XCÈNTRIC 2023 (11): DIBUJAR EL MUNDO: 'ROUTE ONE/USA'

Mosaicos Kramer

Por Bernard Eisenschitz



                    Route One/USA (Robert Kramer, 1989)



El presente es la suma de todos los conflictos y de las confusiones en las que vivimos,
y estos diferentes colores van a componer finalmente una zona gris
en el seno de la cual las fronteras entre esto y aquello no dejan de variar,
donde las preguntas grandes y pequeñas se funden en un cóctel indiferenciado
de informaciones y de técnicas virtualmente incomprensibles.

Robert Kramer

 

Al final de su estancia en Nueva York, Robert Kramer vuelve a su biblioteca de barrio para buscar un libro de infancia, The Little Red Lighthouse and the Great Gray Bridge: Route One/USA, a 21 minutos más o menos del comienzo de la segunda pate. Hojeamos con él este libro ilustrado y reconocemos después el modelo ideal, este pequeño faro al borde del río Hudson, en los alrededores de Nueva York, cuyo vigilante camina de forma parecida a un personaje del libro. Robert hace como Chris Marker en Dimanche à Pekin: «Es bastante raro poder pasearse por una imagen de la infancia». Este vigilante cuenta la sangrienta historia de los piratas y los ahorcamientos que dieron su color al faro. La secuencia se asocia con un recuerdo del padre de Robert, Milton. Tras la guerra, Milton había sido enviado a Hiroshima a estudiar los efectos de la bomba A. Nunca hablaron de ello. Por otra parte, su recuerdo está a menudo formado por silencios: en Berlin 10/90 también, a raíz de su estancia en Berlín entre 1930 y 1933. En Route One, Robert cuenta después que un día Milton le aconsejó que aprovechara su experiencia, y que él le respondió: tengo mi propia experiencia, no es la tuya. Los pasillos subterráneos de la historia y la historia de la infancia se cruzan.

El pequeño faro delante del puente gris es también el lugar donde termina Force of Evil, de Abraham Polansky, gran película –durante mucho tiempo la única– de un cineasta incluido en las listas negras poco después de haberla realizado, en 1948. Force of Evil habla del capitalismo como gansterismo y prueba «la experiencia utópica»1 de un cine de poesía en Hollywood, en el corazón del Imperio. Abe Polansky: otra historia «de inmigrantes que querían hacer el mundo mejor», como dice Kramer de su familia. Muerto en 1999, unos días antes de RK. Un encuentro que no tuvo lugar. En la época del Newsreel, Kramer había conocido a un cineasta de segunda línea de esta generación, que trató a todo su grupo con desdén. No había nada que hacer con esta izquierda americana de los años 30, por lo que fue a buscar a otra parte. Él y los otros (los Robert Machover, Norman Fruchter, Barbara y David Stone, la banda del Newsreel) habían intentando construir otra cosa con todas las piezas. Algo que, a día de hoy, quizá está a punto de resurgir: «The only battles worth fighting are the losing ones», decía Abraham Polansky.

Robert Kramer, cuenta su amigo más mayor, venía de un entorno «privilegiado». Hijo de un cardiólogo de Park Avenue, había pasado por las escuelas privadas de Manhattan, Swathmore College y luego Standford2. «Siempre volvía como se rasca una llaga, descubriendo y examinando sus contradicciones personales, tanto en sus conversaciones como en sus películas». Se trata de hacer, con o sin, escribe Robert en Snap shots3. Ver a los invisibles, a los otros. Alienado, sí. Los padres, Berlín 1930-33 y la Bauhaus, su encuentro con el Nuevo Mundo. Contradicciones que exponer. La necesidad de lógica, de introspección, de integración, la necesidad de cambiar el mundo. Y la fidelidad a eso. El interés, son los ingredientes. «¿Tenemos realmente elección?». Entre la observación y la fusión en una comunidad, el movimiento pendular de Doc. Y este balanceo se realiza entre lo mayor y lo menor, la historia utópica y los estudios de los casos. Acordarse: la parte más difícil de coser en unos pantalones –Milestones–; el gesto de quien descubre que la cámara dice de él lo que no quiere y debe ponerse las gafas en la punta de la nariz –Point de départ, con los intelectuales vietnamitas, pero también Route One, una mujer en Nueva York–; la organización de los libros con los viejos militantes, darse cuenta de que «el margen» ya no es el filo de la navaja (The Edge), el punto más avanzado, pero sucediendo las cosas en otra parte, siendo aquí sólo un revelador y este vacío una pregunta, el ojo del huracán –Berlin 10/90.

