XCÈNTRIC 2023 (7): LOS DIARIOS DE ED PINCUS: INTIMIDAD PRIVILEGIADA

Efectos personales. Entrevista con Jane y Ed Pincus

Por Scott MacDonald


Diaries (Ed Pincus, 1971-1976/1980)



No recuerdo con exactitud cuándo ni dónde vi por primera vez Diaries de Ed Pincus (1971-1976) (1980), pero sí recuerdo que me asombró la película –por su franqueza, su honestidad–, y que al mismo tiempo envidié y me asustó el matrimonio abierto, que es el tema de al menos la primera mitad de la película. La voluntad de Ed y Jane Pincus de esforzarse por repensar su matrimonio –pareció funcionar– fue impresionante, y la experiencia de los cinco años que documenta la película parece llena de sorpresas, tanto en términos de la relación personal, que son el centro aparente de la película, como en la manera en que se filmó y se montó el metraje. De hecho, mi fascinación por la película dependió tanto del melodrama de la vida personal de los Pincus que no fue hasta mucho más tarde cuando me di cuenta de que Diaries también es una película hermosa, tanto en su sentido de la vida familiar como en su inventivo sentido de la composición y su montaje sutil –y que, junto a Time Indefinite (1994) de Ross McElwee y The Same River Twice (2003) de Robb Moss, es una de las tres obras maestras del documental personal de Cambridge.

Durante las décadas transcurridas desde que vi Diaries por primera vez (supongo que en el estreno inicial de la película en 1981, en Nueva York), me pregunté acerca de Pincus y la película, que había causado cierto revuelo y luego, junto con su creador, pareció desaparecer. Por supuesto, los compañeros de Pincus en el MIT, donde había dado clases desde 1968, así como sus amigos y familiares sabían lo que le había sucedido a Pincus, uno de los episodios más extraños en los anales del cine independiente estadounidense. Cuando Pincus comenzaba a considerarse un cineasta (era estudiante de filosofía en la Universidad de Brown, luego en Harvard), un vecino suyo, Dennis Sweeney, le sugirió que fuera a Natchez, Mississippi, para filmar la lucha por los derechos civiles que se desarrollaba allí; Pincus y su amigo, David Neuman, respondieron de inmediato a la sugerencia. Con el paso de los años, Sweeney, que aparece en la película de cine directo de Pincus y Neuman, Black Natchez (1967), se volvió cada vez más delirante, y en la década de los 70 amenazó tanto la vida de la familia Pincus como del activista de los derechos civiles Allard Lowenstein (quien había sido mentor de Sweeney en Stanford). Los Pincus se mudaron a la zona rural de Vermont, donde Ed Pincus comenzó un negocio de cultivo de flores, que todavía dirige, y luchó por mantener un perfil bajo tanto en el MIT como en tanto que cineasta. El 14 de marzo de 1980, Sweeney mató al entonces congresista estadounidense Lowenstein en su oficina de Nueva York, se entregó a la policía y fue enviado a prisión. Pincus no volvería a hacer cine de manera seria durante un cuarto de siglo, hasta que se asoció con Lucia Small después del desastre del huracán Katrina para filmar lo que se convirtió en The Axe in the Attic (2007).

Esta entrevista comenzó en abril de 2009, cuando invité a Pincus a mi clase de historia del documental en Harvard, y se amplió primero como entrevista presencial, y luego online. (La pregunta final es del académico de cine Dominique Bluher, que visitaba mi clase).

Cuando Jane y Ed Pincus presentaron Diaries en Hamilton College en octubre de 2010, estaba interesado, por razones obvias, en conocer la opinión de Jane sobre la experiencia de hacer la película. La entrevista con ella sigue a la de Ed a continuación.

 

Entrevista con Ed Pincus

Diaries es tu obra magna, no sólo en el sentido de que es tu película más larga, y creo que tu mejor película, sino por la naturaleza del proyecto. Me sorprendió saber que al planificar Diaries te dedicaste cinco años a filmar y cinco años a montar.

