XCÈNTRIC 2022 (2): HISTÓRIAS SELVAGENS, DE ANTÓNIO CAMPOS

Películas salvajes

Por José Manuel Costa

Falamos de Rio de Onor (António Campos, 1974). © Colección Cinemateca Portuguesa.


1. Podemos comenzar por un solo plano: en Histórias Selvagens (1978), cuando la película todavía va por su primer movimiento, pasada la larga introducción histórico-antropológica sobre Montemor y las inundaciones, y poco después de la primera secuencia ficcional en la que Ti Lobina, al bajar las escaleras, se cruza con su propio pasado, el plano de un travelling recorriendo varios personajes sentados en una mesa, que nos lleva de Ti Bastião a las fotografías de África. Es un travelling seco, que apenas se detiene en alguien, y que relaciona, en un único gesto, actores y no actores y varios registros contradictorios. En el plano inmediatamente anterior Ti Lobina recogió el pan que acababa de cocer, que coloca en el plano siguiente encima de esa misma mesa. El plano del travelling se inserta por lo tanto en la continuidad narrativa de la escena, abriendo el espacio y relacionando los gestos cotidianos de antes y de después. Es decir, surge en total continuidad con lo anterior, con el raccord casi invisible sobre el gesto del actor Carlos Bartolomeu al sentarse. Pero no podemos dejar de ver inmediatamente que hay en él otras cosas y otras razones, ya sea por la disposición de los personajes en dos grupos distintos (el segundo no pertenece a aquella acción), ya sea, sobre todo, por la (i)lógica del texto, hecha de frases sin respuesta, que comienza con el registro naturalista –«el río está subiendo ya otra vez, ya llega a la hornacina, la sobrepasó hace tiempo»–, pasa por el lado popular –«enero, enero, tanta lluvia y frío, del año eres el primero, desbordas el agua y el río»– y acaba casi en el sinsentido –«el Sol nace a las 7 horas y 56 minutos…». Si sentimos que este plano no está de más, entonces sólo puede deberse a que en su economía naturalista se entromete otra economía que tiene que ver con la totalidad de la película, y que ya poco o nada tiene que ver con el mero espacio-tiempo diegético. Comenzando por seguir a uno de los personajes, el movimiento de la cámara deja rápidamente de depender de ellos para afirmarse como un gesto de cine que, en sí mismo, fabrica otra realidad y otro sentido, infinitamente más extraños. Es el salto entre una cosa y otra el que al final justifica el plano, a la vez que enfatiza la voluntad de que ambos registros se constituyan como uno solo (el travelling unificador). Pero superpuesto a todo eso, está también la voluntad de matar el efecto de cine, no transformando en ningún caso el movimiento de la cámara en un gesto de subrayado o contemplativo que se pueda sentir por sí mismo. El plano introduce una extrañeza, una especie de disrupción interna, una unión de contrarios que, por otro lado –por eso es tan sintomático–, casi se anulan en tanto que efecto.

Falamos de Rio de Onor (António Campos, 1974). © Colección Cinemateca Portuguesa.


Podemos comenzar por aquí porque salta a la vista hasta qué punto está aquí todo el cine de António Campos, y todo lo que hace de él una entidad al mismo tiempo una y contradictoria, coherente y partida, una fuerza evidente que está también en el origen de la frialdad de muchos. En este único plano están los registros documental y ficcional de su cine (llegaremos ahí), están la precisión antropológica y el exceso –o la extrañeza– que llevaron a Paulo Rocha a hablar tanto de surrealismo, y también está la contención, la sequedad, la clausura de un cine obsesivamente humilde en su realización, que rechaza todo tipo de contemplación y de estilo. Una mirada casi barroca que se niega a transformarse en cine barroco. Una tendencia hacia el exceso que se detiene y que crece debido a una austeridad moral, incluso negándose a convertirse en estilo. Un cine que violenta la realidad sin que acepte en alguna ocasión sobreponerse a ella. Un cine que se afirma y que se niega como cine, pagando el precio de ser visto como un gesto crudo o imperfecto –lo que, por otro lado, es también parte de su calidad.

 

2. Con poquísimas excepciones (Paulo Rocha…) el discurso recurrente en Portugal sobre António Campos insistió siempre en el cliché de «nuestro gran documentalista». Apoyándose casi siempre en tres o cuatro películas –A Almadraba Atuneira (1961), Vilarinho das Furnas (1971), Falamos de Rio de Onor (1974), quizá Gente da Praia da Vieira (1975)–, ese discurso, muy enfatizado con motivo de la muerte del autor, resultará en parte del descubrimiento directo de ciertas obras (desconocimiento normal, en relación con las obras que hasta cierto punto fueron invisibles), pero revela también una incomodidad evidente por parte de aquellos a los que no les gustaba que se hiciera algo más allá de eso, en particular las ficciones. Pero, independientemente de la calidad de estos títulos e incluso de las cuestiones del gusto (yo también considero que Campos hizo grandes cosas en el documental y también me gusta mucho especialmente Vilarinho), siempre me pareció que ese tipo de valoración es injusta, equívoca y, en el fondo, reductora, incluso con la naturaleza de los documentales más «puros».



Vilarinho das Furnas (António Campos, 1971). © Colección Cinemateca Portuguesa.


Digo que es injusto porque las calidades de aquellas películas están muy lejos de agotarse en sí mismas, y porque, a lo largo de casi cuatro décadas (de 1957 a 1993) Campos hizo muchas otras obras fuertes, en las que consolidó un cine genuino: por lo menos (incluso manteniendo el criterio del gusto personal) O Senhor (1959), A Invenção do Amor (1965), Histórias Selvagens, Terra Fria (1992). Me parece equívoco porque, expresado de esa manera, el discurso deja de lado el núcleo del cine de António Campos, aquello que quiso realmente hacer, lo que realmente unifica su carrera e incluso la forma en que esa carrera se sitúa en el contexto del cine portugués. Y es reductor porque, dejando de lado ese núcleo –para cuya comprensión es indispensable prestar atención al conjunto– se tiende a dejar de lado algo muy llamativo incluso en las películas más aclamadas, elogiando en ellas una «coherencia» que, de existir, al final apenas será la de la observación etnográfica, puesto que ésta se sobrepasa en muchas ocasiones. En última instancia, destacar de manera absoluta A Almadraba, Vilarinho o Rio de Onor puede ser una forma algo perezosa de elogiar las películas aparentemente más perfectas y más cohesionadas de toda la obra, formadas (aparentemente) por un único registro, huyendo del análisis más complejo de la variación de los registros, de las disrupciones internas, de las tensiones contradictorias que está tan presente en las otras películas y que, en última instancia, podría lanzar otra luz –una luz más certera– sobre las primeras.

