XCÈNTRIC 2023 (12): WOMEN LIGHT MUSIC

‘Light Music’. Ahora y entonces

Por Lis Rhodes

                    Light Music (Lis Rhodes, 1975)


Cuando la economía de Europa está siendo destruida de nuevo por la especulación, la evasión fiscal y la división económica –y cuando las mujeres, en Inglaterra, están siendo golpeadas fuertemente por las políticas económicas del gobierno–, ¿es el momento de hablar del trabajo hecho en otra época? Quizá sí, quizá no, pero cuando se ha destrozado en pedazos la ayuda financiera para la educación y las artes, hay una inmediatez en encontrar tiempo.

La cultura se desarrolla dentro de las políticas económicas. Esto puede revelar la persistencia de las ilusiones y de los engaños en Europa y la duración de las provocaciones de las condiciones políticas y económicas.

En el cine una imagen fija parece moverse, las imágenes están hechas para que se muevan, para que construyan una ilusión de movimiento. ¿No es una réplica de lo que está sucediendo delante de nuestros ojos? La ilusión –de que el propio sistema económico actual puede cambiar– modifica nuestra atención ante el poder de las corporaciones internacionales. Las decisiones se concentran en las manos de la élite política corporativa, que por lo tanto no tiene razón para cuestionar o probar su validez.

El recuerdo individual no cambiará esto. Se permite el recuerdo, y por lo tanto intentaré –probablemente sin éxito– impedirlo. Pero pensar en el paso inevitablemente del tiempo nos enfrenta con otra ilusión –la de la memoria–, evidencia del pasado vista desde el presente inmediato.

Por lo que pienso hacia atrás: Light Music se hizo después de Dresden Dynamo. Dresden Dynamo es una película hecha sin cámara y sin grabación sonora. La imagen se copia en la zona de la banda sonora de la película y el proyector lee un sonido en respuesta a los intervalos cambiantes de luz. Una composición en forma de ruido –de notación visual.

No hay lugar para el artificio entre el sonido y la imagen –uno es la otra– estableciendo una conexión material entre ver y oír. No puede interpretarse el juego entre la banda de la imagen vista y la banda de la imagen escuchada. Hay una restricción de la política de la manipulación emocional. La película es quizá un documento –lo que se escucha se ve y lo que se ve se escucha. Un orden simbólico crea el otro. La película es la partitura, que es el sonido.

Entre la realización de Dresden Dynamo (1971-1972) y Light Music (1975), intenté ver –escuchar– lo que podía ser una equivalencia similar entre las letras del alfabeto y el sonido –lo que podrían ser «imágenes sonoras» de palabras. Para ello, copié cintas de maquina de escribir usadas en película de 16 mm. Estos experimentos –en Amanuensis (1973) y el uso, de nuevo, de imágenes del alfabeto en una proyección en tres pantallas, Print Slip (1975)– demostró la imposibilidad de establecer una conexión entre «lo dicho para ser visto» y «lo visto para ser dicho». Los resultados no fueron fascinantes –pero sí fueron muy útiles después. La intención fue engañosa, pero accidentalmente esencial –en el silencio de leer lo ilegible en Light Reading (1978).

Durante esta época, en Londres, surgieron voces críticas con las condiciones económicas y académicas. Algunos artistas trabajaban en contra de las convenciones tradicionales y de las ilusiones del cine. Para algunos consistía en el propio espacio del cine –en la construcción del significado– en el momento de la proyección –el público dentro del espacio de lo que sucedía.

Annabel Nicolson, en referencia a su película Reel Time (1973), lo describió como una «intervención física [...] la integración de la realización y de la performance en la proyección»1. Entre 1974 y 1976 trabajé en performances cinematográficas con Ian Kerr en el Institute of Contemporany Arts y en la Acme Gallery. La película CUT A X (1976) se proyectó en dos pantallas en la Acme Gallery. La estructura inicial consistía en un breve fragmento de música escrito para esta película por Cornelius Cardew. La película fue montada y remontada a lo largo de su proyección de 18 horas. La performance en directo del «montaje» se convirtió en un juego de variaciones sobre el tema original. Nunca la he vuelto a hacer desde entonces.