El trato que hice con todos mis productores fue que filmaría durante cinco años y luego esperaría cinco años más antes de tener una película terminada. «Obra magna» es exactamente lo que fue. Estaba destinada a ser épica, aunque retrospectivamente, ¡desearía que el resultado hubiera sido épico en menos de dos horas!

La duración de la película no es exagerada.

Eres mayor, por lo que eres parte de una generación que es más paciente, pero la distribución en cine es limitada por encima de las tres horas de duración; Diaries fue una película difícil de vender.

¿Filmaste durante los cinco años y montaste desde 1976 hasta 1980?

No, se quedó en las latas durante cuatro o cinco años; la monté durante parte de ese último año. El montaje no fue tan difícil. Recientemente, el Centro Pompidou de París realizó una muestra sobre los inicios del cinema vérité, que finalizó con Diaries. Les dije que pensaba que había terminado la película en 1981, y me dijeron: «No, pone 1980 en la película, y para nosotros es importante que sea 1980». Así que me dije: está bien. Pero no estoy seguro, creo que en realidad se terminó en 1981.

Debiste ver el material mientras lo filmabas, al menos para ver lo que tenías.

Vi una cantidad mínima; Steve Ascher hizo la sincronización. Preguntaba si la exposición estaba bien, eso es todo.

Hice una trampa con la clase en la primera jornada del curso; mostré David Holzman's Diary. Aunque la película de McBride es una ficción, el personaje de David Holzman es, en general, bastante cercano a tu personaje en Diaries. Al igual que tú, David quiere utilizar el cine como una forma de entender su vida personal. Me sorprendió ver que Jim McBride aparece acreditado en Diaries y se le menciona. ¿Le conocías? ¿Tuvo esa película alguna influencia en Diaries?

David Holzman's Diary no tuvo ninguna influencia en mí, que yo sepa. Jim era amigo de David.

¿Conocías bien a McBride?

Me quedé con Jim durante una semana más o menos en el norte de California. Filmó la secuencia con su esposa Clarissa en una cama de agua ondulada con el cráneo de vaca encima.

Básicamente, Diaries narra tu matrimonio con Jane. ¿Cuánto tiempo llevabas casado desde que empezaste Diaries?

Nos casamos en 1960 y comencé Diaries en 1971, así que fueron 11 años, pero parecían 6000.

En cierto modo hay dos proyectos que parecen estar en marcha hacia 1971: tu película y tu matrimonio abierto. ¿De quién fue la idea del matrimonio abierto y hasta qué punto lo que vemos en la película representa con precisión vuestra trayectoria?

La idea de que ninguna persona podía satisfacer las necesidades de la otra (lo que sea que eso signifique) estaba en el aire. La mayoría de nuestros amigos se separaron, nosotros seguimos juntos.

¿Fuiste de hecho el primero en tener una aventura?

No.

Y la participación de Jane en el colectivo Our Bodies, Ourselves, ¿influyó en el matrimonio abierto?

A veces pienso que un título mejor hubiera sido «Lo que sucedió cuando los vientos del movimiento de mujeres abrieron la puerta de mi casa».

Debido al coste durante los primeros años al tener un equipo en el campo, las películas tenían que rodarse en una o dos semanas o tal vez en un mes, lo cual era mucho tiempo. Entonces, cuando sucedía algo significativo durante una filmación, los cineastas sentían el equivalente a un «¡te pillé!». Ese tipo de filmación creó una visión de las personas que no era mi visión de cómo las personas cambian o intentan cambiar, por lo que una parte muy importante del proyecto de Diaries consistía en querer ver qué cambios ocurrieron durante un período de cinco años en la vida de las personas, en el marco de su política y quizás en la forma en que filma un cineasta.