La tesis de un Campos «primordialmente documentalista» choca, en primer lugar, con el análisis histórico, incluso biográfico. En otros textos he defendido la idea de que, hasta la última década, ninguno de los autores de nuestros mejores documentales fue principalmente documentalista, en el sentido de que no escogieron ese área como objetivo central de su carrera, no formaron especialmente parte de la historia y del tempo del documental internacional, y de que, en el fondo, al trabajar en ése área, lo hicieron más bien como terreno de sustitución, acabando sobre todo por hacer emerger, en los propios documentales, la naturaleza de sus proyectos de ficción. ¿Se puede decir entonces que António Campos es la excepción que confirma esa regla? Si lo fue, hay que decir que la excepción no fue lineal, y mucho menos producto de una intención consciente. Muy al contrario, en un primer análisis, lo que finalmente ocurrió con Campos fue exactamente lo mismo que ocurrió con algunos otros (a la cabeza de los cuales se encuentra Manoel de Oliveira): por mucho que haya trabajado en el terreno del documental, por mucho que le haya gustado hacerlo y por mucho que lo haya hecho bien, Campos se entregó al género cuando fue arrastrado hacia él, en épocas en las que le rechazaron las ayudas para sus ficciones. En este sentido, podemos evocar sus palabras –más allá de las entrevistas, le escuché decirlo sin rodeos en muchas ocasiones en esos meses que antecedieron su muerte, cuando estaba colaborando con nosotros en la recuperación de su patrimonio. Pero sobre todo debemos reparar en lo obvio, es decir, en que fue en la ficción donde comenzó a realizar obras más elaboradas (incluso en las películas iniciales en 8 mm, más allá del pequeño gesto de O Rio Lis [1957]), y que fue en la ficción donde construyó todos sus proyectos más ambiciosos, es decir, aquellos con los que vivió varios años antes de poder (cuando pudo) llegar a su respectiva concretización. Así, por mucho que nos guste A Almadraba, no tiene ningún sentido hablar del Campos de los años sesenta sin reparar en que su gran apuesta de esa década fue A Invenção do Amor (independientemente de que se haya visto o no la película, pero con mayor convicción si se tuvo la oportunidad de verla en la época). Como tampoco se puede dejar de extraer las consecuencias del hecho de que atravesara por lo menos tres décadas con el proyecto de Terra Fria, proyecto que pudo hacer en 1992, pero del que ya decía en 1966 que «sentía un gran deseo de llevarlo a cabo».

Si, en relación con esto, António Campos fue una excepción en el cine portugués, no se debió a que hubiese hecho grandes documentales (otros los harían), ni a que «hubiera querido ser documentalista», sino a que quizá al final, incluso como ficcionista, su cine estuvo de hecho muy cerca de algunas propuestas del documental –lo cual no es decir lo mismo, y nos lleva a ver la diversidad de su obra con otra atención. Como ya destaqué también en otro lugar, la excepción no está en el punto de partida sino, sobre todo, en el punto de llegada: mientras que en muchos otros los documentales arrastran frecuentemente sueños de ficción (Manoel de Oliveira, Fernando Lopes…), en António Campos son las ficciones las que, inversamente, parecen arrastrar una naturaleza documental. Pero incluso al decir esto, es importante no cerrar los ojos al modo personalísimo en el que siempre se fueron mezclando los dos registros en su carrera, y nunca se debe olvidar que, además, en sus «documentales etnográficos» encontramos casi siempre esos elementos de tensión, o de exceso, que nos remiten a los aspectos de sus ficciones, y que hacen de las obras cruzadas –como Histórias Selvagens– títulos clave de esa carrera.

 

3. Llegados aquí, volvamos atrás y veamos la forma en que António Campos entró en el cine de este país, entre finales de los años 50 y mediados de los sesenta. Quien no haya vivido la fase culminante del cineclubismo portugués en ese mismo periodo difícilmente habrá tenido alguna oportunidad de ver, hasta este ciclo, las obras hechas por Campos en aquellos inicios, las cuales, debido a su invisibilidad, se terminaron por convertir en mitos –O Senhor, Um Tesoiro (1958) o A Invenção do Amor. Al contrario que A Almadraba Atuneira (de la que se hicieron varias copias y que desde entonces circuló con cierta regularidad), todas ellas vieron su circulación interrumpida poco después de aquellos años, las dos primeras por razones inherentes al soporte original (las copias únicas en 8 mm) y la tercera por las incidencias políticas de la obra, en lo que todo indica que se trató de un gesto preventivo de auto-censura. Desaparecidos de las pantallas (con la excepción de las imágenes incorporadas a Gente da Praia…), esos títulos continuarían en la memoria, en las conversaciones y en los textos, generando un efecto potencialmente perverso: elogiados sin ser vistos, incluso elogiados por quienes casi diría que no los habían visto pero hacían pasar la palabra sobre su supuesta importancia, podría suceder un día que en su (re)visión algunas décadas después y ya totalmente fuera del contexto de la época, pudieran generar desilusiones. No fue entonces con poca ansiedad y emoción como nosotros mismos, en la Cinemateca, entre aquellos que nunca habíamos podido verlos, esperamos la primera oportunidad de abrir los ojos sobre ellos una vez nos fue posible proyectarlos (sobre todo en el caso de los títulos en 8 mm) sin poner en riesgo los frágiles materiales de origen.



Um Tesoiro (António Campos, 1958). © Colección Cinemateca Portuguesa.


