XCÈNTRIC 2023 (5): MAR, PASEOS, FLUJOS DE PENSAMIENTO

Entrevista con Jakobois

Por Alain–Alcide Sudre

Bruits d’images (Les fenêtres d’Osmin) (Jakobois,1984). © Cortesía de Light Cone.



La entrevista tuvo lugar unos días después de la sesión «Scratch Projection», donde se presentaron tres nuevas películas de Jakobois:

 

Comenzamos con el texto que reproducía la hoja de sala:

«Me acusaréis de hacer lo que llamáis poesía y de lanzarme a las disertaciones mágicas. Cometéis aquí el habitual contrasentido que lleva a hablar con convenciones incluso poéticas, mientras que mi retórica se reduce a atrapar algunas descripciones del mundo y a disponerlas al azar como haríamos con las cartas de un juego, hasta que se dibuje alguna imaginería inesperada. Si hay poesía, farsa o comedia, no seré yo sino el mundo el que se dedique a ello. Depende de vosotros, como de mí, rechazarlo o interesaros. Simplemente no diremos, como vosotros, que el mundo debe acomodarse a nuestras ideas, ni tampoco que debemos acomodarnos al mundo. Si en vuestra retórica exigís un acuerdo final, por nuestra parte no buscaremos ni acuerdo ni desacuerdo, sino la simple constatación de las divergencias y de los vacíos que se producirán en nuestras descripciones y en nuestras palabras hasta que aparezcan las imágenes legendarias de un universo desconocido».

André Dhôtel en «Le grand rêve des floraisons». Réthorique fabuleuse.

 

Alain–Alcide Sudre: ¿Has elegido tú el texto de André Dhôtel? Personalmente, lo he leído y releído; hay ideas interesantes, pero sin duda es más análogo a tu trabajo que un texto teórico. Por lo tanto, ¿qué te llevó a elegir este texto de Dhôtel?

Jakobois: Sí, la relación con este texto es análoga, pero lo elegí porque encontré expresada de forma extremadamente precisa mi propia retórica y la actitud que me gustaría encontrar en mi trabajo actual.

A.A.S.: Explica un poco esta analogía…

JKB: Para empezar, hay una analogía en la negación de las terminologías, precisas y al mismo tiempo confusas, de poesía y magia que, en mi opinión, suelen servir para clasificar todo lo que no se observa de forma seria, entorpeciendo enormemente la libre apreciación del espectador de cine. Después, en este texto se encuentra resumida mi posición como cineasta en relación con el resto del mundo cinematográfico, es decir, la reivindicación de una identidad minoritaria activa y paralela; en efecto, pienso como Dhôtel «que no hay mundo sin otro mundo...». En este sentido, me gustaría destacar la procedencia de este texto: se trata de un capítulo de un pequeño libro titulado Réthorique fabuleuse, centrado en el sueño; en gran parte mi trabajo se articula en torno al intento de visualización del mundo del sueño, que algunas civilizaciones (los aborígenes australianos, por ejemplo) consideran como el mundo real…

A.A.S.: ¿Se trata de crear un espacio onírico, pero que para nada consista en la traducción de un sueño preexistente?

JKB: No, para nada.

A.A.S.: Pero se trata de la creación de un espacio que precisamente no pertenece a lo real, completamente desfasado en relación con lo real, siendo análogo a un sueño. ¿Es eso?

JKB: Sí, pues en el sueño hay imágenes de la realidad extremadamente precisas que difieren de la realidad por su organización, la estructura de su articulación, mientras que el cine permite justamente jugar con la organización estructural de las imágenes reales registradas. Esto se puede aplicar sobre todo a la película Bruits d’images, pues las imágenes, como dice Dhôtel, se relacionan aleatoriamente, en una sucesión de azares, de concordancias de ritmo…

A.A.S.: Hablas aquí de organización y dices «aleatoriamente», «al azar»; hay términos que me parecen antinómicos; ¿«organización» no tiene un sentido de trabajo concertado?

JKB: Sí y no, pues hablo también de concordancias, es decir, se organiza al margen de mí. A nivel técnico, por supuesto, forzosamente hay una organización en el momento de la filmación o del montaje, pero no hay una organización teórica precisa y preconcebida. En Bruits d’images la organización se hizo realmente al azar, y espero que se sienta así en la proyección; de hecho, cuando empecé esta película, no pensé: «voy a decir o describir tal o cual cosa, por lo que hay que yuxtaponer esta imagen con esta otra y así sucesivamente». No, filmé y ya está. 