Especialmente al principio quería filmar lo que Jane estaba haciendo con el colectivo Our Bodies, Ourselves. Pregunté si podía filmar al colectivo y me dijeron: «¡De ninguna manera!». Ahora todas se arrepienten.

Durante la primera mitad de la película, el centro es el matrimonio abierto, pero en la segunda mitad te centras más en tus hijos, la película es más convencionalmente doméstica. El perro es un reloj fantástico en la segunda mitad; lo vemos crecer.

Sí.

En cierto modo Diaries es una película sobre Jane. El comienzo consiste en ella hablando sobre cómo se siente manipulada por la cámara, el miedo a cómo ésta la revelará; al final de Diaries se ha acostumbrado a la cámara, y todas las distracciones anteriores del matrimonio parecen haberse desvanecido. La película traza el surgimiento, o el resurgimiento, supongo, desde que comienza once años después del matrimonio, de tu respeto por Jane y por tu relación.

Estás en lo cierto. Diaries es realmente una historia de amor. De hecho, la estructura que has descrito no es del todo fiel al material. Hice a Jane la heroína de la película y me convertí a mí mismo en el villano, aunque «villano» es un poco exagerado. Digamos que embellecí un poco a Jane para que esta distinción funcionara. Ésa es la distorsión más importante de la película, y no es tan importante. Si ves las versiones preliminares sin montar, creo que yo habría salido un poco mejor y Jane habría salido un poco peor. No mucho. La película estaba destinada a ser intransigente, pero tenía pequeños compromisos.

Pensé que era importante reducir Diaries a una sola localización. Cuando la vi por última vez, pensé que probablemente podría sacar 20 minutos, o 30 minutos. Pero me encantan los diferentes ritmos de la película; personifican la forma en que cambia el tiempo y la forma en que los diferentes episodios de tu vida transcurren rápida o lentamente. La película también trata sobre la memoria y sobre cómo a veces tienes recuerdos intensos sobre algo y luego espacios en blanco, recuerdos semi-intensos, y así sucesivamente. Definitivamente, acortar la película habría sido renunciar a algo.

¿Sami y Ben vieron la película? ¿Cuáles fueron sus reacciones? ¿Han cambiando sus reacciones a lo largo del tiempo?

Ésta es una pregunta maravillosa. Sami tiene dificultades con la película, y realmente no sé por qué. Cuando Ben se fue a la universidad, uno de sus compañeros de la universidad dijo: «¿Qué se siente al estar en una de las películas más importantes jamás realizadas?» [Risas]. Creo que eso lo predispuso a que le gustara Diaries. Creo que todavía le gusta (en este momento, dirige un estudio de artes marciales en Burlington, Vermont). Su esposa vio los primeros 45 minutos de Diaries, lloró y no quiso ver más.

Ves un poco de la reacción de Sami a la película en la película; casi nunca la ves, excepto cuando está actuando. En cierto sentido, ella siempre quiso mantener el control. A Ben no le importaba.

Sami tiene una escena conmovedora al final, cuando intenta resolver un conflicto cuando Ben está molesto. Ella te dice que dejes de filmarla, pues lo empeora.

Ésa es una de mis partes favoritas de la película.

¿Sentiste que documentar sus experiencias cambió la forma en que llevaste las cosas?

Bueno, cuando empecé la película, esperaba que no fuera así. Cuando comencé, no pensé que fuera a estar en la película en absoluto, ¡qué pensamiento tan ingenuo!

Para ponerla en la perspectiva histórica, el movimiento de mujeres había llegado y existía esta noción de que lo personal es lo político, y también existía este sentimiento de que no deberías estar filmando al Otro. Era importante examinar tu propia vida. Además, antes del movimiento de mujeres, había una rama de SDS, los Weathermen, cuyo lema era «El cerdo está en nosotros». Se suponía que íbamos a mirar adentro.