Esperábamos mucho; el descubrimiento excedió lo que esperábamos. Hay que rendir homenaje a todos los que supieron ver en la época, o quienes mantuvieron una llama viva de esas películas (de Alves Costa a Paulo Rocha, pasando por el propio Oliveira), pues el tiempo probó su razón: como siempre dijeron, no tenía ningún sentido hablar del renacimiento del cine portugués en aquella época de transición, del desierto de los años cincuenta (con la excepción de Oliveira), en el arranque del Cinema Novo, sin dar a esos tres títulos un lugar (especialmente) destacado. Antes de Ernesto de Sousa (D. Roberto [1958-1962]), antes de Rocha (Os Verdes Anos [1963]) y de Lopes (As Pedras e o Tempo [1961]), fue António Campos quien dio la señal. Y si O Senhor y Um Tesoiro son obras precursoras del giro (siendo fácil, por lo tanto, darles un lugar en la Historia), no es menos cierto que la aparición, en 1965, de una película como A Invenção do Amor, después de Os Verdes Anos y de Belarmino (1964), pero antes de Mudar de Vida (1966) y en el mismo año de Domingo à Tarde (1966), es un hecho igualmente histórico, por mucho que el recorrido de António Campos haga que nos cuestionemos este epíteto. Campos no pudo, no supo o no quiso ser eslabón de ningún tipo de cadena evolutiva –y, en ese sentido, hay muchas razones para decir que su obra es de orden ahistórica (volveremos sobre ello…). Pero estas películas se entrometieron en la historia acontecida, exigiendo repensarla.

Hecha en primer lugar, Um Tesoiro contiene una visión de los lugares y de las figuras populares que, no teniendo ya nada de la herencia vanguardista de la generación de finales de los años veinte o treinta (ya sea la de Oliveira en su Douro [1931], la de Leitão de Barros), huye también del ruralismo folclórico de muchos otros –y eso, en la época, es nuevo. Pero entre las dos, es O Senhor la que me parece que va más lejos debido a la solidez de su escritura. Más allá del sentido general de la imagen, y más allá de la fuerza de las figuras (aspectos que ya estaban en la película anterior), O Senhor incorpora un rigor y una fuerza en los encuadres, y sobre todo una precisión y concisión del discurso narrativo que saltan a otro plano. Si la comparamos con el «cine amateur» portugués, de esa época y posterior, estamos en otro universo. En esta peliculita de una acción única y simple –o mejor, de una acción dividida en dos, a la manera de un ejercicio «griffithiano» de descomposición del espacio dentro de una unidad de tiempo–, Campos hace casi todo: muestra cómo los simples encuadres (y si fuera necesario, los desencuadres) pueden dar fuerza a la imagen y desbanalizarla, sin resbalar nunca hacia el efecto de estilo; hace de los objetos símbolos, sin que estos se vuelvan externos a la narración (el movimiento incesante de la piedra del molino y de las velas como leitmotiv del avance del tiempo, cosa ineluctable, reconversión de lo viejo en nuevo –el mismo tipo de sentido que tiene la puerta giratoria del hotel en Der Letzte Mann [1924] de Murnau…); hace avanzar la historia sin que haya prácticamente un plano de más o de menos (absoluta ausencia de redundancia). Más allá de todo esto, muestra ya muy bien hasta qué punto la ruralidad no es para él materia de contemplación, sino de tensión o conflicto, como nunca dejó de suceder después. Lo natural no es filmado pacíficamente.

¿De dónde viene todo esto? Comienza aquí el misterio de António Campos y la imposibilidad de encajarlo subjetivamente en una Historia. Por un lado, O Senhor va al principio de los principios, porque su estructura narrativa es de orden esencial –y parte de una base que es de hecho exactamente como la de un Griffith del periodo Biograph (¿pero… pudo haber visto Campos esas películas?). Por otro lado, no hay en ella ningún tono de cita, ni hay en la película ninguna relación obvia con las transformaciones del lenguaje del cine de su propia época, ya fuesen las del arranque de la Nouvelle vague o la de los inicios del «cine directo». No hay un aire de los tiempos cinematográfico, sino un cine fuerte, que parece nacer fuera de cualquier tiempo. En Portugal, ayuda a cortar con el marasmo anterior e introduce una mirada nueva y mucho más cruda de la realidad popular. Pero no con un eco o en la posible introducción en una corriente. Introduce una forma de filmar al margen de cualquier corriente, nunca se integra a ella.

 

A Invenção do Amor  (António Campos, 1965). © Colección Cinemateca Portuguesa.


Este misterio no se esclarecerá con A Invenção do Amor (1965), película que poco o nada tiene que ver con los modos del Cinema Novo, al mismo tiempo que tiene absolutameente que ver con un nuevo modo de hacer cine en Portugal, y que además no deja de descubrir, hoy, algunas coincidencias con aquel movimiento. Entre una película y otra, y más allá de muchas otras cosas respecto a un trabajo que comenzó a ser continuo, Campos hizo A Almadraba Atuneira (1961) –un documental bellísimo, donde demostró que también sabía construir un espacio y un tiempo cinematográficos a partir de la observación de los gestos en su desarrollo, y donde la secuencia del cerco del atún (con su tempo) posee una densidad casi «flahertiana». Sin embargo, A Invenção alcanza de hecho otros objetivos; en ella, Campos revuelve todo el espacio del cine portugués de la época, relaciona espacios culturales diferentes y asume riesgos en un gesto político que, aunque quedara después autocensurado, no dejó de ser totalmente insólito en la época.

