XCÈNTRIC 2023 (1): AS I WAS MOVING AHEAD OCCASIONALLY I SAW BRIEF GLIMPSES OF BEAUTY

Conversación entre Jonas Mekas y Stan Brakhage

Por Jonas Mekas y Stan Brakhage




Arriba: As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000).
Abajo: Scenes from Under Childhood #1 (Stan Brakhage, 1967).



Stan Brakhage: Entonces, Jonas, ¿de qué deberíamos hablar?

Jonas Mekas: Se supone que vamos a tener una conversación seria… recordando que Vogue no es una revista de crítica de cine… Es Vogue, una revista de y para la gente… Nunca debemos olvidarlo­­­­… Así que aquí estamos los dos, con los lectores de Vogue, para quienes somos dos personas completamente desconocidas…

SB: Sí…

JM: Porque aquí estás, Stan Brakhage, a quien no sólo yo, sino la mayoría de los que escriben crítica de cine seria o hacen películas probablemente consideran el número uno. Y no sólo en América, sino en todas partes. En resumen, eres una de las personas más importantes que trabaja en el cine en la actualidad, de acuerdo con la importancia de tu obra y la influencia en otros cineastas, ya se trate de cosas que han tomado de ti o que han heredado. Pero me pregunto cuántos lectores de Vogue habrán oído alguna vez tu nombre… Así que aquí estamos. 

SB: Eso es también lo que tú eres para mí: además de ser un gran cineasta que ha seguido adelante en un terreno en el que eres prácticamente el único, es decir, el del diario, el diario filmado. Cómo puedo decirlo, eres la Madame Sévigné del cine, eres el único, realmente, para mí eres el único que ha creado un diario creíble, significativo, extendido a lo largo de la mayor parte de tu edad adulta. Y además, en cierto modo has encontrado –lo cual me parece apabullante–, has encontrado una forma de apoyar las películas que amas y has creado cooperativas para que puedan ser distribuidas; has creado el Anthology Film Archives, para que se puedan preservar y mostrar estas películas en una sala de cine; por eso sigue siendo, actualmente y sin duda el único lugar sólido para este terreno que queremos llamar el Cine Poético.

Además, no sólo has hecho estas dos cosas, sino que también has llevado una rica vida como poeta: incluso no sabiendo lituano, sólo pudiendo leer las traducciones al inglés, los poemas me emocionan mucho. También te respeto como poeta. Así que me apabulla tu generosidad. No sé cómo seguir.

JM: De todos modos, hemos dedicado a esto cincuenta años. Tú llevas haciendo películas desde 1953. Y yo me mudé en la primavera de 1953 al Lower East Side en Nueva York y abrí mi primera sala para las películas de vanguardia en la Gallery East, Avenue A, y First Street, a sólo dos edificios de donde estamos ahora. Mostré las películas de Kenneth Anger, Gregory Markopoulos, Maya Deren, Sidney Peterson. Así que ya ves que no me fui muy lejos­…

SB: Bueno, el hombre que realmente consigue algo es que el se queda en casa. Por supuesto, irónicamente, porque eres un exiliado, exiliado de tu hogar.

JM: Vivimos en un siglo en el que casi para la mitad del mundo fue imposible seguir en casa, vivir en casa. Así que ahora suelo decir que el cine es mi casa. Solía decir que la cultura era mi casa. Pero se volvió un poco confuso, porque nadie sabe lo que hoy es la cultura. Así que me quedo con el cine.

SB: Ahí fue donde tú y yo nos metimos en problemas: qué era la cultura, qué era el arte. Tenía tanto miedo de que las preocupaciones sociales de los años sesenta lo dominaran todo, incluso las posibilidades estéticas… En los sesenta discutí mucho contigo. Tal y como lo veo retrospectivamente, creo que en gran parte tenías razón, no debía tener el miedo que tenía del arte. Digamos que muchas de las películas que se hicieron eran muy estúpidas desde el punto de vista artístico, o de la estética, o incluso de la artesanía. Pero aún así eran cruciales en ese momento. Tú tratabas el mundo de forma parecida a como yo trataba a mis hijos: quiero decir, nunca haría sufrir a mis hijos para poder hacer otra película. Y tú tenías esa actitud…

