XCÈNTRIC 2023 (15): FLORES DE ASFALTO: TRES PELICULAS DE GREGORY J. MARKOPOULOS

Entrevista con Gregory Markopoulos

Por Robert Brown


Psyche (Gregory J. Markopoulos, 1948). © Estate of Gregory J. Markopoulos. Cortesía de Robert Beavers



Entiendo que tu familia emigró de Grecia; ¿lo hicieron tu madre y tu padre o tus abuelos?

Mi madre y mi padre; los dos son del Peloponeso. De hecho, cuando estaba rodando Serenity visité la ciudad de mi madre, Trípoli, en la zona central del Peloponeso, pero también el pueblo de mi padre; estaba muy arriba, en las montañas. Fuimos por una carretera tortuosa en un autobús de 1929 y pasé mucho miedo. Iba con un primo. Caminamos por la ladera de la montaña y llegamos al pueblo y fue realmente genial. Es uno de los lugares más idílicos y románticos que he visto. Se puede ver Olimpia desde arriba del pueblo.

Parece que la mayoría de tus películas están relacionadas con Grecia o con los mitos griegos. ¿Cómo se te inculcó la cultura griega, sobre todo en tus años de formación?

Bueno, fue muy simple. No hablé inglés hasta que fui a preescolar. La primera lengua que aprendí fue el griego. De hecho, fui a clases de griego antes de ir a clases de inglés, y ésa es una de las razones de mi evidente interés en la mitología griega, aunque pueda parecer que es ahora cuando estoy trabajando en la mitología griega. Pero quizá en veinte años no se refieran a ello como mitología griega, sino como mitología americana.

¿Sólo has visitado Grecia una vez, durante el rodaje de Serenity

Mi viejo amigo Curtis Harrington, con quien fui a la escuela, solía regañarme; solía decirme: «Gregory, tu gran oportunidad de dirigir una película en Grecia». Fue hace 10-15 años. En 1954, en las vacaciones de navidad decidí hacer mi primer viaje a Grecia. Volví a Grecia en 1956 y seguí yendo y viniendo hasta 1958, durante la época en la que estaba trabajando principalmente en la película Serenity.

Si recuerdo bien, rodaste tu primera película con 18 años. ¿Es cierto?

Bueno, hice mi primera película calificada como experimental con 18 años, pero tengo una película que hice con 12 años basada en Scrooge que mostramos una noche, a modo de broma, en el Gramercy Art Theatre, junto con otras de mis películas. La gente se quedó tan encantada que se proyectó una y otra vez. Dura 3 minutos y cuenta todo A Christmas Carol en 3 minutos. Por supuesto interpreto a Scrooge.

¿Cómo es que te interesó el cine siendo tan joven?
                                                       
Bueno, creo que fue culpa de mi tío. Con 7 años me llevó al cine por primera vez. Recuerdo de manera diferente esa película. La primera imagen que recuerdo era la de ese enorme chimpancé y ese tipo. Si no estoy equivocado era una versión de Tarzan. La película posterior era sobre submarinos. Estaba muy, muy decepcionado y me sacaron de la sala. En ese sentido, como otros niños, me llevaban al cine bastante a menudo, sobre todo mi abuela y mi padre. Recuerdo la primera película que vi de Chaplin. Mi padre me llevó a verla una tarde. Era Modern Times. Incluso recuerdo el nombre del cine en Toledo, el Loew’s Valentine. Recuerdo que le dije a mi padre: «¿Por qué no tiene sonido?», lo cual en parte era divertido. La primera película en color que vi, que me impresionó enormemente, fue A Star is Born. Era la de Janet Gaynor.

¿Cuándo empezaste a usar la técnica del fotograma único?

Creo que la primera vez que la usé fue en la película Psyche. Amos Vogel me hizo un regalo en la navidad de 1963 que nunca olvidaré. Me devolvió todos los derechos de mis negativos, entre ellos la propiedad de Psyche, que le había vendido tiempo antes. Fue muy generoso. En Psyche hay una secuencia en el episodio del «éxtasis» de Psyche con su amante en la que hay unos planos muy breves de las nubes. Creo que fue la primera vez que usé pequeños fragmentos de imágenes en movimiento. Y al final de la película estaba eso a lo que siempre me he referido como una recapitulación de todo lo que pasa en la película. Al final de Psyche hay un montaje muy rápido de muchos de los planos que hemos visto. Pero no puedo decir que fuese consciente de estar trabajando con fotogramas únicos. Sería mentir.