A Invenção do Amor es una parábola explícita de un universo totalitario, en el que aparece la policía política y se filma Lisboa como un espacio concentracionario del que huyen los protagonistas, sin que luego haya país suficiente para esta huida. Primera coincidencia: en media docena de planos, Campos filma una ciudad casi «alphavilliana», transformada por la simple manera de encuadrar, haciendo rima con el peso de la Lisboa moderna sobre el náufrago de Os Verdes Anos. Pero además de esto, de la ciudad al campo-donde-no-es-posible-la-huida, e independientemente de las ideas de cine que, de hecho, no son las mismas, Campos parece hoy unir, de una manera muy concentrada, ideas variadas sobre el país que atraviesan Os Verdes Anos, Belarmino, hasta Mudar de Vida (otra forma de prisión, ahora en espacios abiertos), formando parte objetiva (nunca subjetiva) de esos otros viajes y de esas otras visiones. Pero donde Paulo Rocha es infinitamente moderno y clásico (al mismo tiempo), donde Fernando Lopes dialoga con el melodrama o con el cine negro, e incluso con el cine directo de la época (al mismo tiempo…), donde estos otros cineastas filman el desierto portugués de la época con una enorme densidad y sutileza, Campos hace un cine al margen de esa época, o de cualquier otro momento concreto; un cine de trazo incisivo, pero «grueso»; antes que deberse esto a razones de una menor capacidad, lo hace por el gusto del choque y (otra vez) de lo irracional. Un cine que es por lo tanto menos sutil –si se quiere, menos trascendente– pero de una inmensa capacidad y vitalidad, como se puede constatar simplemente, por lo demás, a partir de dos o tres secuencias. Sólo a modo de ejemplo, recuerdo el grupo de planos de la muerte de la mujer, ya cerca del final, que considero absolutamente admirable, magníficamente filmado, con un sentido del espacio y una carga poética que, en sí mismo, revela un cineasta. En ellos, y yendo al detalle, quiero destacar también, además, los dos planos consecutivos de la caída propiamente dicha, en los que los encuadres y el raccord tienen una fuerza, una concisión y una plástica del movimiento que hacen de ellos uno de los mejores instantes de todo el cine de Campos.

 

Vilarinho das Furnas (António Campos, 1971). © Colección Cinemateca Portuguesa.


4. Al volver a ver Vilarinho das Furnas, ahora, con el paso de casi tres décadas, lo primero que sentí fue hasta qué punto, mucho más de lo que pensé alguna vez, se trata de un retrato durísimo del país de aquel momento –un retrato político feroz, incluso antes que un documental antropológico insustituible. Admito que es una reacción muy personal –ésta sí fue una película relativamente conocida y discutida–, pero nunca como ahora fue para mí tan evidente esa dimensión, habiéndome concentrado siempre mucho más en la calidad del registro documental de la aldea, en el tema del comunitarismo agropastoril o en la historia del hundimiento por la presa y en las respectivas consecuencias sociales y culturales. De hecho, Vilarinho es todo esto al mismo tiempo pero, con la distancia, hoy es todavía más impresionante en tanto que la película destaca, en toda nuestra cinematografía anterior a 1974 (y no sólo…) como discurso sobre un país y un pueblo que se muestran en su crudeza total, es decir, recurriendo al potencial de mostrar que sólo el cine comporta, independientemente de ese otro potencial (ese sí, profundamente desarrollado en nuestro cine, y que no deja de estar aquí presente) de sugerir.

En plena censura, antes del documentalismo militante posterior a 1974, con una atención a lo real superior a casi todo lo que hizo éste (preocupado como estaba, ese otro cine, por sobreponer su propio discurso a ese real), Campos filma a los habitantes de Gerês con una mezcla de realismo extremo y de dignidad total, y registra, en su voz y en su imagen, un discurso sobre la subyugación absolutamente explícito, antes de resultar también metafórico. ¿Cómo fue posible en el cine de la época decir algo tan preciso sobre el tema de la explotación en tanto que afirmación, dirigida al Gobierno real y concreto, como «quieren darnos un tercio de lo que las cosas valen, porque la gente también sabe lo que las cosas valen»–, frases que Campos no necesita decir, porque las dice a través del discurso de ellos…? ¿Y cómo no subrayar hoy la extraordinaria forma cinematográfica que Campos usa en cierto momento para hablar de esa subyugación, la del paso del positivo al negativo de la imagen (!) de un hombre y de una mujer, precisamente cuando en la banda sonora se escucha decir «porque, por así decirlo, somos hombres y no somos hombres –viven a costa de quien trabaja»…? Intento pensar, y no se me ocurre, en alguien o en alguna escena, en todo nuestro cine, en que haya encontrado un proceso visual tan conciso como éste para hablarnos de la negación de la dignidad humana. Cosas como éstas, a las que se suman las referencias explícitas al poder –el discurso del Gobernador Civil, el cartel de la Unión Nacional detrás de una reunión de los habitantes–, además de aquellos rostros y aquellas calles ennegrecidas, hacen de Vilarinho un caso único de resistencia que el tiempo no deja de evidenciar.


Vilarinho das Furnas (António Campos, 1971). © Colección Cinemateca Portuguesa.


Pero si el libelo acusatorio es fortísimo, hay que decir que lo es, también, porque no hay aquí un ápice de demagogia. Lo que es único en António Campos –otra clave de su cine– es el hecho de filmar las figuras populares de frente y de igual a igual, a la altura de sus miradas, sin «picados» disminuidores o «contrapicados» engrandecedores, y sin añadir una sola palabra dicha a lo que ellos mismos afirman. El objetivo mayor de algunos pocos verdaderos cineastas del documental militante posterior a 1974 –«dar la palabra» al pueblo»– se materializaba aquí, con una humildad que nadie supo copiar. Campos asume totalmente que la historia de Vilarinho es contada por dos entidades –él y el pueblo local–, pero sabe que lo que cada uno tiene que decir es diferente de lo del otro y, más allá de algunas informaciones, dice lo que tiene que decir en la banda de imagen (sin subrayados) y deja que ellos digan lo que tengan que decir en la banda sonora. Lo cual, a su vez, tiene dos tipos de consecuencias. Por un lado, nace aquí una de las características más interesantes de su proceso narrativo que es, de nuevo, la ausencia de contemplación y de redundancia: narrativamente, Vilarinho es de una enorme concentración: el discurso visual del autor avanza en paralelo al discurso sonoro directo de los habitantes, el cual arrastra las imágenes de otras historias, por donde pasan las tensiones internas de la regla comunitaria y, progresivamente, los relatos de explotación y de poder asociados con el tema de la presa. Cuando, por momentos, Campos sigue a uno de los habitantes en un movimiento más abierto y con más aire, su cámara o su montaje nunca dejan que se alargue mucho, o que funcione como escape de las tensiones acumuladas: los movimientos de este tipo son tan bellos como económicos y, la mayoría de las veces, cuando suceden, la banda sonora empieza a intervenir con otra narrativa –que aquí es como la «ficción» que socava el bucolismo puntual de la imagen. Y la segunda consecuencia es ésta misma, es decir, el hecho de que a través de este proceso Campos revele que, en última instancia, independientemente de los conflictos puntuales de esta película, su visión de la naturaleza y de las comunidades rurales sea de todo menos bucólica.

