XCÈNTRIC 2022 (6): MARIA KLONARIS / KATERINA THOMADAKI: RETRATOS FÍLMICOS

Del Super 8 al 35mm.
La restauración de ‘Selva’ y de ‘Chutes.Désert.Syn’ por Les Archives Françaises du Film/CNC

Por Maria Klonaris y Katerina Thomadaki


Selva (Maria Klonaris, 1981-83). © Klonaris / Thomadaki.


En 2002, Les Archives Françaises du Film (Centre National de la Cinématographie) se encargaron de la restauración de dos películas no narrativas de nuestra serie de retratos cinematográficos, Portraits: el largometraje Selva. Un portrait de Parvaneh Navaï1 de Maria Klonaris y el cortometraje Chutes.Désert.Syn2 de Katerina Thomadaki. Las dos películas, realizadas inicialmente en Super 8, se transfirieron a 35mm. El jefe del Servicio de Valorización y Ampliación de los Fondos de Les Archives Françaises du Film/AFF, Eric Le Roy, que estuvo a cargo de esta operación, nos confió la dirección del trabajo. Trabajamos estrechamente con el equipo de restauración del laboratorio GTC en Joinville-Le-Pont, y en acuerdo constante con los AFF. Las particularidades técnicas y estéticas de estas películas necesitaron una verdadera exploración de las herramientas y de los métodos que debimos utilizar para obtener el máximo resultado. Este trabajo, que duró dos años, fue una experiencia extraordinaria. Intentaremos describir los retos y los desafíos.

Antes de esto, debemos dar algo de información sobre nuestro recorrido, nuestra concepción del cine, la situación del Super 8 y los respectivos proyectos de Selva y de Chutes.Désert.Syn.

El formato Super 8 y el Cine corporal

Selva y Chutes.Désert.Syn, como el conjunto de nuestra producción cinematográfica, se hicieron en formato Super 8. Como se sabe, este formato se comercializó a finales de los años sesenta. En aquella época, como estudiantes en Atenas (en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes y en la Universidad, respectivamente), trabajábamos en el teatro experimental. Apasionadas del cine y habiendo descubierto el cine underground americano, deseábamos explorar el medio cinematográfico e integrar a él las proyecciones de nuestras representaciones teatrales. Siendo nuestros medios económicos limitados y las investigaciones que deseábamos emprender ajenas a los habituales sistemas de financiación del cine, el formato del Super 8 se impuso como el único medio que nos permitía la independencia requerida.

En Atenas, realizamos una serie de películas cortas y un largometraje que quedó inacabado. Nuestra disconformidad con la representación teatral clásica nos condujo a las formas de la performance, cercana al happening y al Body Art. Cuando llegamos a París, esta evolución cristalizó en las «acciones» de nuestra primera película «intercorporal» Double Labyrinthe (1975-76)3, en la que nos filmamos mutuamente. Fue en esta película en la que establecimos lo que habíamos llamado el Cine corporal4, un cine centrado en el cuerpo como lenguaje, la auto-representación como «búsqueda de la identidad» y la redefinición de la mirada cinematográfica desde el punto de vista de la mujer/sujeto. En el Cine corporal el cuerpo es activo desde los dos lados de la cámara. La cámara, sostenida en las manos, permite la inscripción de la energía del cuerpo filmando sobre la imagen del cuerpo filmado.

En el momento en el que llegamos a Francia, el Super 8 estaba asociado al cine político o al cine familiar, pero todavía no tenía un estatuto plástico. Trabajamos para conferir una identidad plástica a este formato. Nuestra estética visual se caracteriza por una precisión que se opone al aspecto «amateur» asociado habitualmente con el Super 8. Trabajamos en la iluminación, en los volúmenes, en la intensidad de los colores, en el grafismo de los movimientos buscando la máxima definición visual y un contraste vibrante.