¿Tu técnica de montaje se apoya ahora en los fotogramas únicos? ¿Es la esencia de la nueva forma narrativa que intentas establecer?

No estoy intentando establecer un sentido. Espero que no te refieras a un sentido que todo el mundo use como técnica.

No, me refiero a algo personal.

Como algo personal me parece que está más o menos establecido de manera muy fuerte en mi trabajo. Seguro desde Twice a Man. En el nuevo proyecto, Prometheus, espero ir mucho más allá, pero por supuesto es algo muy natural ahora que sé que los fotogramas únicos funcionan. En cierto momento, hace un año y medio más o menos, estaba muy inseguro con los fotogramas únicos. Hice algunas pruebas en el estudio de Charles Boultenhouse. Es el autor de la hermosa Dionysus. Probamos las variaciones con los fotogramas únicos y quedó muy, muy bien. Se hizo en cámara. Era muy agotador. Filmaba un fotograma y luego el siguiente y luego volvía, pero me di cuenta de que era muy, muy complicado que todo se mantuviera en la composición exacta en cada fotograma que iba a repetir. Finalmente, decidí que sólo podía hacerlo mediante un sistema de bobinas A y B, pero en ese momento no estaba seguro de que los fotogramas únicos funcionaran con la project-ah, la copiadora. Sin embargo, descubrí que pasaban de manera lo bastante segura. Me preocupaba el aspecto fisiológico en el público. Todos esos centelleos. Pero en el proceso creativo, que para mí es más o menos intuitivo, descubrí cómo hacerlo mientras empalmaba. Se puede apreciar que empalmé y monté todo Twice a Man sin saber siquiera si iba a funcionar o no el sistema de los fotogramas únicos. Simplemente empecé, comencé por el principio y llegué al final, y esperé con gran expectación hasta poder ver la primera parte que envió Western Cine.

Tengo la impresión de que los fotogramas únicos son mucho menos efectivos en blanco y negro que en color. Son más sorprendentes en color. ¿Vas a trabajar de nuevo en blanco y negro o seguirás siempre en color?

Sólo he trabajado una vez en blanco y negro: en 1949 empecé una película llamada The Dead Ones, dedicada a Jean Cocteau. Creo que la mayor parte del material sigue en California, en algún lugar de Consolidated Film Studios. Luego hice otra película llamada Perpetual Mourning que alquila la Film-Maker’s Cooperative. Respondiendo a tu pregunta, creo que los fotogramas únicos en blanco y negro serían tan efectivos como en color. En blanco y negro hay tantas variaciones –o debería haberlas– como en color. Tienes todos los tipos de blanco y de negro. En las películas actuales, por desgracia, sobre todo en las comerciales, hacen las películas tan rápido que los técnicos no tienen bastante paciencia como para probar y registrar los diferentes grises, negros y blancos de la manera en que lo hacía el gran Stroheim y el magnífico Sternberg.

Puesto que acaban de premiar tu película Twice a Man en el festival de Bruselas, es un tema oportuno. Me gustaría hacerte algunas preguntas sobre ella. Me he dado cuenta de que tu protagonista, Paul, está solo la mayor parte del tiempo, pero los fondos parecen desordenados. ¿Buscaste un contraste en este sentido?

No estoy seguro de entenderlo. No intenté desordenar los fondos a propósito. ¿Cómo puedo explicarlo? Por ejemplo, si filmo mañana por la mañana, le diré a mis actores o no actores: «Llueva, nieve o se acabe el mundo, filmaremos». Acepto el día como es, la luz y todo eso. Hace unos días estaba filmando una secuencia con el joven bailarín Bob Alvarez, que hace el papel de Narciso. Estaba bailando en un lago helado y yo nunca había visitado la casa donde estábamos. Al verla, me encontré inmediatamente con ciertos objetos, como una fantástica muñeca a la que se le movían los brazos, un fonógrafo, etc. Había un mapa y las cosas encajaron en el espacio de inmediato. Había investigado tanto para el proyecto de Prometheus que cuando vi este mapa enorme me dije: «Cielo santo, se puede filmar este mapa y Narciso puede estar delante y lo puedo entrelazar con los viajes de Io, pues Io viene de los confines del mundo. En el original de Esquilo viaja por Egipto. Así funciona mi mente. Cuando veo un decorado me sitúo, busco los límites del encuadre y coloco a la gente. No lo desordeno consciente o inconscientemente.