A.A.S.: Dices que no tienes ideas preconcebidas. ¿Los títulos de tus películas, por ejemplo, son un lugar de cristalización? Cuando estás haciendo una película, por ejemplo, ¿ya tienes el título, o filmas todos los días –o al menos todas las semanas–, utilizando luego este material para componer tu película, concebida y organizada a lo largo de este trabajo?

JKB: Sí, es exactamente así, pero en el caso de esta película, Bruits d’images, la cristalización se realizó en torno a un título, «Les fenêtres d’Osmin», y luego, a lo largo del montaje, más o menos un año después, se impuso otro título. De hecho, en el rodaje partí de un descubrimiento puramente cinematográfico de una película precedente, Passage du thermomètre, en la que las entradas del metro se trabajan fotograma a fotograma, de un extremo al otro del zoom, produciendo en la proyección un efecto de inclusión de una imagen en la siguiente, o dicho de otro modo: un efecto de puesta en abismo. Decidí entonces retomar esta técnica para trabajar en las ventanas de un lugar cerrado y privado, el apartamento de mi amigo en Osmin. Un lugar que aprehendía con una mirada «exterior», puesto que no solía vivir allí.

A.A.S.: ¿Todos los planos de la película están filmados allí?

JKB: Todo lo que se ve en la película surgió de las ventanas de este apartamento, tomando el término «ventana» en un sentido muy amplio... Por supuesto elegí cosas, algunas no aparecían porque sobre todo se trataba de cosas que «se aferraban» a mi ojo.

A.A.S.: Has hablado de la ventana, del marco de la televisión. ¿Hay otras?

JKB: También todo lo que está enmarcado: los grabados, los cuadros, los botes con insectos, los posters. Algunos de estos marcos se privilegian al nivel de la analogía o de la metáfora.

A.A.S.: Por lo tanto, este motivo de la mariposa que encontramos en la película viene de ahí. Es como si te ofreciese un hilo conductor, un lugar. Un lugar afectivo, y también privilegiado de la mirada. En el cine encontramos habitualmente el tema de la ventana… Entonces, ¿cómo te organizas a partir de ahí, puesto que hay diferentes fases en la organización de una película…?

JKB: Eso es lo curioso, porque como digo hubo un título durante el rodaje, hubo filmaciones en cada visita que se fueron desarrollando a lo largo de un periodo de un año, más o menos. Solía hacerlo los fines de semana, de modo que las imágenes de las películas que se ven se registraron los viernes por la noche en la televisión, y los amaneceres que vemos cinco veces en la película son los amaneceres de los lunes, filmados antes de marcharme; se podía seguir la historia afectiva de la filmación, pero cuando me encontré con todo eso que había filmado, cuando hubo que trabajar en el montaje, me confronté con un problema muy arduo. En el momento del montaje consistió en una reflexión sobre estas imágenes registradas, llevándome a un trabajo delicado. En cierto modo se trataba del análisis de mi relación con este lugar y con su propietario… manteniéndome entonces en una dimensión psicológica que en absoluto quería para la película.

A.A.S.: Es decir, lo que te interesaba aquí era el aspecto visual…

JKB: Exacto, por lo que había que mantenerlo absolutamente. Y conservando este título, Les fenêtres d’Osmin, con el nombre de Osmin (el propietario), no conseguía trabajar en el montaje; más adelante, a base de ver lo que había filmado, un día me vino este título, Bruits d’images, pues las imágenes me evocaban una especie de murmullo (de nuevo la analogía)… Entonces se impuso este título, y a partir de ese momento pude comenzar a montar de forma eficaz, ya que sólo trabajaba sobre el plano formal, cercano a la abstracción, para reforzar la parte de «ruido» de las imágenes y no la parte de análisis psicológico de lo filmado en otro momento, en otro espacio…


Bruits d’images (Les fenêtres d’Osmin) (Jakobois,1984). © Cortesía de Light Cone.

 

A.A.S.: Pero cuando hablas de ruido, para nada estás haciendo referencia a esta noción de la teoría de la información en la que el ruido es todo aquello parasitario que se opone a la comunicación y que impide comprender el mensaje, comunicar.    

JKB: No del todo, pero sí en parte, pues después de haberme quedado con este título cogí el diccionario para ver las diferentes acepciones de la palabra «ruido», y me di cuenta que todos los sentidos de la palabra ruido me interesaban, según este concepto paradójico de «ruidos de imágenes». Es decir, la noción parasitaria a la que hacías alusión se corresponde en uno de los sentidos con lo que te explicaba respecto al momento de elegir el título y el deseo de no utilizar esta película como instrumento de comunicación a nivel psicológico. Por otro lado, los otros sentidos de la palabra ruido me interesaban igualmente, pues a veces percibimos una imagen gracias a un ruido, o al revés. Esta idea de cruce de las percepciones me interesa infinitamente.

A.A.S.: Cuando montas una película como ésta, ¿conservas un orden cronológico? En cierto modo –si lo he entendido bien– es un diario. Tu cotidianeidad formaba parte de la manera de filmarla, en todo caso. Tus visitas al lugar en el que vivía un amigo. ¿Pero conservas el aspecto de diario, o el encadenamiento cronológico de las visitas ha quedado totalmente transformado en tu película?

JKB: No del todo. A partir del momento en el que se impusieron en el montaje la parte plástica y formal hubo secuencias que se desplazaron, por lo que sólo conservé el aspecto de diario a grandes rasgos (apariciones de secuencias de películas de otros cineastas, amaneceres). No corté nada de los cuatro primeros amaneceres, y en el último hay algunas interferencias de una película (Pandora’s Box). De todos modos son secuencias que se quedan tal cual pues, para mí, tenían una función de orden simbólico… por lo que los amaneceres se quedaron en orden cronológico, pero las otras secuencias solían desplazarse, porque cuanto más avanzaba en el montaje, más me interesaba la película en tanto que objeto…

A.A.S.: Me he fijado también en que a nivel estético hay igualmente una impresión de disparidad en la película: a veces vemos imágenes muy próximas al kitsch en tanto que arte, otras están más cerca de un arte formalista, hay imágenes que evocan un posible simbolismo, y otras funcionan como objetos visuales. ¿Estás de acuerdo?

JKB: Sí, totalmente. Si me apuras, podría decir que es deliberado, que viene del deseo de mezclar los géneros. En ese sentido, ¿conoces la definición de kitsch que propone Milan Kundera en su última novela (Nesnesitelná lehkost bytí)? «El kitsch es la posición de correspondencia ente el ser y el olvido»… El «sujeto» de la película posee una personalidad muy diferente de la mía, todos los cuadros elegidos en este apartamento me son desconocidos. No buscaba hacerme con ellos, sólo hacer malabares…

A.A.S.: ¿Son exóticos?

JKB: Exactamente, y creo que es lo que da ese aspecto dispar, heteróclito a la película. A menudo es también la sensación de estar saliendo de un sueño, todo se mezcla. Además, algunas secuencias se filmaron cuando estaba solo en este lugar, y son muy diferentes de las secuencias filmadas en presencia de Osmin. Concretamente, en todas las escenas de la calle se trata de mí, soy yo mirando por la ventana, mientras que las secuencias en interiores en las que aparece Osmin se rodaron con él y por lo tanto son el intento de una comunicación, pero el ruido de las imágenes… La utilización de la máscara africana y de la mariposa se puede ver como algo simbólico, pero me quedo en el terreno visual.

A.A.S.: Por otra parte, en el debate sobre la última película, Pour Renesio, te distanciabas claramente de una interpretación mística de la cifra 44 en particular, a la que podrías haberle conferido un significado casi místico; no le querías dar más importancia que la del azar*. Ahí también tuve la sensación de que en todo tu cine actual no conectas con esta magia de la que habla el texto de Dhôtel. No te interesa esta forma de poesía que se presenta como magia, ¿no?

JKB: Sí, absolutamente, es un punto de partida, es una epifanía que utilizo hasta cierto punto, pero no le doy importancia a nivel místico o mágico, por supuesto que no.    

A.A.S.: Por ejemplo, en relación con los poetas surrealistas que incluso hacían mística utilizando a Freud, teniendo el sueño un valor mágico, trascendental, en tu caso parece que tomas distancia con una posición como ésa.  

JKB: Sí, totalmente.

A.A.S.: Por otra parte, es significativo que te hayas referido a tu película en tanto que objeto. En relación con las corrientes artísticas y con tu trabajo plástico… ¿Cómo concebiste la organización general en tu película Bruits d’images? Es decir, ¿hay realmente una composición general de la película o lo que dicta la organización, por ejemplo del montaje, son los encadenamientos paso a paso, puesto que el espectador nunca ve en una sola vez –como en la pintura– la totalidad de la película; ¿la composición del conjunto se lleva a cabo como una composición pictórica?