Así que, de repente, descubrí que tenía que ser un sujeto. Hasta Diaries nunca había hablado mientras filmaba y tenía que empezar a hablar. Tuve que volver a aprender a ser a la vez cineasta y humano. Lo ideal es que aprendas a trabajar con la cámara de forma que se convierta en parte de ti. Tienes días buenos, tienes días malos, pero en un buen día no estás pensando en el balance de color o lo que sea, sólo haces cosas. Para esta película tuve que recuperar esa habilidad y poder hablar como un ser humano e interactuar con mis amigos mientras filmaba. Eso fue una lucha. Al comienzo de Diaries puedes escuchar una especie de extrañeza en mi voz que luego desaparece (no lo captarías si no me conocieras, pero yo puedo reconocer los cambios).

No pensé en absoluto en una película terminada mientras estaba filmando. No tenía idea de lo que estaba haciendo más allá de filmar; el rodaje en sí fue el experimento. Al principio filmar era más fácil, luego se convirtió en una carga. Hay una parte llamada «Small Events of Days at Home» en la que me comprometo a filmar algo durante 30 días seguidos. Creo que la mitad de lo que hay en esa parte fue filmado a las 11:59 de la noche, porque me olvidé de filmar o no pude encontrar nada que quisiera filmar.

Puede parecer que estuve filmando todo el tiempo, pero de hecho hubo relativamente poco metraje filmado para Diaries. En cinco años filmé algo así como 32 horas; para The Axe in the Attic Lucia y yo grabamos 180 horas en 60 días.

Cuando monté Diaries, estaba tratando de mantener esa sensación de montaje en bruto, de diario, de metraje sin editar, y ser fiel al metraje mientras acortaba la película. Al final pensé que era fiel al metraje: no es que al espectador le importe eso, pero me importaba como parte del experimento que estaba haciendo.

Suceden cosas asombrosas en la sala de montaje cuando ves las tomas, cosas que no se podrían haber planeado, yuxtaposiciones naturales que terminan teniendo significado. Por supuesto, está en la naturaleza de la conciencia humana ver conexiones y hay muchas conexiones asombrosas en Diaries que son totalmente casuales.

Encontraste la manera de introducir una voz en la película sin ser un narrador convencional de dos maneras diferentes. Una es lo que dices periódicamente, generalmente como una transición de una secuencia a la siguiente o como una preparación para el pasaje que sigue. Y en otros casos usas texto, que vemos por primera vez en tu trabajo en One Step Away. ¿Habías visto las películas diarísticas de Jonas Mekas? Él encontró los intertítulos muy útiles.

Es probable que hubiese visto sus diarios, pero Godard fue probablemente la influencia en mi uso del texto. En One Step Away, David y yo queríamos estructurar la película como una serie de anécdotas. Y pensamos que los títulos eran la manera perfecta de hacerlo. En Diaries, los títulos de los capítulos pretenden ser una forma divertida de distanciar un poco la intimidad. Ésa es la forma en que entendí a Godard usando los letreros: como un dispositivo de distanciamiento. Creo que está en la carta de Rousseau a D’Alembert, donde habla de cómo el problema en el arte es que la gente va al teatro y siente todas las emociones correctas, y luego se van a casa y son los mismos hijos de puta de siempre. Para mí, ésa ha sido siempre la pregunta dominante en el documental que trata temas sociales y personales: ¿cómo cierras la brecha entre lo que sientes en la sala y lo que haces cuando abandonas la sala? Godard trató de hacer frente a esa brecha mediante el uso de títulos y haciendo que la gente hablara a cámara; fueron sus formas de romper con la experiencia narrativa convencional.

¿Alguna vez has visto la película de Lucia, My Father the Genius? La primera vez que la vi, le dije: «Usaste todo menos el fregadero de la cocina». Lucia dice que lo dije con sarcasmo, y tal vez lo hice. En mis películas siempre busqué una especie de purismo; intentaba arreglármelas con la menor cantidad posible, pero después de One Step Away, el texto se convirtió en parte de mi vocabulario, aunque siempre lo he usado mínimamente.