JM: Ya sabes, estamos celebrando el 30 aniversario de Anthology Film Archives. Así que el otro día algunos, P. Adams Sitney, Ken Kelman, yo, nos reunimos y hablamos de los viejos tiempos, de la creación de lo que denominamos Essential Cinema Repertory… Debería decir para los lectores de Vogue que consiste en unas 330 películas muy cuidadosamente seleccionadas que considerábamos indicadas para definir los perímetros del arte del cine. Así que nos sentamos y hablamos y llegamos a la conclusión de que no cometimos ningún error en nuestras elecciones. Y luego miré lo que estaba mostrando en los años sesenta en la Film-Makers’ Cinematheque, las películas que tanto molestaban a algunos de mis amigos, y descubrí que lo que mostré, lo que apoyé, todas esas películas que luego acabaron en el Essential Cinema Repertory… Lo que ahora se considera los clásicos de los sesenta es lo que estaba mostrando en la Film-Makers’ Cinematheque. Pero algunos de mis amigos pensaban que era demasiado permisivo.

Por supuesto algunas películas no se convirtieron en clásicos. Pero es como la cocina: ¿puede uno comer y sólo comerse un filete? Yo, siendo granjero –crecí en una granja– lo sé, a veces se necesita un poco de ensalada. Uno no puede vivir sólo de filetes… Los trabajos importantes siempre están rodeados de otros que no son tan importantes. Pero con el tiempo se caen. En cierto modo es como la ley de Darwin aplicada al arte. Las que sobreviven no son las más grandes, sino las películas esenciales.

SB: Me daba miedo de que hundieran el barco.

JM: Simplemente se evaporaban. Tu trabajo, el de Snow, el de Kenneth Anger, Maya Deren sigue creciendo, está aquí, y siempre estará aquí.

SB: Pero también me pregunto si no tiene más que ver contigo, con lo que tú apoyaste.

JM: Nos dimos cuenta –fue P. Adams Sitney el que lo mencionó en la conversación que he comentado– de que lo que falta hoy es la escritura seria o apasionada sobre el cine de vanguardia contemporáneo. Y esas películas se siguen haciendo. Por supuesto, ésa era mi función en el Village Voice en los sesenta, a través de mi columna «Movie Journal». ¿Pero dónde están las Village Voices de hoy?

SB: No conozco ninguna. ¿Hay algún esteticista o crítico de algún tipo que trabaje habitualmente con el Cine Poético en todo el continente norteamericano?

JM: Hay algunas revistas trimestrales, pero no hay una cobertura regular, semanal. Hay muchos, muchos periódicos alternativos y mensuales, pero ninguno cubre el Cine Poético. Todos tratan el tipo de cine de Hollywood.

SB: Por lo tanto sucede lo mismo con la poesía, la arquitectura, o algunas de las artes performativas; no hay una cobertura regular de lo que está ocurriendo en el continente norteamericano.

JM: Y luego vas a una tienda de periódicos y ves veinte, treinta revistas de arte… Las miras y no ves otra cosa que anuncios…

SB: En mi defensa, una de las cosas que más me hacían reír, en los sesenta y setenta, era cuando intentaba definir la palabra «arte». Al final tenía que dejarlo, porque todo el mundo la empleaba y se aplicaba a cualquier tipo de consideración, por lo que dejó de ser una palabra con un significado.




Arriba: As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000).
Abajo: Scenes from Under Childhood #1 (Stan Brakhage, 1967).

 

JM: Creo que fue en 1966 o 1967. Peter Moore tenía una columna en la revista Popular Photography y contó que hizo una encuesta por Estados Unidos en esa época preguntando a la gente si se sentían «artistas». ¿Sabes qué? Seis millones de personas dijeron que se sentían artistas. Por supuesto, cuando tienes seis millones de artistas en un solo país, no tiene sentido que sigas usando la palabra «arte».

SB: Y las universidades siguen produciendo cada año cada vez más; pronto, dijo alguien, la mitad de la nación americana estará enseñando arte a la otra mitad.

JM: Siempre recuerdo que cuando era pequeño mi padre me dijo que después de la Primera Guerra Mundial el dinero valía tan poco que cuando iba al mercado cogía una bolsa llena de dinero; una bolsa, no una cartera… Así que hay épocas en las que no sólo el dinero pierde su valor, sino también los conceptos. Algunos conceptos están tan manidos que tienes que olvidarlos por un tiempo, hasta que el tiempo los limpia.

SB: Hay otras palabras que han sufrido con esto, como «amor», «Dios», «diablo»; incluso «diablo» se usa demasiado fácilmente. Así que diría que no sólo el cine sufrió esas dificultades. Todas las artes, lo que tradicionalmente llamamos las artes, han sufrido mucho este desplome de la terminología, esta falta de crítica seria. En cierto modo hay una disciplina mucho más antigua que cualquier otra que conozcamos, hay un registro que va más allá de cualquier ciencia, pero cuando se enseña en escuelas públicas, o incluso en universidades, se convierte en un parque infantil para pintar con los dedos y expresarse uno mismo.