Con el Cine corporal establecimos un vínculo deliberado entre el cine experimental y el arte corporal. Al mismo tiempo, el Cine corporal formula una oposición teórica con la corriente del cine experimental que era la dominante internacional en la época, el «cine estructuralista materialista», de acuerdo con el término del teórico/cineasta Peter Gidal5. Desde el punto de vista de los movimientos políticos, nuestras películas atrajeron el interés del movimiento de las mujeres, muy activo en la época, con el cual desarrollamos intensos diálogos. Nuestro cine se despliega así alrededor de varios ejes críticos: el eje del cuerpo, el eje de la independencia, el eje de la emergencia del sujeto/mujer, el análisis feminista de la mirada y del cine como sistema ideológico, el eje plástico y el eje del lenguaje cinematográfico no narrativo.

Si con nuestros autorretratos de La Tétralogie Corporelle, con Le Cycle de l’Unheimlich y la Série Portaits formulamos una re-definición de lo «femenino», con Le Cycle des Hermaphrodites y Le Cycle de l’Ange6 pusimos en cuestión la hermética frontera de los sexos. Nuestras investigaciones sobre el sexo se alimentaban de un pensamiento político contemporáneo pero también de un imaginario transcultural. Reactualizamos los mitos y los ritos antiguos o extraeuropeos, que abordamos como una memoria corporal que fluía otra vez; esta memoria, que reactivamos y reinsertamos en el seno de nuestra contemporaneidad, constituye la dimensión «antropológica»  de nuestro cine.

Visibilidad y supervivencia económica de una cinematografía plástica en Super 8

En los años 70-80 defendimos el cine experimental, publicamos manifiestos y asumimos posturas vigorosamente contestatarias7. Al mismo tiempo, ajenas a las «ortodoxias» y al aislamiento del cine experimental, nos desplazamos hacia la escena de las artes plásticas. En esta época ninguna institución en Francia –ni cinematográfica ni plástica– tenía en cuenta el cine experimental. Interesadas por diferentes tipos de imágenes y sintiéndonos incómodas en los límites de un único medio fílmico, integramos otros medios en nuestras performances (especialmente el diaporama o el vídeo). Nuestros orígenes teatrales y nuestra experiencia en escenografía nos llevaron a concebir los ambientes de la proyección desde el principio de los años 80. Estos ambientes, presentados por los museos, inscribieron decisivamente nuestra creación en el terreno de las artes plásticas. Manteniendo una distancia con el mercado del arte, comenzamos a tener acceso a los sistemas de financiación públicos. En el mismo momento, nuestro creciente interés por el sonido nos llevó a una colaboración con el Atelier de Création Radiophonique de France Culture. De esta colaboración surgieron una decena de «Ateliers» (A.C.R.) emitidos en France Culture entre 1983 y 1993. Así, en los años 80 nuestra creación convoca una gama expandida de medios. En el plano económico, cruzamos los métodos de producción: la producción completamente independiente (autofinanciación de nuestras películas en formato Super 8) y la producción institucional (ayudas de la Delegación para las Artes Plásticas, producciones de Radio France, encargos del Centre Pompidou, del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, de la Galerie Municipale Edouard Manet, etc.). Trabajamos en forma de «carta blanca» en el conjunto de nuestras colaboraciones institucionales: una vez aceptaban nuestros proyectos, asumíamos por completo el contenido, la forma, la realización y la dirección de los equipos que trabajaron con nosotras. Esta movilidad entre producción independiente y producción institucional implica también un cruce de medios ligeros (la película en Super 8 y las diapositivas) y de medios sofisticados, sobre todo en el caso de la realización de nuestras creaciones sonoras (equipos de los estudios de sonido de Radio France, del Centre Pompidou, del IRCAM). De este cruce nacieron nuestros largometrajes sonoros de esta época, como Selva.