Diaries es una película muy hermosa, maravillosa de ver. Y las tomas cerca del final de tu familia en el invierno de Vermont son impresionantes. Parece que siempre has tenido una gran confianza en tu filmación.

Gracias. Pero cuando dices que tengo confianza en mi filmación, en realidad tengo confianza más bien en el mundo. Confío en que si estoy preparado y tengo un buen equipo, el mundo me proporcionará algo interesante para filmar y algo bueno para ver.

Entre 1981 y 2005, que yo sepa, no hiciste ninguna película. ¿Por qué desapareciste del cine durante tanto tiempo?

Bueno, parte de la historia está en Diaries. Básicamente, este tipo, Dennis Sweeney, a quien conocí durante mi época en Black Natchez, había comenzado a amenazarme, y a amenazar a Jane y a mi hijo. Dennis se había vuelto delirante, paranoico y peligroso. Para hacer el tipo de película que estaba haciendo tenías que asumir apariciones personales y eso ponía en riesgo a mi familia. Una vez que Dennis comenzó a amenazarnos, nos mudamos a Vermont para escondernos de él. Quitamos nuestro número de teléfono de la guía y les dijimos a todos los que conocíamos que no le dijeran a nadie dónde estábamos. Un psicólogo que había visto a Dennis me sugirió que usara una ruta diferente para ir al trabajo cada día (todavía estaba dando clases en el MIT, pero viajaba desde Vermont) y que evitara estar solo. Básicamente creé la vida de un paranoico durante seis años.

Dennis no sólo nos acechaba a nosotros, sino a otras personas, incluido el abogado de derechos civiles y pacifista Allard Lowenstein, a quien Dennis disparó y mató en su oficina de Manhattan en 1980. Posteriormente, Dennis fue internado en una institución mental. [Sweeney cumplió ocho años en el Centro Psiquiátrico Mid-Hudson, el hospital psiquiátrico de máxima seguridad del estado de Nueva York, y luego fue trasladado a un centro de menor seguridad].

Aunque Dennis fue la razón principal por la que dejé de hacer películas, hubo otras razones. Los diarios me exigieron mucho y logré todo lo que quería hacer en el cine en ese momento, especialmente al ver hasta dónde podía llegar con el cine de observación cuando tenía un buen acceso a las personas que filmé durante un largo período, y cuáles eran las limitaciones.

Pero como estas personas eran mi familia y mis amigos, los diarios revelaron mucho sobre todos nosotros. Lo creas o no, soy una persona muy reservada. Para hacer la película, me dije una pequeña mentira: después de diez años no me importaría lo que se revelara en las imágenes. Esperaba que me ridiculizaran por haber hecho la película, pero de hecho, la reacción de la prensa fue increíblemente favorable. Estaba totalmente sorprendido y complacido por un lado, pero también era muy difícil para mí, y todavía lo es, ser tan visible.

Me sentí privilegiado por hacer Diaries. Tenía un trabajo de profesor y no tenía que preocuparme por los ingresos; obtuve una serie de subvenciones; no tuve que mostrar la película en 10 años. En ese momento, estaba comprometido con la idea de que parte de la venganza consistía en ser absolutamente honesto en la película. Eso era lo que le debía a la sociedad por permitirme el raro privilegio de no tener que producir nada en diez años.

En realidad, antes señalaste que la película es hermosa: eso es realmente lo que más me importaba. Diaries estaba destinada a ser hermosa, en un sentido táctil, y es por eso que nunca quise mostrarla en televisión. Siempre estuvo destinada a la proyección en pantalla grande.