Se encadena esto con ese segundo (o tercer, o cuarto…) nivel de lectura de Vilarinho, que va ya más allá de la Historia o de la coyuntura, inherente a todo el trabajo de António Campos –eso mismo que el análisis de todas las demás películas, incluyendo las ficciones, tanto ayuda a percibir: el conflicto intrínseco de lo natural, el lado antibucólico por excelencia, el lado más crudo, más irracional y más perverso que está también en este cine. Veamos si no: en un primer análisis, la intervención de la iglesia, por ejemplo, evidencia, al igual que los dos representantes gubernamentales, una historia de poder; pero cuando el cura los amenaza explícitamente («ahí viene el señor arzobispo, puede darles algún castigo») no podemos dejar de ver que eso se relaciona después con otro orden de cuestiones, por donde se va levantando una duda moral mucho más extraña, que desemboca en el tema de la culpabilización. Subterránea, paulatinamente, se van acumulando en la película señales de esa otra duda, como si este caso se transmutase en la expiación de una culpa. Más adelante, precisamente en el mismo fragmento de la película en el que se oyen las explosiones procedentes de la construcción de la presa, se escucha también que «siempre hay un medio para castigar a los que se equivocan». Como si, frente a la irrevocabilidad y la desmesura del castigo del hundimiento de la aldea, sólo fuese posible luchar racionalmente contra ello asumiendo la irracionalidad y comenzando por revolver las dudas mucho más tangibles, más profundas y más interiores.

Siendo una película crudamente realista, Vilarinho sobrepasa esa dimensión y, en el límite (como todos los realismos, cuando tocan los extremos) se convierte en interrogación y trascendencia –más allá de transformarse por completo en una gigantesca metáfora. Llegados al final y a esa leyenda de cierre («Vilarinho murió bajo el manto de las aguas…»), es imposible no pensar que António Campos está hablando de hecho del hundimiento de un país.

¿Cómo organiza Campos la secuencia de las imágenes? Los primeros planos de esta película son imágenes del suelo pedregoso por el que correrá el primer hilo de agua (un hilo que se volverá conductor de muchas otras secuencias y de toda la obra), cortando a continuación al plano del anciano filmado como narrador, mirando de frente, encuadrado a la altura del pecho, con las piedras todavía por detrás. Antes de los desvíos históricos contextualizadores, antes de la llegada de cualquier otra palabra, nos sitúa frente a las piedras y al hombre –un hombre que nace de las piedras– y a su palabra en discurso directo (antes de la disociación sonido-imagen), frente a frente respecto a la cámara, en un plano justo y económico, sin retoques, sin espacio de más o de menos –porque cualquier otra opción nos alejaría de lo esencial de esa palabra y de esa «presencia individual que representa a la comunidad», ya fuera por la intervención de otros elementos del medio (si la cámara estuviera más lejos), ya fuera al enfatizar aquella individualidad en sí misma (si la cámara estuviese más cerca). Este plano del «narrador» volverá después, cíclicamente, para recentrar imagen y palabra, en una película en la que cada una va principalmente por su lado. Muchas veces, la presencia humana pasa más por una de ellas –la banda sonora–, confrontándose la historia y el drama de la comunidad con lo que, sin eso, podría incluso parecer, aquí y allá, como una mirada pacífica sobre la región. Otras veces, la violencia del drama humano invade la banda de imagen, en unos planos que, además, no coinciden necesariamente con el discurso de la narración oral –siendo entonces la imagen la que concentra todo ese drama, en planos de una rusticidad y extrañeza que no pueden dejar de evocar el hiper o surrealismo «buñueliano» de Las Hurdes (1933). Pero es importante apreciar que, hasta el final, hay dos o tres secuencias largas en que la mirada se concentra en el terreno pedregoso y en el agua, construyendo, en ese caso, un discurso aglutinador, casi autónomo, en el que se asientan todos los temas de la película.

En Vilarinho, el agua es el leitmotiv visual y narrativo, elemento aglutinador y metáfora del ciclo de la vida y la muerte. «Murió Vilarinho das Furnas bajo el manto del agua que le dio la vida»: en este sentido, es particularmente sintomática la primera aparición de la presa en toda la película, surgida sin aviso a lo largo de la secuencia en que la cámara viaja por las pequeñas presas construidas por los habitantes de la aldea –utilizadas por ellos. En ellas, el agua comienza por exponer la organización comunitaria, incluyendo, por supuesto, los factores de conflicto internos respecto a ella (el agua como fuente de disputa, o de tensión, dentro de la regla comunitaria). Por otro lado, siguiendo el agua de esas pequeñas presas, de repente, sin aviso, la cámara se encuentra de frente con la pared de la presa grande, en el más sintomático de los pasajes: no sólo una antítesis de la escala y del contexto (las presas pequeñas son vistas como obras humanas, relacionadas con los intereses y los conflictos de los habitantes, la presa grande viene de otra galaxia y de otros intereses) como la representación anticipada de un final. Esa visión monstruosa, que se atraviesa en aquel flujo de aguas y de historias de forma inesperada y casi silenciosa (en ese momento preciso esa cuestión no ha quedado explicitada en la banda sonora) es tratada como algo radicalmente exterior a los habitantes, puesto que no llega a interrumpir la secuencia anterior, ésta sí relacionada con su cotidianeidad. Es una intrusión sorda, momentánea, filmada como si no tuviese nada que ver con ellos (y no lo tiene, salvo en la pequeña o gran medida en que los considera como un residuo aniquilable…), pero, en ese momento, resulta una señal terrible para nosotros sobre la amenaza que pesa sobre ellos. En el fragmento de la película en que todo queda guiado por la fluidez del agua, con aquel plano de la inmensa pared frontal, vertical y sin final (en el momento en el que entra en el cuadro no vemos la parte más alta), se materializa la idea de corte de todos los flujos de vida y de todos los horizontes, deteniendo el agua y deteniendo nuestra vista, es decir, anunciando la muerte. En este conjunto de imágenes, sin redundancias en la banda sonora, António Campos cuenta la historia de Vilarinho.