El impasse del Super 8

A partir de mediados de los años 80, el formato Super 8 comenzó a declinar debido a la llegada al mercado del vídeo y, más adelante, de los ordenadores portátiles. Los proyectores de Super 8 profesionales, equipados con bombillas xenon, los únicos con los que aceptábamos proyectar públicamente nuestras películas, desaparecieron progresivamente. Técnicamente, de ahora en adelante, nuestras películas sólo se pueden proyectar en los pocos lugares que posean los equipos adecuados. En la misma época, nuestros proyectos nos llevaron a trabajar intensamente en la fotografía analógica y digital y a abordar la imagen en movimiento electrónica y digital (Le Cycle de l’Ange). Nuestros mayores proyectos de los años 90 son las instalaciones ambientales que realizamos a nivel internacional (Londres, Madrid, Linz, París, Atenas…). Un último largometraje en Super 8, L’Ange amazonien (1987-1992) vio la luz en este periodo, hinchado directamente a 16mm con una ayuda del Centre National des Arts plastiques. Nuestra cinematografía en Super 8 se encuentra en un impasse. A partir de entonces nos orientamos hacia la imagen en movimiento digital que nos permite una independencia comparable a la del Super 8: reconstituir un «home studio» y asumir todas las etapas de la creación de nuestras películas. Gracias a la retrospectiva Jeune, dure et pure !8, en la Cinémathèque Française en el 2000 se redescubren nuestras películas en Super 8. Las restauraciones emprendidas por Les AFF sencillamente evitaron el destino de Selva y Chutes.Désert.Syn, que era desaparecer.

Selva, una visión sonora

En el texto de presentación que acompañaba a la película en su estreno de 1983, Maria Klonaris describía así el proyecto de Selva. Un portrait de Parvaneh Navaï: «El retrato abordado como un momento privilegiado de encuentro entre dos sujetos: la que filma y la que es filmada. Delante de mi cámara, Parvaneh Navaï reacciona como una mediadora que entra en contacto con las energías de la naturaleza y deja que la penetren, a la vez que su propia energía interior irradia y resuena en el bosque («selva»). La cámara amplifica y prolonga su presencia transformando el bosque en espacio imaginario. La cámara se convierte en pincel. Trances – danzas, proyecciones fuera del cuerpo. Selva: el retrato-viaje de una mujer que encuentro en el inconsciente». La película se despliega en 70 minutos. Los largometrajes son relativamente escasos en la tradición del cine no narrativo, asociado principalmente con el cortometraje. Enseguida nos interesamos en la duración de visiones no narrativas que pudieran transportar al espectador a otro plano de conciencia permitiéndole explorar temporalidades interiores. Selva es así una aventura. El tiempo de la película es sinusoidal, como una ola, compuesto por momentos ritmados, ascendentes, y momentos huecos, latentes, que preparan las nuevas intensidades. El movimiento de la cámara, a menudo muy rápido, toma una dimensión gráfica. Filmación imagen a imagen, montaje muy denso (en cámara o realizado a posteriori), imagen estratificada por superposiciones, dispositivo fotográfico de desarrollo horizontal de las imágenes (créditos al final), éstas son algunas de las técnicas visuales movilizadas o inventadas para esta película. La mayor parte de Selva se filmó con una cámara Minolta provista de un objetivo Rokkor particularmente luminoso. El trabajo de iluminación y la atención que se dedicó a la exposición le confirieron un excelente contraste, con colores luminosos y un grano muy fino. El sonido es una creación paralela. La banda sonora, realizada en estéreo en los estudios de Radio France, está formada por sonidos naturales (viento, agua, canto de los pájaros), efectos sonoros, fragmentos de músicas y cantos que a menudos aparecen en bucle. La mezcla superpone permanentemente numerosas capas sonoras.

Chutes.Désert.Syn (Katerina Thomadaki, 1983-85). © Klonaris / Thomadaki.


Chutes.Désert.Syn, una dramaturgia del movimiento 

Chutes.Désert.Syn es una película silente construida alrededor de una performance corporal de Syn Guérin en una zona de arena. Según sus palabras, se trata de «dejarse caer, abandonarse a la espiral de la gravitación desencadenada por el desequilibrio o el salto en el vacío. Energía proyectada. El breve instante de suspensión, el despegue antes del impacto. Caída y rebote». La caída se trata aquí como un motivo corporal, musical, rítmico y existencial, lo cual confiere a esta película su dimensión de «retrato». En tanto que actriz, Syn Guérin había trabajado con Peter Brook, Yoshi Oida, Michèle Kokosowski en una época en la que el entrenamiento corporal de los actores, inspirado en las técnicas orientales, revolucionaba el teatro. Chutes.Désert.Syn crea una dramaturgia del movimiento mediante el diálogo entre las improvisaciones corporales de la protagonista y las improvisaciones gestuales de la cámara que la sigue. Se trabaja una segunda «capa» de la película mediante las refilmaciones y las superposiciones. Las secuencias en exteriores de Chutes.Désert.Syn se filmaron con una cámara Beaulieu, la única cámara de Super 8 que disponía de un objetivo de gran angular y de un ralentí pronunciado. Así, la vida del grano se convierte en un componente plástico esencial de esta película.