Dominique Bluher: Tengo una doble pregunta. ¿Cómo se desarrolló esta idea del diario cinematográfico? Que yo sepa, Diaries es uno de los primeros documentales personales y ha dado lugar a muchos otros, no solo en Cambridge, sino en todo el mundo. En segundo lugar, ¿existe alguna conexión entre este enfoque documental y el enfoque del cine experimental hacia lo personal que se desarrolló un poco antes?

Bueno, en el momento en que hice Diaries diría que no había conexión. Mirando hacia atrás, estaba esta noción del estilo de la cámara y la idea del cineasta como una especie de creador; ciertamente fue compartido. Pero para mí la posibilidad de capturar la vida tenía que ver con el sonido, mientras que todos estos primeros cineastas experimentales, lo que solía llamarse el underground de Nueva York, hacían cine silente.

Recuerdo haber mantenido esta gran discusión con Stan Brakhage en una conferencia sobre cine autobiográfico que organizó Gerry O'Grady en Búfalo. La verdad es que fue un evento bastante interesante. Robert Frank estaba allí y un grupo de cineastas experimentales de Nueva York. Me sentí totalmente fuera de lugar. Brakhage dijo: «Todo lo que ves en la pantalla es exactamente lo que sucedió»; creo que estaba hablando de Scenes from Under Childhood. Afirmé que entender el mundo tiene que ver con otros sentidos, en particular con el sonido. La mayoría de las cosas que la gente dice son estúpidas. Durante la edición de Diaries, pensaba: «Dios, ¿realmente dije eso? ¿Ella realmente dijo eso?». Pero estúpido o no, lo que decimos es una parte esencial de lo que somos, y pretender que estás capturando la realidad en una película silente es una fantasía.

En cuanto a cómo nació el documental personal, en gran parte tuvo que ver con la tecnología. Éclair había presentado una nueva cámara que era relativamente pequeña (pesaba 10 libras en lugar de 18) e igual de importante era esta pequeña grabadora (la Nagra SN) que podía entrar en un bolsillo o en un bolso. Hice que Stuart Cody diseñara una conexión inalámbrica para poder encender y apagar la grabadora desde la cámara. Sin este equipo, no podría haber hecho Diaries. Cuando llegó la posibilidad de filmar íntimamente y hacer una película que se viera y sonara bien, también apareció la opción de hacer Diaries.

*

 

Entrevista con Jane Pincus

Al comienzo de Diaries, está claro que te inquieta que te filmen...

Lo odiaba.

¿Alguna vez dejaste de odiarlo?

Sí, hacia la mitad comencé a pensar que era una mujer realmente interesante; ¡por qué Ed no me filmó más [risas]! Me acostumbré y, como recordaréis, en un momento determinado de la película enfoqué la cámara hacia Ed, lo cual fue muy divertido.

Ed se ve tan avergonzado en esa toma como tú al principio.

Al principio estaba muy cohibida, y ser filmada me hizo estar más cohibida, y odiaba sentirme tan insegura. Al principio de la película, Ann Popkin habla directamente a la cámara. La vi mucho más valiente que yo, al menos en relación con ser filmada: hizo lo que yo no pude.

¿Estabas de acuerdo con que Ed te filmara?

Ésa era la cosa. Sentía que había tomado la decisión de filmar cinco años de nuestras vidas sin consultarme. Él pudo haber sentido que lo discutimos, no lo sé, pero yo sentí que no lo habíamos hecho, y no me sentí preparada para ello. Continuó tomando decisiones como ésa. Por ejemplo, me informó de la nada de que iba a ir a Minneapolis durante cuatro meses para filmar Life and Other Anxieties [filmada en 1976-77, terminada en 1977].

No ha cambiado mucho en ese sentido: fue lo mismo cuando hizo un viaje reciente al sur con Lucia Small para rodar The Axe in the Attic [filmada tras el paso del huracán Katrina, terminada en 2007]. No creo que hayamos discutido ninguno de estos proyectos cinematográficos de antemano. Y, por supuesto, antes había ido a Mississippi a filmar Black Natchez [filmada en 1965, terminada en 1967] cuando yo estaba embarazada de Sammy. Me sentí abandonada, lo que tenía mucho que ver con mi propia psicología.