A Kramer le gustaba trabajar en los subtítulos, redactando los ingleses de Guns como si fueran los intertítulos de una película muda. En Berlin 10/90 eran los últimos garantes de la discontinuidad del cine, donde percibía un lenguaje ya sobrepasado. Se trataba de dar un ritmo, de ir contra la fluidez, el flujo. El cine es un montaje de un fotograma a otro, se trata de no borrarlo: incluso Cités de la plaine, grabada en DV principalmente, estaba pensada, a fin de cuentas, para ser proyectada en 35 mm. Kramer pertenecía al siglo del cinematógrafo: «El vídeo no tienen ningún sentido del análisis, ningún sentido de la precisión, ningún sentido del encuadre. Es un flujo. Al final, diría que el cine es marxista. El cine es riguroso, analítico, dialéctico, etc.»4

*

Cités de la plaine nació del encerramiento que Kramer sentía en el Studio national des arts contemporains de Le Fresnoy, donde fue profesor invitado. Nadie salía del lugar, nadie iba a ver lo que sucedía afuera, cuenta él. Entonces rodó, pasando un tiempo con la gente del norte, en un albergue de desempleados, en un bar. El joven que organizaba las comunidades urbanas de Newark con Tom Hayden, justo antes de los disturbios de 1967 (se puede ver en Troublemakers) volvía a encontrar un terreno en el que se había aventurado mucho antes del cine. La región devastada de Tourcoing respondía a su pregunta sobre los lugares. Hay una obsesión de la arquitectura en su sensualidad, como en las revelaciones que contienen su monumentalidad (masa del Reichstag, extruida del suelo, en Berlin), grandes superficies de cristal o muros destruidos reflejando los reflejos del agua o los cuerpos brutalizados. El norte que quería filmar se convertía en parte de la «Matriz» (término tomado de William Gibson), tejido intermedio entre las metrópolis desmesuradas, «formas rojas como las amebas», como la de Lille-Roubaix-Tourcoing. Kramer ve la realidad «como un conflicto entre lo que queda de la realidad social sobre la que se construyeron las ideas humanistas, una cierta idea de la ciudadanía y de la libertad (o sólo «una libertad relativa en relación con una autoridad central») y las exigencias de una nueva idea fundada esencialmente en las implicaciones de las nuevas tecnologías en nombre de las cuales figura una mutación colectiva».

Durante los últimos años había sentido cada vez una mayor curiosidad por el urbanismo, preparando un montaje de sus propias películas para un debate con Rem Kohlhaas en 1998. Bajo el título de City Empires, la elección que hizo de fragmentos de sus propias películas compone ciertamente una idea del mundo por venir, pero vuelve a trazar también su obsesión por las mutaciones a las que el Nuevo Orden mundial somete al cuerpo: Route One/USA, Diesel, À toute allure, Berlin 10/90, Sous le vent, Ghosts of Electricity. Haciendo un paralelismo, también podríamos nombrar los diferentes tratamientos que impone a su propio cuerpo: sacudido por los electroshocks (The Edge), torturado y castrado (Ice), mutante hombre-cámara (Ghosts of Electricity)…