La restauración de Selva y de Chutes.Désert.Syn

Perteneciente al mismo ciclo de obras (Série Portraits), Chutes.Désert.Syn y Selva aparecen como proyectos complementarios. Las presentamos como un díptico. La restauración de Selva se realizó a partir de dos elementos: la banda original de imagen en Super 8 (Kodachrome 40 reversible) a 18fps y la pista original de sonido en banda magnética a 38cm/seg. Tratándose de una película silente, la restauración de Chutes.Désert.Syn se hizo a partir de un solo elemento, el original-imagen en Super 8 (Kodacrhome 40 reversible). La restauración se realizó en una serie de procesos principalmente analógicos. El transfer del Super 8 al 35mm se hizo con copiadora óptica sin poder recurrir al retoque digital de la imagen. Las particularidades técnicas y estéticas de cada película necesitaron del empleo de métodos de restauración diferentes. Nada se conocía por adelantado. Había que imaginar metódicamente soluciones en resonancia con el material de cada película.

Para nosotras, el reto de la restauración en 35mm consistía no sólo en conservar estas películas en un formato más estable, sino también en mantener intacta su plasticidad, su transparencia, el acabado de los colores, la textura del grano, la impresión de ligereza del formato Super 8, el impacto de las sensaciones visuales, y, en el caso de Selva, la dimensión inmersiva del sonido y la precisión de su espacialización estereofónica.

Después de realizar pruebas en 16mm y 35mm, Les Archives, el equipo técnico y nosotras mismas optamos por unanimidad por el 35mm. De manera sorprendente, de esta inmensa ampliación, las imágenes emergían resplandecientes –en particular las de Selva, en la que el grano era muy fino. Es la cualidad de la exposición y del contraste del original la que permitió este «salto». En cuanto al grano de Chutes.Désert.Syn, acentuado, hacía vibrar magníficamente la imagen. Una vez definido el formato, comenzó un auténtico combate con la nueva materia de cine. Atravesamos entonces todas las emociones posibles, desde la desesperación a la exaltación. A cada paso surgían problemas que parecían, al principio, callejones sin salida. El equipo técnico no tenía la costumbre de manipular el formato Super 8, al igual que nosotras nunca habíamos abordado el 35mm. Fue necesario que movilizáramos toda nuestra imaginación y nuestra inventiva para transformar los callejones sin salida en caminos creativos.

El reto consistía entonces en reconstituir, en un formato superior, visualidades que para nada estaban «estandarizadas», «normalizadas» por las convenciones cinematográficas. En este caso, las normas aplicadas habitualmente ya no podían ser una guía para el equipo técnico: era necesaria otra guía. Para el equipo técnico, se podían consultar los originales de las dos películas en una mesa de luz. Sin embargo, la guía más fue era nuestra memoria: la imagen mental que nosotras mismas habíamos conservado de las películas. Había que reactivar constantemente el recuerdo del original proyectado para poder convertir el 35mm una experiencia equivalente a la del Super 8. Entre el examen en cuentahílos del soporte original y la evocación de su imagen inmaterial, memorial, buscamos reencontrar la sensación de cada imagen, de cada secuencia, de cada movimiento, de cada color.

En todo momento, debíamos responder a la pregunta: cómo proceder sin traicionar nada del estilo de las películas, de su atmósfera, de su sensualidad. Más que de un reto, se trataba de un desafío. Realizando el seguimiento y la dirección del trabajo, no sólo teníamos la responsabilidad del resultado, sino también toda la experiencia emocional de estar constantemente confrontadas con los problemas técnicos y el deber de resolverlos de manera adecuada y rápida. Este auténtico cuerpo a cuerpo con los soportes y las técnicas, lo vivíamos desde dentro. Estaba en juego el destino de las películas. No hubo garantía de nada hasta el final. Un detalle podía destruir una sensación, así como podía avivarla, añadir brillo. La percepción sensorial es un eje esencial de la comunicación de los espectadores con nuestras películas. Se pueden vivir como una cadena de sensaciones y una cadena de sensaciones es algo mucho más frágil que la cadena de acontecimientos que compone un relato. Se debían movilizar todos los componentes de la imagen para que la imagen pudiera desencadenar su energía, su fuerza, su sentido.