¿De quién fue la idea del matrimonio abierto?

No recuerdo de quién fue la idea. Creo que lo que sucedió es que cada uno de nosotros se sintió atraído por otras personas, y luego, en cierto punto, en medio del fermento que se desarrolló después de 1965, tomamos lo que pensamos que era la decisión consciente de abrir nuestro matrimonio. En este momento, no estoy segura de cuánto fue de consciente, y no estoy segura de cuánto fue de inteligente, pero lo recuerdo como una decisión mutua.

Era una vida complicada. Yo era una madre joven, criando a nuestros hijos. Estaría enamorada de otros hombres y seguiría siendo la esposa de Ed y la madre de Sami y Ben; y Ed estaría comprometido con otras mujeres. ¡No sabía acerca de algunas de sus aventuras hasta que vi la película terminada! Luché contra los celos y, a veces, deseaba no estar atada con hijos y un matrimonio. Si pudiera hacerlo todo de nuevo, haría las cosas de manera diferente.

¿Qué harías diferente?

En esos años, en la treintena, estaba pasando por una adolescencia que nunca había tenido. Si pudiera hacerlo de nuevo, esperaría a ser más madura antes de los treinta para poder prestar una atención más dedicada a mis hijos desde el principio.

Cuando la gente ve Diaries, asume a menudo que Ed estuvo filmando todo el tiempo.

Siempre dice que rodó 27 horas de material.

Eso no es mucho, para más de cinco años.

Ahora parece prácticamente cero. Pero al principio parecía mucho. Y hubo luchas sobre cuándo debería estar filmando y cuándo debería involucrarse con la familia. Cuando a Ben le rompieron el dedo con la puerta, creo que al principio Ed fue a buscar su cámara, pero luego decidió no hacerlo. Tenía que tomar decisiones como ésas todo el tiempo, lo que estoy segura le hizo sentir incómodo. Después de un tiempo, estaba feliz viéndole filmar. Incluso recuerdo haberle preguntado si filmaría ciertas cosas, pero Ed tenía su propio plan, y también era tímido y dudaba al preguntar a la gente si podía filmarlos.

Hay una secuencia sorprendente, filmada durante el verano de 1972, en la que tú, Ann y otra mujer estáis acostadas desnudas en la piscina para niños...

[Risas] Ann Popkin era amante de Trudy Barnett, la tercera mujer. Ése fue un verano increíble; se sentía tan libre y tranquilo. Hacíamos correr el agua de la lavadora a través de una manguera hasta la piscina de los niños y nos tumbábamos al sol; fue todo muy feliz.

En la película pareces tener una gran batalla con tu padre. No te toma en serio como artista.

Oh sí. Ese material, cuando estamos en el campo y lo hago sentarse y escucharme, fue una de las experiencias más sorprendentes de mi vida con él; cuando vi las imágenes de esa visita en la Steenbeck (se usaron partes para Diaries), pude sentir que realmente me escuchaba, por primera vez. Hasta entonces, cuando venía de visita, decía: «¿Cómo estás?», y luego hablaba de sí mismo. Mi madrastra decía: «Paul, preguntaste sobre ellos, ¡ahora cállate y escucha sus respuestas!». Ésa fue la primera vez que le hice mirar el tipo de cosas que estaba diciendo, y me alegro de que Ed haya filmado eso en la película.

Al final de Diaries, las otras relaciones de Ed han pasado a un segundo plano y tú y los niños, y la vida doméstica en Vermont, emergéis como el primer plano de la atención de Ed; la película se convierte en una especie de carta de amor hacia ti.

La gente me dice eso, pero yo no lo siento. En realidad, cuando veo la película (y no la veo a menudo, a excepción de la sección «Freeze Tag», con los niños), me enfado mucho conmigo misma por divagar una y otra vez.