Falamos de Rio de Onor (António Campos, 1974). © Colección Cinemateca Portuguesa.


5.
Rio de Onor es menos densa y concentrada que Vilarinho, pero tiene la misma irreprochabilidad ética y engloba algunas de las secuencias más bellas de Campos.

Ésta es una de esas películas portuguesas que atravesaron la frontera de Abril de 1974 y que Portugal no supo tomar en los momentos posteriores. La película se rodó entre octubre de 1972 y agosto de 1973, pero sólo se vio por primera vez en el Festival de Santarém en octubre de 1974, y sólo tuvo una difusión más amplia, en televisión, dos años después. En lo que se desprende de las rocambolescas historias de su finalización, la obra se habría terminado cuando se dio el 25 de Abril, no siendo por entonces divulgada por razones relacionadas únicamente con la producción de las copias finales (hechas en película reversible, directamente sobre el reversible original de la cámara) –lo que, por otro lado, podría haber proporcionado a António Campos una posibilidad de modificarla, al menos en la banda sonora, aprovechando la caída de la censura. Pero, si bien es verdad que el cineasta hizo mezclas después en el montaje (y deducimos que las hizo más de una vez), nada indica que lo hiciera en aquel momento o, por lo menos, como respuesta específica a ese cambio, lo que nos lleva de nuevo al estatuto ético y político de un autor que se comportó exactamente igual antes y después de esa frontera.

Abandonados los contrastes de la película en blanco y negro y el drama de hundimiento de la aldea, Rio de Onor es, en su conjunto, una película tan negra como la anterior, y tan marcada como ella por la frontalidad y la antidemagogia de la mirada. La película comienza bajo el signo de la muerte («Están presentes las familias de los muertos y las viudas de los vivos») y termina con dos primeros planos sintomáticos que, hoy, parecen cerrar el ciclo abierto con la imagen del «narrador» de Vilarinho: el plano final del niño silencioso que nos mira (plano que empieza a aparecer, casi imperceptible, por debajo de la leyenda que explica las condiciones de producción –«película realizada a expensas del autor y subsidiada por…»); y el plano inmediatamente anterior a ése, en que Campos se filma a sí mismo diciendo la frase del título: «hablamos de Rio de Onor». Si uno de ellos (el del niño) es la última interrogación sobre el futuro, el otro es el cierre de una conversación «a dos» comenzada antes, entre Campos y el pueblo norteño, enfatizando la intervención personal del autor y, al mismo tiempo, esa forma única de mirar las cosas por sí mismo, cara a cara, sin afectación y en pie de igualdad con ellas. ¿De qué hablamos cuando hablamos de Rio de Onor-película? También de él mismo, de António Campos, evidentemente –pero «de él» en la medida en que se coloca frente a frente y al mismo nivel que los otros «él».

En términos de estructura narrativa, la película sigue una línea absolutamente confirmadora de la anterior, dando la palabra y la opinión a los habitantes, y volviendo a establecer dos vías paralelas –en la banda de imagen y en la banda de sonido– donde la segunda socava, muchas veces, la paz de la primera. En la imagen, quiero destacar esa forma de encuadrar las figuras a quien se les da la palabra, distribuyéndolas en el espacio como si ellas y (otra vez) los fondos rugosos y pedregosos, o los campos que las rodean fuesen dos facetas de la misma materia, sin que una tape o suplante a la otra. Y destaco aquellas secuencias en que asoma un lirismo extremo que, sin embargo, queda de nuevo absolutamente contenido en los límites económicos de un cine que no se quiere evidenciar. Un ejemplo: la escena, aún en los primeros segmentos de la película, en que una mujer comienza a sembrar, y que es vista, después, amamantando a un niño –un conjunto de planos atravesado por un soplo lírico que nos trae a la memoria un cine muy distinto, de Dovjenko a António Reis, pero donde todo está filmado con una sequedad distante de esos universos. Otro ejemplo: la escena increíble del nacimiento del becerro, donde el cineasta desbanaliza el acto introduciendo la mirada asustada del niño. Es una de las cosas más bellas hechas por Campos, por su lado completo y, al mismo tiempo, de las más insuperablemente simples. El acto natural es mostrado en sus diferentes fases, dando tanta atención al acontecimiento en sí mismo como al encadenado de sus fases –como hacen los documentalistas verdaderamente grandes, para quienes la naturaleza debe ser experimentada y no transformada en «efecto». Al mismo tiempo, Campos alarga la cuestión a la mirada del niño, como si quisiera precisamente enfatizar que, en el cine, es la mirada la que forma las cosas, y como si también nos quisiera decir que cada uno de esos dos gestos pueden verse como si fueran hechos para el otro, o como si uno y otro pudieran ser vistos al final como uno solo.

Falamos de Rio de Onor (António Campos, 1974). © Colección Cinemateca Portuguesa.


Pero si este lirismo queda, al comienzo, limitado por la sequedad y la concisión de la mirada, después también queda limitado por las historias que nos llegan de la segunda banda –la palabra de los habitantes– donde, aquí y allí, volvemos a percibir que las cosas son mucho menos tranquilas de lo que parecen. Si nos fijamos bien, en esta película sin «amenazas de una presa», están al final los mismos dos niveles de conflicto que atraviesan Vilarinho, y que, de una manera u otra, envuelven también las amenazas «internas» y «externas». Internamente, más allá de las tensiones con que se confronta la regla comunitaria, Rio de Onor está atravesada por otro plano conflictual que es el de las historias de frontera y de emigración. Externamente, volvemos aquí a confrontarnos con un poder, en este caso el poder de la iglesia, pero una vez más como mediación de otros poderes y de nuevo en su complejidad, incluso ambigüedad, sin que se introduzcan al respecto comentarios inmediatistas.