JM: Me gustaría añadir algo. Cuando empezaste a hacer películas, a comienzos de los cincuenta, y cuando yo me pasé al cine, más o menos en la misma época, estaban sucediendo otras cosas muy importantes –el action paiting, el teatro improvisado de Strasbrg, el teatro de los hapennings, el arte conceptual, Fluxus, y el videoarte– y todo ello produjo algo llamado arte institucional. Nadie sabía cómo llamar a esta nueva cosa. Avanzó, creció, y era una locura ignorar la existencia del arte de la instalación. Caminas por la Tate Modern y hay toda una planta llena. Por otro lado, en esta época en que el arte de la instalación se ha tragado al vídeo y al cine y a la escultura y a la pintura y a todo lo demás, conozco cada vez a más y más gente, a menudo muy joven, en Nueva York, en París, vaya donde vaya, interesada en volver a la auténtica base de sus artes –lienzo, pintura, música sin electricidad, ningún tipo de mezcla… La danza, sólo puro movimiento, sólo el cuerpo en movimiento, sin teatro… En cierto momento tienes que volver a la auténtica esencia: a lo que es realmente la música, a lo que es realmente la pintura, a lo que es realmente el cine, la poesía, etc. Los artistas que hacen instalaciones están ahora muy contentos, han obtenido reconocimiento, están en el centro de prácticamente cualquier museo, no tienen problemas, nadie les ataca. Así que ahora otros artistas pueden volver a la esencia inocente de sus artes…

Tenemos aquí en Anthology a un joven, Gregory Zucker; tiene diecisiete años. Acabo de ir a una proyección de sus cinco primeras películas. Todas son en blanco y negro, silentes, poemas cinematográficos muy breves. Muy hermosos. Muy sensitivos. Sólo juega con la luz y la oscuridad. Y no está interesado en el DVD o el vídeo o la TV. Simplemente usa la cámara de 16 mm que encontró en el armario de su padre1. Y hay mucha gente joven por todos lados. Se conocen, intercambian películas. El cine de vanguardia actual ya no es local: es internacional. Solía haber una vanguardia americana, una vanguardia francesa. Ahora es internacional. Hace poco enviamos un programa de cine de vanguardia a Moscú. En el programa había películas de un joven cineasta irlandés, un japonés, un americano, un lituano y un ruso. En ciertos momentos todos ellos trabajaron en Anthology, como interinos o estudiantes.

SB: Eso también sucede en Colorado. Tengo estudiantes en la universidad de Corea, Irlanda, y no están interesados en Hollywood, vienen a estudiar conmigo y con Phil Solomon.

JM: Y son muy jóvenes, todos tienen entre diecisiete y veinticinco. Así que la vanguardia está viva.

SB: Pero no hay lugares, esencialmente, salvo Anthology aquí, y el Millennium, y las proyecciones los lunes por la noche en el MoMA. En la Costa Oeste tienen el Pacific Film Archive y la cinemateca.

JM: Tengo una pregunta personal. Ahora, cuando miras atrás y ves tus cincuenta años de cine… imagina que te envían a una isla desierta y sólo puedes elegir llevar una de tus películas., ¿Cuál te llevarías?

SB: Diría The Book of Family. Marie Nesthus me ayudó a definir cuáles son realmente los capítulos que compondrían The Book of Family: las series Scenes from Under Childhood, Sincerity y Duplicity; The Weir Falcon Saga y Tortured Dust. Quince o veinte horas de película. Ésa es una. Y también tengo que elegir una muy corta porque es mi favorita, y es la película sin título que dice entre paréntesis «for Marylin». Ocho minutos. También The Text of Light y Dog Star Man. Y luego probablemente sorprenderé a mucha gente, pero creo que cogería la Trilogy, que fue el auténtico avance en el cine pintado a mano no relacionado con la música, que incluye tres películas, I Take These Truths, We Hold This e I…, lo cual me permite incluir todas las películas de Ellipses de las seis que hay ahora. Pero esas están simplemente arañadas, hay arañazos y pintura y copiado. Ésa sería mi lista en este momento. ¿Cuál sería la tuya?

JM: Yo cogería Walden, Reminiscences of a Journey to Lithuania y mi última película, que no has visto todavía, As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty.