Ya veo. Vi así algunos de los exteriores. Supongo que por estar en la ciudad. Es complicado impedirlo, pero creo que no distraían.

Te refieres al desorden como la escena en que Paul sube los escalones y se sienta.

Sí.          

Quizá estamos usando la palabra equivocada. No creo que quieras decir «desorden». O quizá no te refieres a «desorden».

Bueno, hay un montón de…               

Es verdad que cuando se mostró esa escena en el Charles Theatre… Mostré los rushes esa noche. Cuando apareció ese plano, todo el mundo se quedó tan conmocionado que aplaudieron, pues es una imagen potente. Esas losas conmemorativas, el edificio y el fondo.

Como dije antes, tuve la sensación de que Paul es relativamente solitario porque está solo en la mayor parte de la película. ¿Lo quisiste así por alguna razón concreta? ¿O estoy equivocado?

No, creo que es tu reacción personal habiendo visto la película sólo una vez, Bob. Quizá si la ves otra vez te das cuenta de que no está tan solo. Quizá nos condiciona ver a tanta gente en una pantalla. Normalmente, cuando vemos a una persona en la pantalla sentimos que está solo, cuando en realidad puede no estar solo. Porque de hecho en Twice a Man están todos esos recuerdos entrelazados. Por lo que se puede decir que no es verdad que esté solo. No está más solo que el personaje de Prometeo o quien sea en este proyecto. Un edificio en la ciudad. El edificio está ahí. ¿Está solo?

¿Te influyó algo concreto en la forma de la película? ¿L'Année dernière à Marienbad?

No, no me influyó L'Année dernière à Marienbad. Más que por L'Année dernière à Marienbad, me influyó mi trabajo anterior, Swain. En 1958 una gran cantidad de películas de Estados Unidos, experimentales, se mostraron en el festival de cine de Bruselas. Muchos de los directores estaban allí. Lo mismo en el festival de cine de Spoleto. Muchas de nuestras películas se mostraron allí. Algunas no estaban acabadas. La gente dijo que las odió y todo eso. Sin embargo al año siguiente, en 1959, apareció la Nouvelle Vague, y se basaron en las películas de vanguardia. Después de Spoleto gente como Fellini u otros crearon cosas nuevas basadas en gran parte en los trabajos que habían visto en Spoleto. Todo lo que es nuevo en el mundo del cine viene de Estados Unidos. No hay duda. Pero una vez más la gente está condicionada a la hora de aceptar las cosas de una determinada manera, por lo que ven una película de Jack Smith y lo ven todo desenfocado y lo único que pueden entender es que todo está desenfocado. Pero hay muchas más cosas que ver aparte de que la película esté desenfocada. Recuerdo la primera vez que vi L'Année dernière à Marienbad con Charles Levine, cuya cámara usé en Twice a Man. Estaba muy excitado en la proyección y no se estaba quieto en la butaca y yo estaba cada vez más y más avergonzado: «Gregory, eso es Swain». Hay una secuencia en Swain en la que el protagonista y la protagonista están junto a una balaustrada y se parece a L'Année dernière à Marienbad. Pero yo incluso me cambié de traje. Yo soy el protagonista de mi película. En una escena estoy vestido con un traje marrón, corto y en la siguiente escena llevo un hermoso traje azul. Al pobre Charles Levine le parecía el extremo del ingenio. Por lo que no estaba influido por L'Année dernière à Marienbad. Vi Muriel y estaba tan sorprendido y molesto con la película… Hizo lo que hice yo, y era tan comercial. Yo ya había acabado Twice a Man. No sé si has visto Muriel, pero está fragmentada. Hay planos cortos. Bueno, verás la película y comprenderás lo que digo.

¿Crees que el cineasta debe comprometer buena parte de su arte para poder tener un sustento?

Bueno, no creo que los cineastas deban comprometerse, al menos los verdaderos cineastas. Hay muchos bajo la Film-Maker’s Cooperative, que es lo más extraordinario que ha ocurrido nunca en el mundo del arte. Llamarlo sustento está bien. Pero no comerciamos con la premisa de que vamos a hacer dinero. Aunque es nuestro sustento, como diría Stan Brakhage, escribiendo «LIV»1, en mayúsculas. Cuando te comprometes tu musa te abandona, tu demonio te abandona. Pierdes lo que la gente puede llamar tu alma. Hay ciertas verdades que no se pueden cambiar. Todas esas verdades están en el arte.

Entrevista publicada original en Film Culture, nº 32, primavera de 1964.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

1 NdT: En el original, «livelihood».