Se trataba por lo tanto de sumergirse en la materialidad de las imágenes, en la técnica como generadora de formas, de revivir la aventura creativa de las películas, exhumando las partículas del proceso que llevó a a su creación y que ahora se convertía en nuestra guía. Había que descender al corazón del proyecto de cada película, al grano de su piel, para transferirlo, reformularlo en otro soporte. ¿Era una «traducción»? Hablaríamos más bien de una amplificación.  

Cuestiones técnicas

La ampliación de la imagen por proyección no es comparable a su ampliación por medio de una copia a un formato superior. El hinchado del Super 8 al 35mm produce el efecto de una lupa colocada sobre la imagen. Podían aparecer entonces defectos invisibles en la proyección en Super 8 (manchas, trazos, rayas, etc.) y, según su frecuencia, interferir en la intensidad plástica de la imagen. Tuvimos que eliminar los defectos perturbadores que aparecieron en la ampliación. Pero estos cortes tampoco debían alterar la fluidez de las películas. Debían ser invisibles. Fue necesario un minucioso estudio de las copias de trabajo en 35mm y horas en la mesa de montaje para obtener el resultado buscado. La manipulación de la nueva película, el tamaño de la película en 35mm, su solidez nos aportó un verdadero (re)confort en comparación con la manipulación de un original reversible Super 8 que puede quedar dañado en cualquier momento. En Super 8, el montaje, muy elaborado, de estas películas, realizado por nosotras mismas a partir del original, era una especie de prestidigitación rodeada de innumerables precauciones, prolongadas en la proyección. A largo plazo, la constante atención que siempre concedimos a la manipulación de nuestras películas aseguró la conservación del soporte Super 8 en un excelente estado.

Una de las particularidades técnicas de Selva era que el sonido no estaba empistado sobre la película de Super 8 por razones de calidad. La difusión del sonido se hacía con un casete estéreo. Este procedimiento nos garantizaba una bella calidad sonora impidiendo toda proyección de la película sin nuestra presencia. En la proyección, la película y la banda de sonido desfilaban en paralelo mientras que nosotras vigilábamos los posibles desajustes de sincronía debidos a la desigual velocidad de las máquinas. Los puntos de referencia de la sincronización eran memoriales, la película quedaba totalmente dependiente de nuestra performance en tanto que proyeccionistas.

Por otro lado, el sonido de Selva se trabajó en estéreo con la mayor precisión, gracias al talento de dos reputados ingenieros de sonido de Radio France: Michel Créis y Monique Burguière. La estética de la mezcla se basaba en la ondulación; cada sonido aparecía o desaparecía en resonancia con otro, las superposiciones se hacían de manera dúctil. No era posible ningún corte, «cut», en esta banda sonora. Era «de una sola pieza». Esto creó particulares dificultades en la sincronización del 35mm, que fue una de las etapas más arduas de la restauración. Después de realizar telecines en vídeo de la copia de trabajo, sincronizamos la película en un ordenador. Para reconstituir la espacialización del sonido, la mezcla original se transfirió a una especie de Dolby SR. Las dos pistas del estéreo original se restituyeron en varios puntos del espacio creando el efecto buscado de inmersión.

En el caso de Chutes.Désert.Syn, es la propia textura de la película la que necesitó idas y venidas entre el montaje en 35mm y el montaje digital hasta que se estableció un interpositivo con copiadora óptica. El trabajo con el grano, con la superficie del fotograma y con el color formaron parte de las etapas en las que se desplegó toda la destreza de los equipos técnicos de la restauración9. A nivel de etalonaje, había que obtener azules violáceos compactos para el cielo, dorados pálidos para la arena, azules oscuros en el blanco solitario de la camisa, dudosos rosas en las tomas sobrexpuestas. En el silencio, mediante la respiración del grano y la vibración de los tonos, había que dar cuenta de la melancolía y la fuerza de la supervivencia liberada por la película. El impacto de la película se sintió amplificado.