JKB: En esta película no, como te he dicho no hay una organización general. La película está construida por escenas, por breves momentos a menudo muy diferentes; por otro lado, eso es lo que le da el aspecto dispar. Algunos efectos se han conseguido directamente con la cámara, otros se han hecho en el montaje, otros proceden de una combinación del rodaje y el montaje. Por lo tanto para nada hay una estructura de conjunto, ésta se construye en el montaje, puesto que en mi trabajo siempre me ha preocupado sentir el mismo interés, el mismo placer trabajando en cada momento de la fabricación de una película: tanto en el momento en el que nace el deseo de realizar una película como en el momento en el que se pasa al acto. Obligatoriamente son momentos de una alegría intensa…  

A.A.S.: ¿Momentos de júbilo?

JKB: Sí, eso es, y por otro lado, en cierta medida, intento encontrar y comunicar ese sentimiento en el momento de la proyección…

A.A.S.: Llega a la película, hay un dinamismo… ¿Has tenido miedo, como ciertos cineastas, de no volver a encontrar lo que se ha llamado «inspiración», ese júbilo? Es decir, de no volver a encontrar el tema de la película. O, como en el caso de otros cineastas, ¿tienes demasiadas ideas en relación con las películas que puedes hacer? Hay artistas como Baudelaire o Mallarmé que estaban obsesionados con el miedo de no poder volver a crear, el miedo de la página en blanco…

JKB: No me faltan temas para las películas; puede que a veces sienta angustia en el momento de pasar al acto. Teniendo en cuenta la situación completamente marginal de este tipo de cine, llego a dudar de la necesidad real de este trabajo… Pero de hecho, conforme más trabajo, más temas tengo para las películas, pues cada una de mis películas me sorprende en la proyección y siempre hay, por lo menos, una idea mayor que necesito desarrollar en una nueva película; es el caso de la última película que he hecho, Pour Renésio, cuyo resultado global me sorprendió enormemente, aunque tuviera una idea muy precisa de lo que quería conseguir.

A.A.S.: ¿En qué te ha sorprendido y hacia qué direcciones te puede llevar tu trabajo?

JKB: Para responder, citaré de nuevo a Dhôtel, si me lo permites. Se trata de un libro que se llama Terres de mémoires: «La primera regla consistía no en prestar atención, sino en esperar a sorprenderse con un detalle y partir de ese detalle para encontrar, totalmente al azar, el principio de una historia sin motivo, y quizá un reflejo milagroso o un reflejo de un reflejo». En la proyección, Pour Renésio me sorprendió por no pocos detalles que me abren las puertas hacia otras posibilidades totalmente olvidadas del universo cinematográfico. Por ejemplo, la utilización sistemática de la memoria retiniana; es decir, la brusca interrupción de la imagen seguida de un largo negro; descubrí mi película como si no fuera su autor, fue una impresión muy curiosa…

 A.A.S.: ¿Cómo un trabajo de Renésio?

JKB: No, como el de otro cineasta…

A.A.S.: ¿Cualquiera?

JKB: Sí, tengo la impresión de haber hecho algo que venía de más allá de mí, aunque pocas veces he trabajado una película de manera tan intensa, tan precisa; quizá la realización era justamente tan precisa que el resultado final sólo podía escaparse…


Bruits d’images (Les fenêtres d’Osmin) (Jakobois,1984). © Cortesía de Light Cone.

 

A.A.S.: Entonces, ¿la verías cercana a los trabajos estructurales? Porque si he entendido bien, a nivel de organización de la imagen hay una organización cifrada muy precisa en cuanto al número de fotogramas. Por tanto, ¿te interesa hablar de ello, explicarlo? Porque cuando se ve una película así, hay que adivinar que hay una organización formal muy precisa en relación con la elección de las imágenes, y ya no podemos despegarnos de eso…

JKB: Es el ojo el que hace la planificación. En cuanto a la organización, creo que cualquier persona acostumbrada a este tipo de películas percibe muy bien lo que hay a partir de la tercera o cuarta serie, puesto que se trata de una película construida en torno a las series con ligeras variaciones en la duración y en la forma de exposición; pero en efecto, no es interesante hablar demasiado de ello, ya que todo objeto debe conservar su parte de misterio para poder mantener una parte de seducción, además de que la técnica no es más que una forma de llegar a algún lado, un lugar que sigue vago, que está vagamente definido; ése es el interés de este tipo de trabajos: lo sobre-definido conduce a lo indefinido, a lo vago, y es en ese nivel donde encontraría igualmente su justificación el ruido de las olas sobre los rodillos, que utilicé como banda sonora.