Pienso, en este caso, en el insólito primer plano del cura hablando en la iglesia, que António Campos filma sin interrupción o variación del encuadre durante largos minutos –más precisamente, seis minutos y medio, en una duración absolutamente única en su obra– y en el que se vuelve portavoz de una moral radicada en el discurso antropológico (el texto de Jorge Dias). Frente a las tensiones del momento, el padre invoca el texto científico para reencaminar a los habitantes en dirección a una armonía social amenazada o en proceso de (auto)destrucción. Y, frente a eso, Campos ve y oye atentamente, dando a ese fragmento un papel central, dejándonos solos con él, sin añadir ningún tipo de comentario, ya sea una crítica o una aprobación. Más bien al contrario, reconoce la cuestión en su plena centralidad y ambigüedad –el consejo de armonía se hace en nombre de un regreso a un orden pasado, prometido por el análisis científico externo, como un poder de apoyarse en la promesa de otro poder– y enfatiza, por el hecho de no comentar, que es precisamente sobre eso por lo que le gustaría que nos preguntáramos. Rio de Onor, como cualquier película de António Campos, no es una respuesta sino una inmensa pregunta.


6. En el resto de los años setenta, António Campos nos dejó cuatro obras principales: A Festa (1975), Gente da Praia da Vieira, Ex-Votos Portugueses (1977) e Histórias Selvagens, de las cuales Gente da Praia… e Histórias Selvagens son, de lejos, las más destacadas. ¿Hay algo que las una? Vistas en su conjunto, estas películas obviamente desiguales son indispensables para percibir la naturaleza de todo el cine de Campos, incluso aquello que en él entendemos por desigualdad. Esto se debe a que mucho más allá de la desigualdad del valor entre los diferentes títulos, es precisamente en estos años cuando más salta a la vista aquella otra y más extraña desigualdad interna en ellas, es decir, el hecho de, incluso en el interior de cada una, que hubiera siempre una asunción áspera de registros diferentes, la alternancia de lenguajes, el corte abrupto entre niveles de representación y de narración distintos. En una época en la que, ya lo sabemos, Campos lucha por hacer Terra Fria, todas estas películas, de una manera o de otra, arrastran el deseo de ficción. Pero incluso dentro del documental, Campos se distingue de muchos otros autores por la forma en que yuxtapone lenguajes diferentes del género –la descripción geográfica o histórica, la entrevista, la captación de acciones en directo, la «reconstrucción documental»…– asumiéndolas todas, dejándolas vivir en sí mismas, no atenuándolas en función de una unidad primaria cualquiera. La unidad del cine de Campos es la unidad que surge de este tránsito permanente entre registros y el sentido que, juntos, pueden producir. Estas películas que hacen de bisagra (entre los mayores documentales y la ficción más ambiciosa) son películas bisagra en sí mismas. Con ellas, Campos se expone más que en cualquier otro momento, porque dice lo que tiene que decir de esa forma desabrida, sin nivelar rupturas. Estas películas están hechas de todo.

A la izquierda, Ex-Votos Portugueses (António Campos, 1977). © Colección Cinemateca Portuguesa.
A la derecha, rodaje de Gente da Praia da Vieira (António Campos, 1975). © Colección Cinemateca Portuguesa.


De este grupo, A Festa y Ex-Votos son claramente menos ambiciosas, sin que sean banales. En la primera, recuerdo la escena de la fiesta de los emigrantes y de los regalos en forma de dinero, montada con el sonido de la revolución en off (la propaganda de Luta Popular). Cuando finalmente le llega el momento de filmar el tiempo revolucionario, en los años de todas las facilidades del «cine militante», Campos es todo menos «fácil»: esa escena hecha de disyunción entre el espacio sonoro y el espacio visual contrapone un tema querido por el autor, presente en sus obras anteriores (la emigración) a uno de los iconos del momento (la propaganda revolucionaria de un partido de extrema izquierda). Además, la ironía no convierte a ninguno de ellos en caricatura y, una vez más, lo que Campos nos dice únicamente es que esos dos polos coexisten, y que es mucho más importante ser capaz de pensar eso que de proponer cualquier comentario o juicio, en nombre de la eventual tranquilidad del espectador. En cuanto a Ex-Votos, lo que me parece de lejos más interesante es la voluntad de Campos de asumir la variación de registros que tanto enfatizo arriba: el discurso directo del interlocutor, el documental didáctico, la evocación de las leyendas (el gallo de Barcelos) y… la intromisión libre de las escenas ficcionadas. Lo que es destacable no es tanto la variación en sí misma como, de hecho, el modo libre de llevarla a cabo. Recuérdense si no las dos escenas en que se ven a los dos niños estudiando y, después, cuando se dirigen a la casa museo –la cual, no por ser aparentemente ajena al registro principal deja de ser bella y necesaria. ¿Necesaria por qué? Naturalmente, porque António Campos quiere que entremos en aquel universo popular y naíf guiados por los ojos de los niños. Pero también porque la lógica de la película es la lógica del collage de registros, y porque, dentro de esa lógica, es necesario este paso tan natural, a través de la ficción, entre dos lugares del documento.

Hecha con un poco más de medios y con otra ambición, Gente da Praia da Vieira es, por excelencia, la confrontación de Campos con el periodo revolucionario y, si eso era aún preciso, la demostración última de lo que era para él el cine, la ética y la política. Gente es su mayor documental de este periodo, y está hecha con todo lo que acabamos de mencionar. Es la continuación del «cine etnográfico» anterior y la auscultación de las contradicciones políticas, sociales y culturales del momento, además de tener, puntualmente, en mitad de todo eso, una libertad de contemplación que él mismo se concedió en pocas ocasiones. Por encima de todo, siendo una confrontación con la coyuntura política, es al final también una película de recuerdos y afinidades, y, en el límite, uno de los títulos más personales de toda esa obra.

Película personal, no es entonces de extrañar que sea en ella en la que Campos comienza a girarse hacia su pasado cinematográfico. Antes de proporcionarle otro lenguaje eventual (queda por saber si el lenguaje se transformó…) la caída de la censura es, para él, una forma de romper el silencio sobre su propia obra, llevándole a incluir ostensivamente secuencias de dos títulos anteriores «invisibles», que fueron filmados anteriormente en aquella zona (Um Tesoiro y A Invenção do Amor, aunque de esta última apenas se incluya la escena final). Es un detalle con múltiples sentidos, en la medida en que se ve muy bien que la razón de esto no es sólo «local»: si Campos utiliza el pretexto de una sola escena para volver a A Invenção do Amor, y si incluye la larga secuencia de Um Tesoiro es, porque, de hecho, para él, por encima de una eventual «coherencia formal», está la libertad de mezclar cuestiones y lenguajes, está la confrontación consigo mismo y con una idea de cine basada en la coherencia moral.