Las restauraciones efectuadas por Les Archives Françaises du Film conservaron las dos películas, las estabilizaron y las «autonomizaron» dándoles una nueva vida10. Habiendo escapado a una desaparición inminente, Selva y Chutes.Désert.Syn se convirtieron de repente en películas verdaderamente visibles. Esta visibilidad creó una plataforma ampliada para nuestro cine, dotándolo de un nuevo estatuto. Este gesto de Les Archives fue ciertamente decisivo para el reconocimiento de un cine no narrativo, plástico. Creemos que esta operación creó nuevas movilidades entre los formatos y las técnicas, entre los artistas/autores, los técnicos y los conservadores, entre economías cinematográficas diferentes, entre cine y artes plásticas, respondiendo activamente a los cuestionamientos actuales. El archivo se convirtió así en una zona de acción en el presente, de una memoria que se vuelve hacia el futuro. ¿Desajuste de la memoria? «(…) el mecanismo de la memoria, si lo desajustamos, puede servir para otra cosa que para recordar: puede reinventar la vida, y finalmente vencer la muerte» (Chris Marker, Immemory).

Klonaris/Thomadaki, Atenas, agosto-septiembre de 2006.

Texto publicado en Journal of Film Preservation, nº 72.
FIAF, International Federation of Film Archives, noviembre de 2006. Págs. 26-34.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

1 Super 8, color, 70 minutos, sonora, 1981-83. Concepción, realización, imagen, concepción sonora: Maria Klonaris. Actante: Parvaneh Navaï. Montaje: Maria Klonaris, Katerina Thomadaki. Realización sonora: Michel Créis, Monique Burguière, Maria Klonaris, Katerina Thomadaki.

2 Super 8, color, 18 minutos, silente, 1983-85. Concepción, realización, imagen, montaje: Katerina Thomadaki. Actante, improvisación corporal: Syn Guérin. Colaboración en la postproducción: Maria Klonaris.

3 Super 8, color, 55 minutos, silente. Concepción, realización, imagen, montaje, actantes: Klonaris / Thomadaki. Double Labyrinthe forma parte de las colecciones cinematográficas del Centre Pompidou.

4 Ver KLONARIS/THOMADAKI. Le Cinéma corporel. Corps sublimes/Intersexe et intermédia, obra coordinada por CHICH, Cécile, con un prefacio de MONDZAIN, Marie-José. París: L’Harmattan, Champs visuels, 2006.

5 Gidal, Peter. «Theory and Definition of Structuralist/Materialist Film» en Structural Film Anthology, editada e introducida por GIDAL, Peter. Londres: BFI, 1978.

6 Ver GATTINONI, Christian. «Le destin politique des Anges» / «The Political Destiny of Angels», en Art Press, nº 275, 2002. Publicado también en www.klonaris-thomadaki.net.

7 Ver KLONARIS/THOMADAKI. Manifestes 1976-2002. París: Paris Expérimental, Cahier nº9, 2003.

8 Ver el catálogo Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma expérimental et d’avant-garde en France, editado por BRENEZ, Nicole y LEBRAT, Christian. París/Milán: Cinémathèque Française/Mazzotta, 2001.

9 El equipo técnico estaba formado principalmente por Violette Baton, que se encargaba de la coordinación, Martine Jaudronnet, que se ocupaba del etalonaje y Michel Gonthier-Maurin, ingeniero de sonido (laboratorio GTC), así como Eric Sithavaja, con la asistencia de Benoît Morvan, que realizaban las intervenciones digitales y algunas refilmaciones en copiadora óptica (laboratorio Excalibur).

10 El estreno internacional de las películas restauradas tuvo lugar en el Festival Internacional de Cine de Tesalónica en noviembre de 2004 y el estreno en Francia en enero de 2005 en la Cinémathèque Française, Palais de Chaillot, organizado por la Cinémathèque de la Danse. Después, las copias de 35mm circularon por el mundo (MoMA, Nueva York, BFI, Londres, Cinémathèque de Lausanne, Festival de Films de Femmes de Créteil, Festival Women Make Waves de Taipei, Maison Française de Washington, etc.).