XCÈNTRIC 2023 (14): WOMEN LIGHT MUSIC

‘Abstronics’

Por Mary Ellen Bute


Abstronic (Mary Ellen Bute, 1952)



Abstronics es lo que Lewis Carroll habría llamado un «mundo baúl de viaje». Está compuesta de la primera sílaba y media de «abstractions» y de la última sílaba y media de «electronics». La letra «r», fortuitamente, es la bisagra de las dos partes.

Esta palabra, «abstractions», me fue sugerida por Albert Tomkins, y connota adecuadamente este hecho importante: hoy es posible en los acontecimientos invisibles del mundo sub-atómico encontrar manifestaciones estéticas controlables por el artista, y, a través de las imágenes en movimiento, organizarlas en una experiencia visual interesante y significativa…

Durante años he intentado encontrar un método para controlar la fuente de luz para producir imágenes según el ritmo. Quería manipular la luz para producir composiciones visuales en continuidad temporal, en gran parte como un músico manipula el sonido para producir música.

Todo empezó cuando era alumna en Houston de la destacable pintora y profesora Emma Richardson Cherry. La Srta. Cherry organizó las cosas para que yo pudiera estudiar en la Pennsylvania Academy of Fine Arts con Henry McCarter. En aquella época todo el mundo estaba interesado en el cubismo, el impresionismo y otros estilos que derivaban del deseo de obtener la ilusión de movimiento en la tela.

Fue especialmente escuchando música cuando sentí una urgencia que me sobrepasaba por traducir mi reacciones e ideas en una forma visual que tuviera la secuencia de música ordenada. Trabajé simulando esta continuidad en mis pinturas. La pintura no era lo bastante flexible y era demasiado limitada dentro de este marco.

Después de dejar la Pennsylvania Academy, exploré las posibilidades de los órganos de color. La mayoría de ellos utilizaban dispositivos ópticos para la proyección de color e imágenes, pero los resultados finales eran decepcionantes –formas amorfas lejanas de la expresión creativa que yo buscaba.

Más o menos en esta época Leon Theremin estaba mostrando el instrumento musical que lleva su nombre y hablé con él de la idea de desarrollar un dispositivo para el control libre de la luz y la forma en movimiento, sincronizado con el sonido.

Empecé a trabajar con él y un año después, en enero de 1931-1932, hicimos nuestra primera demostración de «The Perimeters of Light and Sound and Their Possible Synchronization». Era un uso primitivo de la electrónica para el dibujo. Empezó bien, pero este trabajo tuvo una vida corta debido a la falta de fondos. La precipitada partida de Theremin de este país en un barco soviético acabó con toda esperanza de acabar este trabajo con él.

Al mismo tiempo había estado trabajando con Joseph Schillinger utilizando su teoría de la composición matemática aplicada a las artes cinéticas. Aprendí a componer pinturas utilizando la forma, la línea y el color, como contrapartida de las composiciones en el sonido, pero sentí las penetrantes limitaciones inherentes de los medios gráficos y plásticos y decidí buscar un medio en el que el movimiento fuera el primer factor del diseño. Me pareció que las imágenes en movimiento sonoras respondían a ello, y empecé a hacer películas, la mayoría abstractas en su contenido.

De las diez películas que hice, dos no eran abstractas: una, Escape, se basaba en una trama simple frente a un fondo musical, y utilizaba figuras geométricas para la acción; la otra era sobre la curva parabólica. Las películas abstractas se hicieron con una técnica de animación, es decir, utilizando infinitos dibujos sobre papel. En la técnica del «dibujo animado», la espontaneidad del concepto del artista y del dibujo quedan extremadamente atenuadas.

Por suerte, el Dr. Ralph Potter, de Bell Telephone Laboratories, está interesado en las películas abstractas y me pidió recientemente ver mi trabajo. Una vez más fue la oportunidad de captar a un científico en la búsqueda de significados por medio de los cuales emplear una fuente de luz controlada como instrumento de dibujo. Le dije que durante mucho tiempo había pensado que el osciloscopio (utilizado para probar equipos de radio, televisión y radares) ofrecía una solución. El Dr. Potter dijo que él también lo había pensado. Diseñó un circuito eléctrico para una aplicación así del osciloscopio. El equipo basado en su diseño luego fue planificado y construido.

Girando perillas e interruptores en un tablero de control puedo «dibujar» con un haz de luz con tanta libertad como con un pincel. Conforme las figuras y las formas se producen mediante la luz en la pantalla del osciloscopio, éstas son fotografiadas en forma de imágenes en movimiento. Mediante una cuidadosa repetición consciente y experimentos, he acumulado un «repertorio» de formas. Las posibilidades creativas son ilimitadas. Cambiando y controlando las corrientes eléctricas en el «enfoque, se puede trabajar en una variedad infinita de formas para moverse en ritmos de tiempo predeterminados, siendo combinados o alterados cuando una quiera.

Las hermosas curvas de Lissajous (curvas que son el resultado de la combinación de dos movimientos armónicos, llamados así por el científico francés Jules A. Lissajous, 1822-80) se pueden incluir por ejemplo en una coreografía que inspire –y sobresalte– la imaginación. La belleza resultante y el movimiento contienen indicios de sucesos en el mundo subatómico que hasta ahora han sido accesibles para la mente humana sólo en forma de posibilidades matemáticas. Me atrevo a predecir que las formas y las composiciones que los artistas pueden crear en el osciloscopio, así como organizar y preservar en la película con imágenes en movimiento, no sólo proporcionará un placer estético a todo tipo de hombres y mujeres en todos los climas y momentos, sino que también ayudará a los físicos teóricos y a los matemáticos a descubrir más secretos del mundo inanimado.

Las figuras y las formas en el osciloscopio se pueden mover en planos horizontales y verticales, acercándose o alejándose del espectador; sus formas pueden variar tanto y tan a menudo como una quiera; el tempo de sus movimientos puede cambiar conforme se desee (la física de estos tempos es un estudio en sí mismo); la luminiscencia y la sombra pueden desplegarse; y puede despertarse la ilusión de un espacio tridimensional.

Y todo esto se puede sincronizar con la música.

Las dos películas abstrónicas que he hecho se basan en la música de «Hoe Down» de Aaron Copeland y Ranch House Party de Don Gillis. Puesto que la música es rítmicamente simple, clara y aguda, pensé que sería la adecuada para mi primer experimento en este nuevo medio artístico. Hasta ahora no había podido tratar los problemas planteados por «Las ovejas pueden pastar con seguridad» de Bach, si bien he basado una de mis películas abstractas en una grabación de ella de Leopold Stokowski, realizada con su propio arreglo. Su música es demasiado intricada para una primera aventura exploratoria en una interpretación visual electrónica.

Coloqué juntas mis dos primeras películas abstrónicas formando una llamada Abstronic. Es una producción de Ted Nemeth Studios.

Las figuras y las formas de Abstronic se han coloreado a mano. Pero me han prometido tubos electrónicos de tres colores. Si se prueba que funcionan, se podrá eliminar la última técnica de animación que empleé.

Publicado originalmente en Films in Review, junio-julio de 1964.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro