XCÈNTRIC 2023 (19): MAR, PASEOS, FLUJOS DE PENSAMIENTO

Recolectar el instante, atrapar lo efímero

Por Alain-Alcide Sudre


Bruits d’images (Les fenêtres d’Osmin) (Jakobois,1984). © Cortesía de Light Cone.


Es difícil distinguir entre la obra y el artista, sobre todo cuando este último está vivo, especialmente en el cine experimental, donde la difusión de las películas está estrechamente relacionada con la implicación del cineasta. Si Jakobois debe a su tenacidad, después de más de diez años, el haber continuado una producción que le confirma como cineasta, debe por el contrario a su discreción el no haber recibido todavía la consideración que merece su trabajo. Podríamos encontrar sin duda otras razones para esta relativa desgracia, que sigue alejándole de los entusiasmos críticos. Tienen que ver tanto con su formación como con sus opciones estéticas, puntos en los que me gustaría detenerme.

 

Formación de un autodidacta

Como muchos cineastas experimentales, la vía que condujo a Jakobois a la expresión fílmica fue la pintura. Pero a diferencia de un buen número de compañeros, franceses o extranjeros, su carrera no pasa ni por la universidad ni por las escuelas de arte. Jakobois exclusivamente debe su formación a los sucesivos encuentros y a las opciones personales que guiarán su producción.

Con veinte años, fue el libro de Dubufett, L’Homme du commun à l’ouvrage el que, según el cineasta, tuvo un «papel de descondicionamiento». Aprendió allí que «a menudo hay que desaprender para poder dar cuenta de la urgencia». Luego llegó el encuentro con el pintor Marcel Renésio que de 1972 a 1976 marcaría la evolución pictórica de Jakobois. Queda de esta época un conjunto de «caligrafías automáticas», en la confluencia del arte minimalista con el expresionismo gestual –gestual por el carácter pulsional del trazo que engendraba signos inconscientes; minimalista por la disposición de estos estudios en series de rectángulos, anticipando así oscuramente la disposición de los fotogramas –carácter sincrético de un recorrido que encontramos más de una vez en su trabajo.

Se debe apuntar una última influencia por parte de las artes plásticas, la de Paul Klee, que relaciona y opone a la vez la pintura y la música. Durante todo un periodo Jakobois pintará en efecto «bajo la música», trabajando así en transposiciones plásticas de composiciones musicales. En su taller, todavía hoy, las montañas de casetes compiten con el espacio que ocupan las obras en curso y otras que determinaron su evolución.

Por eso no es sorprendente que, en sus películas, Jakobois privilegie la dimensión visual y que conceda un lugar tan importante al universo sonoro. Estos intercambios fertilizantes entre artes plásticas y cine –que también se pueden encontrar en Francia en Yann Beauvais o Rose Lowder– son sintomáticos de la emergencia del cine experimental como práctica artística autónoma, rompiendo con los cánones del cine habitual vinculados con la dependencia literaria que impone el guión.

Por el lado del cine experimental, el encuentro de Jakobois con esta práctica data de 1976. Se produjo gracias a los lugares de encuentro y programación especializados que, en esta época, se multiplicaban en las dos orillas del Sena, pero también (de una importancia considerable para la revolución estética que se abría en un país donde el recorrido de la Nouvelle Vague pasaba todavía por un prototipo de virtud fílmica que garantizaba la autoridad de Cahiers du cinéma) gracias a la retrospectiva «Une histoire du cinéma», cuyas películas habían sido seleccionadas por Peter Kubelka. A quien sabía verlo, esta retrospectiva demostraba que fuera de las normas que la industria impone al arte del realizador, podía existir, y existía ya, un arte del cineasta que no le debía nada a la teoría del cine de autor. Es en gran parte este ejemplo el que iba a hacer cristalizar la vitalidad de un movimiento cinematográfico que, en Francia, sólo tomó una cierta amplitud en esta época, constituido alrededor de cooperativas, el inicio de una institucionalización. Los comienzos fílmicos de Jakobois se corresponden así con ese momento de fusión, en Francia, de las ideas que pretendían romper con la institución del cine industrial.

Es en el seno del grupo MétroBarbès-Rochechou-Art donde el trabajo de Jakobois se inscribirá por algún tiempo, y en el que participan también el escultor y cineasta Michel Nedjar, el cineasta Teo Hernández, para el que Jakobois compondrá la música de algunas de sus películas, y el artista americano Andy Sichel, que le acompañará durante un año a Nueva York, permitiéndole así familiarizarse todavía más con los avances del cine experimental americano. Desde entonces su trabajo privilegiaría el formato del Super 8 como medio de expresión. Su cinematografía debía evolucionar de la fijeza del trípode a la fluidez de la filmación y de las ideas conceptuales (por la manera en que se definía a priori la estructura de la película) a un cine seriado. Este último recorrido es característico de una corriente francesa que, extrayendo una enseñanza de las aportaciones del cine llamado «estructural» y de los estudios avanzados sobre la percepción visual, piensa la película como sucesión de fotogramas cuya concatenación puede suscitar efectos de movimientos fílmicos, es decir, un engranaje de imágenes, el cual se usará de forma privilegiada en Passage du thermomètre.



Passage du thermomètre (Jakobois,1982). © Cortesía de Light Cone.