A.A.S.: Lo que en cierta manera me molestó del ruido de las olas fue la no concordancia de los ritmos, y luego que el ruido de las olas era bastante violento, bastante fuerte, mientras que la imagen, por el contrario, era vaga, más bien estaba al nivel de la contemplación, marcada por diferencias más bien infinitesimales. ¿Lo percibiste como contrapunto o…?

JKB: Sí, para mí hay efectivamente un contrapunto, pero debo decir que la película, en el estado en que la has descubierto, no es más que un borrador, especialmente a nivel de sonido. La relación imagen/sonido será afinada buscando una mayor concordancia en el ritmo, ya que en esta proyección utilicé un ruido de olas que no me pertenece. Más adelante realizaré mi propio registro controlando una renderización muy ondulatoria. 

A.A.S.: Entonces, eso quiere decir que la volverás a trabajar registrando las olas…

JKB: Sí, para intentar controlar el ritmo, pero al mismo tiempo, de todos modos me gusta la oposición, una cierta violencia entre la imagen y el sonido; no me gustaría caer en la redundancia que acecha a cada cineasta que aborda este tipo de trabajo.

A.A.S.: ¿Y la has visto sin sonido?

JKB: No, es posible que se pueda ver sin sonido, pero precisamente porque es una película muy cercana a una obra pictórica, a una obra contemplativa, temo que la ausencia de sonido la vuelva más difícil de recibir. Creo que sería más violenta.

A.A.S.: Más difícilmente soportable, en todo caso, para el espectador que no está acostumbrado a los fenómenos visuales. Y en mi opinión, exigiría una pantalla mayor que la pantalla en la que la vimos.

JKB: Eso no lo sé… no he podido hacer pruebas en torno al tamaño de la imagen. Lo que me gustaría más bien es proyectarla directamente en una pared blanca para no tener otra definición de pantalla que la del proyector.

A.A.S.: Luego, has definido muy claramente estas películas en relación, en referencia a tres cineastas, lo cual parece interesante, pues el arte contemporáneo ha exaltado muy a menudo la innovación, y aunque los artistas se imiten unos a otros nunca se acredita a los demás. De todas formas, en tu caso, no se trata de una verdadera imitación: hay un homenaje, recuperas cosas que te han parecido interesantes. ¿Cómo podrías hablar de ello?

JKB: ¿A qué te refieres con los tres cineastas a los que hago referencia?

A.A.S.: Escuché Jean Rouch, Rose Lowder y Teo Hernández…

JKB: Cité a algunos porque más que referencias son reverencias, o bien guiños a cineastas que suelen hacer un trabajo muy diferente del mío pero que para mí son como soles, en particular Rose Lowder y Teo Hernández, de los que he tomado prestado algunas técnicas de filmación o de montaje. También cité a Jean Rouch porque tomé prestado de él algunas imágenes que pasaban por la ventana televisiva. También cité a Satyajit Ray, Antonioni y al autor de Pandora’s Box, del que olvidé el nombre (shame on me! ¡qué vergüenza!). En el caso de estos cineastas, las referencias tienen que ver con tomar prestadas sus imágenes. Es muy visible en el caso de Jean Rouch. Lo es menos en el de S. Ray, pues la secuencia va muy rápido. En cuanto a Antonioni, no hay imágenes directas, sino simplemente un guiño a la secuencia final de Blow-up, con la escena del tenis que está al final de la película.


Pluie de Roses (à Rose Lowder) (Jakobois,1984). © Cortesía de Light Cone.

 

A.A.S.: Es un trabajo de alusión. Es decir, para ti no hay ninguna solución de continuidad, ninguna ruptura entre el cine convencional, el cine de arte y ensayo y el cine experimental.

JKB: Sí, absolutamente, y me parece importante. Incluso diría que en el cine de reportaje, que en el documental que practicaba Jean Rouch hay un espacio común, un fondo común muy determinante para mí. Veo todas las películas con los mismos ojos y la misma mente. Creo que es la única manera de abordar el cine en tanto que arte mayor.