SB: Uno de esos arquetípicos títulos de Jonas Mekas. Mis elogios por ése [segundo brindis con vino]. Recuerda, cuando estábamos eligiendo el nombre de Anthology Film Archives, pensamos que tenía que ser Anthology, sin el artículo «The», porque habría otras antologías. Me da tanta pena cuando digo esto, porque la nuestra era la única. Nadie más consiguió hacer esto. Y pensamos que habría muchos, que contradecirían la lista que estábamos haciendo y que se establecería un diálogo.

JM: No, eso no sucedió.

SB: No sucedió.

JM: Ves, éramos los únicos que estábamos locos. Lo mismo que Andy Warhol cuando estaba haciendo sus películas, Sleep, los Screen Tests. Pensé, y lo escribí así en el Village Voice, que llegaría el momento en el que todo el mundo estaría haciendo películas de retratos, porque es tan fácil. Pero no sucedió. Nadie imitó a Andy. No pueden imitar o repetir a Warhol, no pueden repetir o imitar a Dreyer, o a ti. Si lo intentan, ves inmediatamente que es algún tipo de imitación académica. Así que todas esas cosas suceden sólo una vez. Y es su belleza. Todas esas cosas que estás haciendo, o que otros están haciendo, sólo suceden una vez.





Arriba: As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000).
Abajo: Dog Star Man (Stan Brakhage, 1962-64).

 

SB: Eso es también la gran verdad. He llegado a una edad donde suelo decir: «No lo sé». Pasa por la sabiduría. No sé algunas cosas. Sin pasar por la política, diría que algo que sé es que no hay dos personas iguales en el mundo, que en cualquier momento están pasando por algo por lo que han pasado antes o podrían volver a pasar; que todas sus células son tan únicas como los copos de nieve. Sólo con un pedazo de terciopelo negro y una lupa se puede provocar la emoción, porque sólo hay unos cinco tipos de copos de nieve, y nunca encontré dos que se parecieran. He buscado bastante.

JM: Pero lo interesante es que, a pesar del hecho de que cada copo de nieve tenga su propia forma, si vas más allá de la forma, verás que más allá de cada copo de nieve hay agua… H2O… En algún punto todos se encuentran… En algún punto todos nos encontramos… Cuando algunos me llaman independiente, suelo decir no, no, dependo de muchas cosas. Dependo de todos mis amigos, dependo de todo mi pasado, de lo que leo, de todos los poetas, vivos y muertos, y no sé lo que significa ser realmente independiente. ¿Existe algo así?

SB: Gertrude Stein decía que están los independientes dependientes y los dependientes independientes… [se ríen].

JM: Aquí se puede hacer bromas. Auténticas bromas vitales. Pip Chodorov me lo dijo. Su padre tenía un programa de TV, y le enviaron a filmar a Ezra Pound. Así que pasó unas tres semanas en Rapollo con Ezra Pound, y filmó, pero durante todo ese tiempo Ezra no dijo una sola palabra. El último día, antes de que Chodorov se fuera, todos se sentaron en una mesa llena, listos para la última comida. Y entonces Ezra Pound habló: «Si no tienes ganas de comer, no comas», dijo. Era eso. Cuando Chodorov volvió a Nueva York y se lo contó a sus amigos literatos, estaban sorprendidos: «Hombre», dijeron, «te dijo más que a cualquiera de nosotros».

Ahora quiero hablaros, Queridos Lectores de la revista Vogue.

Queridos lectores: tenemos delante de nosotros a algunos de los mayores artistas que este arte, llamado cine, imágenes en movimiento, kinema ha dado jamás. Stan Brakhage. O Ken Jacobs. Kenneth Anger. Nadie más hará lo que están haciendo. Así que mejor… deberíamos quererles y ayudarles, cuidarles a ellos y al cine. No sé cómo decirlo, pero son logros tan únicos del espíritu humano. Son fragmentos del paraíso en la tierra.

SB: Éste es realmente tu lado que no soporta ver que lo que cuidaste, quisiste y respetaste se queda de lado; sientes profundamente que debes hablar por ellos y salvarlos y preservarlos, ya sabes. Es verdad. Una vez más, nadie más volverá a hacer un diario de cine como el tuyo.