Recuerdo que una vez que Ed me hacía preguntas y me filmaba en la mesa de la cocina, y pensé: «Todo lo que estoy diciendo no es exactamente cierto». Ahora no puedo recordar en qué estaba pensando, podría haber sido sobre Bob, este hombre que amo, que desearía que hubiera aparecido en la película de alguna manera, pero recuerdo haber pensado: «No estoy siendo completamente honesta. Puede que no esté siendo completamente honesta con Ed porque él es mi esposo y porque tengo un vínculo muy apasionado con esta otra persona».

Mi matrimonio era un amor posible, pero durante mucho tiempo también necesité algún tipo de amor imposible. Tal vez nuestro matrimonio haya sobrevivido porque cada uno tuvo vínculos apasionados con otras personas en diferentes momentos. ¡Hemos sobrevivido durante 51 años! Y no lo siento. Me alegro de haber conocido a otros hombres; fui tan ingenua cuando crecía en los años 50… No supe amar. No sabía cómo estar casada, ni cómo ser madre.

Es fascinante ver a Sami porque, a medida que avanza la película, se convierte en actriz; está claro que no le gusta estar en una película cuando no está actuando.

Lo dejó muy claro, casi desde el principio. No sé si había pasado algo en la corta vida de Sami que la hubiese asustado, pero era muy cautelosa. Ben estuvo de acuerdo con todo.

¿Conocen la película? ¿Cómo se sienten al respecto?

La última vez que la vio, Sami la encontró interesante; finalmente pudo asimilarla y no sentirse amenazada por ella. Ben está bien con ella, pero la esposa de Ben la encuentra amenazante. Ella no lo ha visto entera.

¿Fue el experimento del matrimonio abierto algo que terminó durante el período en que se hizo la película?

Es complicado, porque hasta 1990 había algunos hombres en mi vida, hombres a los que amé desde los 80 en adelante. A mediados de la década de los 80, Ed me pidió que no viera a ninguno de estos hombres y no lo hice por un tiempo. Desde 1987 no hubo nadie más: me puse en medio de mi matrimonio, y sólo estaba Ed. Algún tiempo después de eso, Ed tuvo una aventura con uno de nuestras mejores amigas en la ciudad, lo que me pareció una doble traición, pero eso también pertenece al pasado.

Creo que una de las cosas que ha mantenido nuestras vidas unidas a pesar de todos estos asuntos externos y de estas lealtades es un vínculo maravilloso e increíble que Ed y yo compartimos. La otra cosa es que a lo largo de nuestro matrimonio habría considerado nuestra separación como un fracaso, mi propio fracaso. Nos separamos un poco, como se ve al comienzo de Diaries, y recuerdo haber ido a Vermont cuando él se había mudado por unas semanas para buscar un lugar donde vivir; pero no se sentía real en cierto modo. Tan agonizante como era y se sentía como un juego.

Desearía que se hubiera incluido en Diaries una mayor parte de mi vida y el movimiento de mujeres, que fue muy importante para mi arte. Pero, por supuesto, Diaries no es mi película; es de Ed.

Algunas personas han sido hostiles a Diaries y eso siempre me sorprende. Dos de mis amigos más antiguos, a los que conozco desde hace casi 60 años, vieron Diaries no hace mucho, y durante el tiempo en que Ed estaba en el sur haciendo The Axe in the Attic, mi amiga Ruthie me escribió para decirme cuánto odiaba Diaries; la destetaba, y terminó con un: «¡Y si crees que exagero, deberías saber lo que piensa Peter!». Estaba tan sorprendida. Ed ya no les habla. Es una pena que no pudieran ver la belleza en la película.

 

Entrevistas publicadas originalmente en MACDONALD, Scott.
Avant-Doc: Intersections of Documentary and Avant-Garde Cinema.
Nueva York: Oxford University Press, 2014.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.