A.A.S.: ¿Cómo definirías este fondo común? Durante mucho tiempo, los voceros, las personas que se presentaban como los portavoces del cine experimental reivindicaban una ruptura radical entre las dos prácticas. ¿Cómo ves tú el vínculo entre tu cine y…?

JKB: Para empezar hay algo que tiene que ver con los cineastas experimentales, o más bien con los portavoces a los que haces alusión: un punto en el que estoy en total desacuerdo es el rechazo de la representación en el cine, pues creo que es algo de lo que no se puede escapar. Un cine no representacional es algo totalmente antinómico. Querer escapar de la representación es negar el origen del cine: la fotografía. Dicho esto, a veces practico un cine cercano a la abstracción pictórica, pero nunca rechazo la representación y sus consecuencias…

A.A.S.: De todos modos, en mi opinión, fue un auténtico «fiasco». Fue la recuperación arbitraria de la oposición entre arte abstracto y arte figurativo…

JKB: Entonces, lo que para mí es común a todas las formas de cine es el funcionamiento, la relación que ha cambiado del individuo espectador/voyeur del cine frente a una realidad exterior.

A.A.S.: Sí, pero justo donde hay un antagonismo aparece el cine de Jean Rouch – que junto a Edgar Morin lanzó el término «cinéma-vérité». A veces se habla de cine directo. Aparece como una inscripción, como un registro de lo real, mientras que el cine que tú haces aparece como «objeto» –antes empleaste esta palabra pertinentemente–, el cual por supuesto utiliza las huellas de la realidad, pero la cualidad cinematográfica, la cualidad de objeto artístico es primordial.

JKB: Pero no podemos decir que no esté presente en Jean Rouch. Incluso lo está mucho más a menudo de lo que creemos. Está presente en ciertas películas, pero no en otras, en mi opinión menos conseguidas. En Bruits d’images cito dos películas de Jean Rouch que para mí son obras maestras: Moi, un noir y La Chasse au lion à l’arc. Son dos películas muy conseguidas a todos los niveles, tanto en el plano etnográfico como en el artístico (¡aunque no fuera el objetivo buscado!). Por otro lado, en mi trabajo también intento dar una visión de la realidad. Es un tipo de visión diferente de la de Jean Rouch, ya que sin duda soy más consciente de la impregnación del gesto del cineasta, yo no intento esconderlo. Eso también establece una diferencia epistemológica… Cuando dije en el debate después de la proyección de la película que estuve a punto de llamar a la película «Moi, un blanc» (de hecho, fue el primer título), se debía a eso, pues lo curioso de la película de Jean Rouch Moi, un noir es que se trata de una película hecha por un blanco que cuenta la historia de un negro, y aunque hayan colaborado algunos negros en la realización de la película, sigue siendo una película hecha por un blanco muy marcado por su cultura. Me divertía la oposición de una película de blancos hecha por un blanco. Yo en tanto que blanco en mi ambiente sociológico particular. Ése es el cine que hago en 1983. Se podría hacer el paralelismo…

A.A.S.: Pero además ese título te habría llevado hacia un cine del que pareces estar distanciándote, un cine centrado en tu persona y tus problemas…

JKB: Sí, exactamente, y es por lo que al final no conservé este título.

A.A.S.: Entonces, ¿por qué has establecido una ruptura con esta forma de producción?

JKB: Está relacionado con el desarrollo normal de mi personalidad, con una evolución en mi integración en un tipo de cultura, en un tipo de sociedad con la que era rebelde… Mis películas precedentes eran manifiestos de rebelión, de afirmación de mi individualidad. Me permitieron exorcizar una enorme cantidad de cosas. Ahora, creo que he llegado a un punto en el que, por el contrario, me pueden interesar temas que me resultan más exteriores y que, en cierto sentido, quizá tenderán hacia lo universal.

A.A.S.: Porque para ti hay una oposición entre…

JKB: Si nos centramos completamente en el yo corremos el riesgo de caer en lo que se ha llamado «egocentrismo», al que sucumben bastantes cineastas experimentales, lo cual me parece muy peligroso. Por supuesto, también existe la posibilidad de llegar al individuo universal describiendo a un individuo.  

 

Publicado originalmente en Scratch, nº 6, enero de 1985.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.

 

* Mientras Jakobois reunía 44 rodillos, sin contarlos, para devolvérselos a su amigo el pintor Renésio, se enteró de la muerte de éste a la edad de 44 años.