JM: Puesto que esta conversación se publicará en la revista Vogue, que es una publicación popular muy hermosa, una revista para la gente; me gustaría decir algo, y Stan también dirá algo sobre esto: creo que es un error muy desafortunado pensar que lo que están haciendo los cineastas de vanguardia es algo lejano, no cotidiano, algo para muy, muy pocos y para nada para los lectores de la revista Vogue. La vida, o la extrañeza de nuestras vidas puede ser de cierto interés: pero no nuestro trabajo. Pero creo que nuestro trabajo, nuestras películas son universales. La poesía es universal. No es la excepción, sino la regla, por así decirlo. No es para una persona particular, especial: es para todo el mundo.

Algunas veces imagino a alguien sentándose por las noches, ya sea a un lector de Vogue o de alguna publicación esotérica. Hay un silencio, la TV está apagada, te relajas, coges un libro de poesía y lees. Y creo que muchos lectores de la revista Vogue hacen eso. No hay diferencia entre leer un libro de Sylvia Plath y ver una película de Stan Brakhage o Maya Deren o Bruce Conner.

SB: Por supuesto es más difícil ver la película que simplemente coger un libro. Pero espero que eventualmente la tecnología haga posible que el cine llegue a las casas con la mínima distorsión, lo más cerca posible de lo que es el cine.

JM: A veces me pregunto de dónde vienen esas ideas de que la vanguardia o el Cine Poético es difícil, arruina tu vista, etc. etc.

SB: Los profesores de la universidad lo dicen. Porque nunca he tenido problemas con Hollywood. Nunca ha habido mezquindad o malentendidos. La mayoría ven tu trabajo, ven mi trabajo, y lo aprecian.

JM: En las escuelas enseñan poesía, enseñan a Faulkner, o Proust, en las mismas clases en las que enseñan a Pound y Olson y Millay, o Trakl. En literatura no existe ese tipo de separación.

SB: Pero hay un tipo de profesor que sabe que sí él o ella alquila sólo películas de Hollywood, y las elogia como el epítome del cine, serán populares. Habrá clases multitudinarias y serán muy populares y tendrán sus puestos asegurados.

JM: Ahora, queridos lectores, es el momento de otra broma. De una auténtica broma vital. P. Adams Sitney me contó esto. Cuando empezó a dar clase en Princeton, hace unos diez años más o menos, se acercó al auditorio para su primera clase de historia del cine. Estaba alucinado de ver a unas cuatrocientas personas. Estaba acostumbrado a ver a veinte o treinta en Cooper Union. Empezó la clase. Y conforme empezó a hablar, vio un extraño fenómeno: era como si todos los estudiantes estuvieran mirando a un lugar donde no estaba él, a alguna esquina. De repente se fijó en la esquina y vio que Brooke Shields era uno de los estudiantes… Se quedó de piedra. Pero dice que Brooke era uno de sus mejores estudiantes y de los más serios. Se apuntaron cuatrocientos alumnos a sus clases de cine de vanguardia para ver a Brooke Shields.

SB: Ya no me importa. He luchado muy duro por ciertas palabras. A veces era malo.

Y era malo contigo y con otra gente. Todos éramos malos con los otros; en algunos momentos luchamos por nuestras creencias de manera tan valiente que parecíamos caballeros cabalgando unos contra otros, ya sabes, con una lanza de palabras. Solías acusarme de hacer rodar grandes rocas desde las montañas de Colorado…

JM: Esperando que nos alcanzaran y se chocaran. [Ambos se ríen].

SB: Así que tenías razón en ese sentido, no debía preocuparme tanto. Me gustaría, si se pudiera alcanzar la perfección, que pudieras poner en mi lápida el tema de Tennesse Williams que recorre todas sus obras: No Me Disgusta Nada De Los Humanos Salvo La Crueldad Deliberada. Siguen disgustándome varias cosas, además de la crueldad deliberada, pero me gustaría conseguir eso al final. Y quiero que mi trabajo se impregne de eso. En cualquier caso, sigo, sobre todo estoy pintando en película ahora, y es todo lo que puedo conseguir. Sólo puedo conseguir unas pocas películas fotografiadas. Pinto sobre todo cine pintado. Lleva mucho tiempo hacer veinticuatro fotogramas individuales por cada segundo.

