David E. James de las corrientes subterráneas de todo el proyecto diarístico de Mekas. James afirma que la imposibilidad de tener imágenes cinematográficas de la infancia lituana del cineasta es «el centro ausente de todo el proyecto» («Film Diary/Diary Film», Pág. 168). En una revisión del ensayo, lo llama «el centro estructurante ausente». JAMES, David E.. Power Misses: Essays Across (Un)Popular Culture. Londres: Verso: 1996. Pág. 144.

9 Cuando pregunté a Mekas sobre esto (4 de octubre de 2004), dijo: «Eso seguirá siendo un misterio». También se negó a identificar el «tú» del texto del diario con que termina el capítulo 3.

10 Mekas no habría tenido indicios de la muerte prematura de MacLise cuando le pidió que grabara el pasaje del diario, pero cuando llegó a montarlo en la película, sin duda era consciente de la importancia de la muerte prematura en la reputación casi mítica del músico.

11 WHITMAN, Walt. Selected Poems 1855–1892: A New Edition. SCHMIDGALL, Gary (Ed.). Nueva York: St. Martin’s, 1999. Pág. 377.

12 En el capítulo 12 nos dice en un intertítulo: «Cuando estoy nervioso me siento genial dijo él».

13 Aunque los títulos, mecanografiados al principio y manuscritos al final de la película, están en tiempo pasado (As I Moved...), Mekas se refiere con frecuencia a ellos como si el título estuviera en pasado progresivo (As I Was Moving…). En el canto final, canta el verso en presente progresivo: «As I am moving ahead…», pero en ninguna parte de la película aparece el pasado progresivo.