 

Entre formas y vicisitudes, ente concepto e improvisación

Si «no hay mundo sin otro mundo» –una afirmación de André Dhotel que le gusta citar a Jakobois– tampoco hay cine sin otra cosa que los movimientos filmados. Un interés por el carácter instrumental de los procedimientos fílmicos que no hace que Jakobois se aleje de su curiosidad por lo real, estando su práctica marcada por una doble polaridad. ¿No confiesa, por otra parte, un apego particular por Déjà vu ?, en la que la nostalgia por la desaparición del viejo París se expresa en términos cinematográficos muy simples accesibles a un espectador incluso no iniciado? Y la articulación más convencional entre la imagen y la música que privilegia actualmente, ¿no opta ella misma a una orientación análoga? «Mi práctica cinematográfica tiene como finalidad esencial la evolución de mi percepción del mundo en el que vivo actualmente, declara el cineasta, siendo un homenaje de esta evolución, sin pretender lo excepcional».

En este sentido, podemos apreciar una nueva oposición distintiva entre un cine que aspira a captar la vida en sus momentos efímeros y un cine que, fundado como gran parte del arte occidental en el principio de la imitación, intenta reproducir la vida, reconstituir los elementos de forma verosímil. Y es necesario confrontar la fluidez lírica de lo que Jakobois llama «recolección de imágenes» –en Pluis de Roses y en el homenaje a Vincent Van Gogh en Les Ponts d’Asnières, o incluso esta voluptuosidad majestuosa de las olas del Etretat al principio de Pour Renésio –en el escollo del cine autobiográfico de Intervista de Fellini o la charlatana confesión de Godard en Soigne ta droite, admitiendo que si hay en alguna parte un verdadero júbilo de las imágenes, una felicidad de los acuerdos visuales, una presencia de la riqueza táctil del mundo que nos rodea, probablemente no sea en una cinematografía pesada que haya que buscar en el presente. Además, para una práctica que, de acuerdo con el recorrido de Jakobois, es consciente de la alteridad radical de la imagen fílmica en relación con lo real, el falso problema del parecido ilusionista ya no se plantea. Así, aproximando sus propuestas a las del cine llamado «de lo real» cuyas «películas catálogos» (Jeux et joueurs) ejemplifican una orientación actual, Jakobois aclara que adopta «un tipo de visión diferente de la de Jean Rouch, en tanto que (es) consciente de la impregnación del gesto que no busca esconder». Sin embargo, lejos de referir su práctica exclusivamente a lo real, Jakobois habla de Bruits d’images aux fenêtres d’Osmin haciendo alusión a una dimensión onírica, pues «en el sueño, decía, hay imágenes de la realidad extremadamente precisas, pero que difieren de la realidad por su organización, su estructura de articulación. Si bien el cine permite justamente jugar con la organización de las imágenes reales registradas». Pero es importante destacar que lo que le interesa al cineasta no es, como buscarían los surrealistas y después Cocteau, reproducir un relato de sueño. La analogía es aquí estructural, el sueño sirve de órgano de referencia para concebir, lejos del principio de imitación, un orden fílmico a semejanza de otro mundo: orden que, precisamente, sim-boliza, puesto que acopla las realidades dispersadas.



Pluie de Roses (à Rose Lowder) (Jakobois,1984). © Cortesía de Light Cone.

 

Por un hedonismo trágico

La búsqueda de autonomía y el cine personal van de la mano; es sin duda con un nuevo hedonismo con el que hay que relacionar una buena parte de la contribución del cine experimental a la cultura contemporánea: manifestación, por parte de ciertas minorías activas, de una resistencia a la cultura de masas.

El trabajo de Jakobois, por su carácter ético antes que por su carácter estético, se inscribe así en una corriente que rechaza hacer una amalgama entre el erotismo y el libertinaje. Legitimación del placer: por supuesto la exaltan tanto Passage du thermomètre como Passage du désir, pero hay ­­–al mismo tiempo– una forma de ascesis: la búsqueda exigente de una culminación de sí mismo, la búsqueda de la autonomía y de una mirada auténtica lanzada sobre sí mismo y el universo que le rodea, sobre las normas sociales que se imponen a nuestros comportamientos.

Esta investigación cohabita en Jakobois con un sentimiento trágico de la existencia –«el espectro de la muerte que ronda, que hay que apreciar sin pathos, me coloca en una posición de urgencia»– al mismo tiempo que realiza un despojo de toda la megalomanía del «creador», del culto baudeleariano de la Diferencia: «Hay cosas que le suceden a todo el mundo y que tienen que ver con la emoción, el accidente o la enfermedad». Se conjuraba por lo tanto el síndrome del Genio, pensándose como un «hombre de lo común», pudiendo confrontarse con la gravedad de una obra, encontrando en ella su propio centro de gravedad, lo que él llama su «motivación». Con este término Jakobis se refiere al mismo tiempo tanto a lo que le hace existir como a lo que le lleva a realizar algo sin hacerse preguntas, simplemente animado por la necesidad imperiosa de filmar, como si recurriera a un acto esencial. Y la amenaza de desaparición que pesa sobre el formato de Super 8 viene como a redoblar el sentimiento de la muerte­­­­… colocándole la urgencia en una posición donde filmar se vuelve algo más importante que comer y –añade con una sonrisa– donde ver sería más esencial que respirar.

Sin duda, filmar para Jakobois se ha convertido como en una segunda respiración que quiere ajustar con la respiración del universo –flujo de imágenes, trampas de lo efímero que la alquimia serial de los fotogramas mezclada por él trans-figura en otro mundo.

Aviñón, febrero de 1988.

Publicado originalmente en la hoja de sala de la retrospectiva
dedicada a Jakobois por el Centre Georges Pompidou en 1988. 

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

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