JM: Mi propio estilo diarístico viene en gran medida del hecho de que no tenía tiempo y dinero para hacer una película guionizada, «convencional». Sólo tenía trozos de tiempo y trozos de película. Así que en lugar de hacer películas filmaba, simplemente. A veces bromeo y digo que en realidad no soy cineasta, sino sólo un filmador. Para hacer una película, para ser cineasta primero tienes que tener alguna idea de lo que quieres hacer, ver una cierta forma en tu película. Pero eso no es lo que hago. Filmo la vida real. Nunca sé qué será lo siguiente. Nunca hay una idea a priori o una forma en mis películas: la forma surge de la acumulación del propio material. Estoy obsesionado con filmar. Voy por la vida con mi cámara Bolex. Mi Bolex y yo. Y tengo que filmar. Aquí va una pregunta para ti. Tomemos una película que hiciste en Canadá, The God of Day Has Gone Upon Him. Cuando empiezas, ¿ves en tu mente la forma y esa forma se desarrolla mientras avanzas?

SB: Desde el principio sabía que era la tercera parte de una trilogía. Ahora creo que es un cuarteto, pero es la tercera parte que va con A Child’s Garden and the Serious Sea y The Mammals of Victoria. El título procede de David Copperfield, de Dickens. Era el primer verano que volvíamos a este lugar en Vancouver de donde viene y donde creció Marilyn, mi esposa: el océano. Yo ya estaba sin pelo –la mayoría de mi pelo se fue con la quimioterapia, estaba muy cerca de la muerte. Así que veía el océano en relación con el final, o con la noche, o con la oscuridad. Mi cabeza estaba llena de cosas como las pinturas de la etapa final de Rothko, ya sabes, la Houston Chapel, o…

JM: Ahora hay una sala dedicada a Rothko muy hermosa en la Tate Modern en Londres. Atraviesas todo el desorden y aterrizas en esa sala y tus ojos, tu cuerpo y tu mente descansan.

SB: Es cierto. La Houston Chapel salvó mi salud. Estuve ahí enseñando seis semanas, e iba casi cada día a esta capilla. También Braque, el Braque tardío, el periodo realmente marrón, con la barrena de madera, y toda la serie de pinturas finales de Braque. Me siento ese tipo de anciano, esperaba morir, y sigo esperando morir en cualquier momento, debido a la quimioterapia.

JM: Simplemente quería saber por curiosidad si tenías alguna idea, alguna sensación sobre la forma antes de empezar a filmar. Para hacer una película, el cineasta sabe desde el principio de la película cuál será más o menos su forma. Pero yo nunca funciono así. Nunca. Sólo soy un filmador. Porque es la vida. No sé lo que traerá el siguiente momento, o cuándo querré filmar.

SB: Pero también eres muy estilista. Sabes que todo concuerda. Sabes que te he llamado el Samuel Pepys del cine, porque eres un estilista en ese sentido.

JM: Sí, pero el estilo y la técnica vienen de este procedimiento, estoy tratando con la vida real, momento a momento, instantáneamente. Sigo pensando que es la diferencia entre una Bolex y una cámara de vídeo, por ejemplo una Sony: cuando veo algo que quiero filmar, una expresión, por ejemplo, la puedo capturar con mi Bolex en dos segundos. Pero con una cámara de vídeo primero tienes que pulsar el botón de encendido, y eso lleva dos o tres segundos; entonces presionas el botón, lo cual lleva otros uno o dos –para entonces ese momento sutil que quería capturar se ha ido. Todo lo que capto en vídeo es lo que sucede después.





Arriba: As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000).
Abajo: Dog Star Man (Stan Brakhage, 1962-64).


SB:
¿Piensas en el dinero alguna vez?

JM: Nunca pienso en el dinero.

SB: Sabía que dirías eso. [Risas].

JM: Pero debo decirte algo que puede que no sepas. ¿Ves el espacio que está al lado de este edificio? Pertenece a Anthology Film Archives. Es ahí donde vamos a construir una biblioteca para nuestro archivo; nos costará tres millones y medio. Pero no estoy preocupado por ello. En este edificio tendremos la mayor colección de documentación sobre cine de vanguardia/independiente. Así que tenemos que hacer que esté disponible, y tenemos que protegerlo. Por lo que existe la necesidad de construir esta biblioteca. Por eso sé que sucederá, se construirá. No tengo ninguna duda. Se trata de creerlo, y de trabajar, trabajar, trabajar­…

1 La cámara pertenecía en realidad a su abuelo, Dr. Jan Jakob Smulewicz, un prominente radiólogo que vivía en Nueva York.


Entrevista realizada en Anthology Film Archives,
Nueva York, el 3 de noviembre del 2000.
Preparada originalmente para Vogue, donde sólo apareció en una versión acortada.
Publicada en su integridad en SMULEWICZ-ZUCKER, Gregory R. (Ed.).
Jonas Mekas: Interviews. Mississippi: University Press of Mississippi, 2020.


Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.