Volviendo a Light Music, en parte estaba motivada por la escasa atención que recibían las mujeres compositoras en la tradición musical europea. En 1861 John Stuart Mill –quien apoyaba los derechos de las mujeres– dijo que la ausencia de mujeres compositoras en primera línea se debía al hecho de que las mujeres con talento musical no hubieran recibido una verdadera instrucción en teoría musical. «Se enseñó música a las mujeres», escribió, «pero no para componer, sólo para interpretar…»2.

Este énfasis en la importancia de la educación de las mujeres era el argumento central de Carme Karr, la feminista, compositora y periodista de Barcelona3. En Feminal –una revista de cine que realizó en Barcelona entre 1907 y 1917– Carme Karr trazó las carreras de muchas mujeres instrumentalistas, cantantes y compositoras de la época. Un artículo titulado «Feminismo y Música» –publicado en febrero de 1914– sugería que había equidad en la interpretación instrumental, pero se negaba a las mujeres las condiciones para la composición.

El crítico musical George Upton realizó una interpretación bastante diferente en un libro publicado en 1880. Escribió que puesto que la música era un lenguaje de las emociones –y se sabía que las mujeres eran más emocionales que los hombres– era lógico que las mujeres destacaran en composición. Pero –según Upton– las mujeres habían fracasado a la hora de crear obras musicales importantes y duraderas porque su falta innata de objetividad les impidió traducir la emoción en una forma musical4. De este modo, los valores de un sistema social son repetidamente interpretados y reproducidos.

Sigue habiendo un gran problema para las mujeres que escriben música, sólo ligeramente oculto por el éxito de las mujeres en la música popular en tanto que cantantes-compositoras. De los 164 compositores cuya música se interpretó el año pasado en Pomenade Concerts en Londres (2012), 16 eran mujeres. Este vacío –o ausencia de mujeres– me motivó a principios de los 70 a dibujar una «partitura musical»; Light Music es –en cierto modo– una partitura musical. Empezó siendo una composición dibujada; la filmación de los dibujos se transformó en una orquestación de sonidos –en los que los intervalos entre las líneas –los espacios– se registraban como ruidos diferenciados o «notas». Se filmaron los dibujos utilizando una cámara rostrum. El movimiento de las lentes de la cámara acercándose o alejándose de los dibujos se escucha como intervalos entre las líneas más estrechas o más anchas –y los tonos de los sonidos suben o bajan. Así que la imagen produce sonido: la interpretación de algo que era literalmente música de «luz».

En 1975 se mostró en «The Video Show: A Festival of Independent Video» en la Serpentine Gallery como una cinta de video de 14 minutos en dos partes. Una parte estaba filmada desde un monitor de vídeo que producía patrones lineales en la pantalla, variando de acuerdo con las señales sonoras producidas por un oscilador. Por lo que aquí el sonido producía la imagen.

El cine y la música –aparte de las improvisaciones– tienden a demandar que cada performance sea una repetición de la última. Pero Light Music es más o menos diferente cada vez que se proyecta. Hace años Light Music duraba 25 minutos. Hoy suele ser interpretada continuamente. La performance se convierte en instalación. ¿El tiempo define el cine? ¿Esta nueva duración redefine la propia película? ¿Cada vez que se escucha Light Music transmite lo mismo que lo que pretendí la primera vez que se interpretó? Creo que la respuesta es no.

Las intenciones –sin embargo– son límites imaginativos e idealistas. Las intenciones son afirmaciones –no necesariamente hechos–; el corazón de los hechos son las ficciones. La pregunta es: ¿estoy recordando o estoy imaginando? Un recuerdo es –de hecho– una faceta de la imaginación.

En las primeras proyecciones de Light Music no era posible sincronizar los dos proyectores. Así que tenía que moverme entre los dos –en cierto modo, dirigiéndolos– para intentar mantenerlos sincronizados. Ésa fue la intención entonces –en un momento en el tiempo–, pero esto está fuera del tiempo. Sea cual sea la intención, 1975 no es ahora.

No se pueden proteger los significados de la alteración –de la reinterpretación–, de la censura o –en tanto que es específico de la notación musical– de la transcripción5. Nunca he intentado o pedido a alguien que traduzca Light Music en una notación musical. ¿Sería posible? Hay precedentes más importantes que señalan los peligros de intentar hacerlo.