*

Los lugares, y esta vez el tiempo; pero ya no es el tiempo del reflujo, de la rememoración, de la historia. De las idas y venidas entre tres presentes entrelazados: la juventud, la preparación a la muerte, los dioses. Hay personajes, diferentes y los mismos: los modelos son diferentes, sin ningún parecido físico, los incidentes de sus vidas cotidianas. Hay un movimiento centrífugo alrededor de un hombre que envejece, ciego. La esposa de antes, la hija que ha crecido, ausente, lista para partir definitivamente hacia otra metrópolis, un hijo al que cede sus últimas posesiones. En segundo lugar, el joven inmigrante humillado y conquistador: de la mujer deseada, de su pequeña aventura, del lugar de honor en el café. Sólo puede virar hacia la catástrofe, no importa cuál: masacre de la familia que se quedó «allí», partida de la mujer con un amante, llevándose a su hija, agresión. Luego, el tiempo de la experiencia interior del ciego –¿Ulises, Homero, Caronte?–, sus visiones, imágenes de la madre universal o de la pitonisa, de la sangre, de la arena, de los reptiles. «El presente es la suma de todos los conflictos y de las confusiones en las que vivimos, y estos diferentes colores van a componer finalmente una zona gris en el seno de la cual las fronteras entre esto y aquello no dejan de variar, donde las preguntas grandes y pequeñas se funden en un cóctel indiferenciado de informaciones y de técnicas virtualmente incomprensibles». Definición válida para todas sus películas, sin duda. «Las palabras tienen el arte de volver lisas las superficies alteradas y de limitar el sentido a lo que dicen». Imágenes «arrancadas a la solidez del mundo con una dificultad considerable». Indiferenciada, incomprensible.

Siendo joven, el pintor Wim Wenders se llevó la sorpresa de descubrir que dos planos que había concebido y montado independientemente se atraían, formaban una historia para todos los espectadores. Un gran cineasta teórico había definido ya esta atracción: dos imágenes producen una tercera, que dice otra cosa. Cités de la plaine va en sentido opuesto. Todo lo que debería acercarse se separa, se aleja. Ya en las películas anteriores la comprensión quedaba atomizada. Sin duda los incidentes se conectan, o casi. ¿Es la misa cosa, el trayecto del poor immigrant humillado, «con una rodilla en el suelo», empeñado en solucionar esta humillación, y el del ciego indiferente a todo, salvo a su pensamiento, dispuesto a aceptarlo todo para sentir la edad y el tamaño de una voz, el olor de una flor, el tacto de la hierba? El misterio es más denso que en ninguna película de Kramer, pero: ¿cómo es la noche? Clara.

Febrero de 2006.

Publicado originalmente en BAX, Dominique (Ed.).
Théâtres au cinéma, Bobigny, 17, 2006
17e Festival du 15 mars au 1er avril 2006 à Bobigny : Robert Kramer.

Bobigny: Le Magic Cinema, 2006.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.


1 POLONSKY, Abraham. Présence du cinéma, nº 14, junio de 1962.

2 GESSNER, Peter. «Robert Kramer. Expatriote». The Nation, 3 de abril de 2000.

3 En Trajets. Ed. Institut de l’image, 2001. Pág. 13.

4 EISENSCHITZ, Bernard. Points de départ. Entretiens avec Robert Kramer. Aix-en-Provence, 1997. Ed. Institut de l’image, 2001. Pág. 82. «Hay muy pocas relaciones entre el vídeo y el cine. Lo interesante es ir y venir entre uno y otro. La experiencia de pasar del vídeo, en el que hemos trabajado durante seis u ocho meses [como en Route One/USA] al cine es casi como volver a cero. Una de las cosas que se aprenden rápidamente cuando se pasa a la película es esta diferencia entre el cine y el vídeo. El vídeo no tiene ningún sentido del análisis, ningún sentido de la precisión, ningún sentido del encuadre. Es su propio asunto, pero es un flujo. Es la electricidad, la corriente. Si queremos hablar de todo lo que ha significado el cine, es bueno trabajar un poco en vídeo, pues entonces aparece claramente hasta qué punto el cine es mecánico y se relaciona con ideas del siglo XIX. Al final, diría que el cine es marxista. El cine es riguroso, analítico, dialéctico, etc. La experiencia es muy tónica cuando se trata de trabajar en una película. Route One/USA es un ejemplo flagrante: cuando pasamos al cine, duraba entre seis y nueve horas. Llegamos a cinco horas sin el menor esfuerzo. Era evidente una vez veíamos directamente lo que sucedía. El cine posee en sí mismo el mismo tipo de reloj biológico que nuestro cuerpo».