En 1861, la profesora de una escuela de Massachusetts, visitando a una amiga en Virginia, asistió al funeral de un esclavo. Iban caminando detrás del ataúd cuando los esclavos empezaron a cantar –antifonalmente– a medida que avanzaban. Ella escribió sobre esto más tarde: «uno de esos extraños himnos raros, una extraña melodía rara que la voz de una persona blanca nunca podría seguir»6.

Esta música vocal negra presentaba problemas para los transcriptores blancos del siglo XIX que se habían formado en las formas musicales europeas. O no escuchaban las desviaciones de las notas clave menores o no sentían que valiera la pena preservarlas. Más adelante, en el siglo XX –en las transcripciones de las interpretaciones de blues– aparecieron términos como «slur», «bend» y «gliss» –para describir la inserción de la ahora legendaria nota «azul» en la escala tradicional de doce notas–, por lo que quedaron anotados ideológicamente –confirmadas en el nombre7. Las transcripciones eran un recuentro dentro de la tradición europea clásica.

La relación del público con la obra ha cambiado radicalmente. El significado es reescrito en el intercambio entre la percepción del espectador y la intención del artista. Contar y recontar son el acompañamiento de toda intención y significado –y aún hay siempre otro contar–, la historia de las siguientes proyecciones y de su público. Creo que la gente puede caminar y hablar durante las proyecciones de Light Music, y es lo que hacen. En un contexto particular el público se convierte en intérprete –interpretando dentro y con la luz de Light Music. Esto queda –en un teléfono móvil– en tanto que grabación digital del espectador como intérprete y es recontado en Facebook y YouTube. La intervención en la estructura del cine que una había imaginado en los 70 está ocurriendo de manera diferente ahora –el público es el autor e Internet el distribuidor. El contar y recontar supera a la propia obra.

El público no percibe necesariamente la cercana relación entre la imagen y el sonido –aunque se puede deducir. Sólo en las copias de la imagen y de la banda sonora se puede leer la imagen del sonido, como si estuviera escrita en la superficie de la película. La «partitura» es leída en la mente –pero no se puede escuchar nada. La interacción entre la notación del sonido y las imágenes se escucha cuando la película se proyecta. Pero en el momento de la proyección puede ser difícil leerla.

Hay un sentido muy político presente en esto. La inclinación a la lectura de la notación –la explicación– es oblicua respecto a lo que se ve que está ocurriendo. Lo que se dice que sucede no siempre sucede –el cine, en tanto que concepto, tiende siempre a enderezar las cosas. Pero las explicaciones no rehacen la obra –ni son la propia obra con otra apariencia. Son pensamientos posteriores. La obra puede convertirse incluso en una nota al pie de la intención. Ahora nunca se escucha como entonces.

Es en la escucha –en las verdaderas vibraciones– cuando el tono y el ritmo alcanzan lo físico –en el movimiento y en la reverberación. El sonido coreografía el cuerpo –pone los pies en movimiento y hace subir las voces. No es de extrañar que la música sea a veces rechazada y que las mujeres suelan ser rechazadas en la música –porque el sonido no es fijo, el sonido se mueve…

Conferencia realizada el 22 de marzo de 2013 en el contexto de la exposición «Insomnia» en la Fundació Joan Miró, en Barcelona.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

 

1 London Film-Maker’s Cooperative. Catálogo de distribución.

2 GATES, Eugene. «The Women Composer Question: Philosophical and Historical Perspectives». Kapralova Society Journal, vol. 4, nº 2, otoño de 2006.

3 MUÑOZ, Ana. «La revista Feminal (1907-1917): Paradigma de la música de salón catalana de principios del siglo XX», Sinfonía Virtual, nº 23, julio de 2012.

4 GATES, Eugene. Op. cit.

5 «Notación» ORIGEN a finales del siglo XVI: del latín notation(n–), del verbo notare, de nota, «marca» (Oxford English Dictionary).

6 RATTENBURY, Ken. Duke Ellington. Jazz Composer. Londres: Yale University Press, 1990.

7 Una «nota azul» es un intervalo menor donde se esperaría uno mayor, utilizado especialmente en el jazz; glissando en «Rhapsody in Blue», de George Gershwin.