Más allá de este hilo conductor relacionado con el propio autor y su pasado, Gente da Praia da Vieira es un viaje guiado por otros dos temas: la relación con el agua (otra vez…) y la historia de las casas de madera –que se desborda en dos historias distintas, de naturaleza diferente, pero obviamente transformadas en rima interna en la película. Oscilando entre los dos lugares de la película (Vieira de Leiria y la aldea de Escaroupim, a orillas del Tajo), oscilando entre las historias de los individuos y de las familias que protagonizan las migraciones internas, Campos descubre en esos dos lugares aquellos mismos temas referenciales ante los cuales se habla de todo lo demás ­–la etnografía, la política, la sociedad, la cultura. El agua es lo que los une, una discusión sobre las casas es lo que, en aquel momento, los divide. Es una división que comienza siendo económica y política y que, por lo menos en el caso de Vieira, está claramente relacionada por Campos con la cuestión cultural. En Vieira, António Campos comienza por escuchar atentamente a los jóvenes que protestan contra la manutención de las casas tradicionales, que consideran como una forma de desprecio social. Se diría que los escucha porque está de acuerdo con ellos. Pero, a continuación, sin comentario, sin caricatura y sin demagogia, el cineasta pasa a escuchar –con igual rigor y atención– al arquitecto que se rebela contra lo que considera un crimen contra ese patrimonio. (Y, más adelante, esta estructura dicotómica se repetirá, en Escaroupim, con las conversaciones entre los arrendadores de las casas a orillas del río y el propietario de los terrenos, ellas también en contradicción y en conflicto). Pero, frente a las dos secuencias, bien podríamos peguntarnos con quien él, António Campos, se identifica finalmente… Para mí, creo que la respuesta no es difícil, y es decisiva: casi con certeza, con los dos. No como forma de «resolver» lo que es, en lo inmediato, antitético, sino precisamente como forma de rechazar los términos inmediatistas con los que se plantea el propio problema. Al filmar los dos lados con la misma humildad y respeto, lo que Campos nos dice es que, justamente, no podemos resolver nada si no empezamos por comprender a ambos en profundidad, y si no empezamos por plantear el problema de otra manera. ¡Qué lejos estamos de las simplificaciones históricas del cine militante de la época…! ¡Y qué cerca estamos de la madurez del mejor documental internacional que, ya desde la revolución del «cine directo», en la década anterior, muestra hasta qué punto ahora (contrariamente a lo que el género había sido, y en buena medida, en los años treinta) la «toma de posición» del cineasta ya no pasa por la indispensable toma de partido hacia uno de los lados de una supuesta barricada! Sin que su cine esté en sintonía con ningún movimiento internacional, este cineasta que, en Vilarinho, tan bien supo acusar (e incluso en ese caso lo hizo sin ningún maniqueísmo moral) es, en el periodo revolucionario, uno de los mejores ejemplos de aquello que, en este momento y después, es –o debería ser– la verdadera militancia: un trabajo de análisis y de interrogación, una profundización de las lecturas contra la superficialidad periodística dominante, una sensibilización y una empatía hacia los lados humanos en conflicto, que muchas veces no son sino piezas descartables de un juego mayor.

Gente da Praia da Vieira es una película clave de la actitud moral de António Campos y de un cine en el que esa actitud prevalece sobre la forma cinematográfica –no porque el gusto por el cine no esté al frente (más bien al contrario), sino porque la propia idea del cine es aquí, fundamentalmente, una idea moral. Quizá sea también por eso –en la medida en que ese «formalismo» está aquí tan distante– por lo que esta película es, hasta cierto punto, casi como un antídoto previamente marcado por toda esa sequedad de estilo, Campos deja que su cámara siga a los hombres y el paisaje, más ampliamente de lo habitual, como si lo hiciera por simple placer. Esto sucede en la segunda parte de la obra, cuando el cineasta filma –y bien– la zona de las orillas del Tajo, la geografía y la actividad en los márgenes del río, y ahí, por una vez, estamos ante un momento de documental contemplativo, de un cine que, en su conjunto, nunca quiso serlo.

Y llegamos así, de nuevo, a Histórias Selvagens, bisagra de un periodo bisagra, la película en la que la voluntad de ficción desbordó la experiencia documental, pero en la que se mantienen notorias todas las marcas mayores del cine híbrido –mezclador de registros– de todos estos años. En parte, debido a esto mismo, y en parte por lo que considero que es su originalidad y su cualidad intrínseca, ésta es una de las películas de António Campos que más me gustan, y la que consideraría como una de las más representativas de toda su obra. Para bien y para mal –en su riesgo y en sus debilidades– Histórias Selvagens es decisiva para entender al autor.

En relación con esta película, prefiero hacer una observación previa sobre esas «debilidades» y, después, acentuar sólo dos aspectos. En realidad, ésta es una de las películas de Campos que no puede dejar de causar cierta perplejidad por el lado más crudo de su ficción. Mezclando escenas documentales con escenas de ficción, y mezclando registros múltiples dentro de cada una de estas dos formas narrativas (documental directo y documental descriptivo o casi didáctico, ficción naturalista y ficción no naturalista…), la película destruye en la raíz, como gesto totalmente voluntario, cualquier hipótesis de unidad de tono que no sea, incluso aquí, la de la unidad de la variación. Como resultado, incluso en las largas secuencias ficcionales en que se tiende a seguir a los personajes y a entrar en su universo diegético, la hipótesis de la identificación con ellos acaba por quedar siempre anulada por esta deriva de tono y de registro, como si fuese una falla. Algunas veces, la falla parece estar en los actores o en su representación naturalista –siendo evidente que la representación de estos es desigual, pero sin que eso sea muy relevante, una vez que ya no está ahí la apuesta central de la película. Pero la mayoría de las veces, lo que «falla» no es ni siquiera eso, sino tan sólo nuestra expectativa de un registro de representación único y coherente frente a las constantes alternancias entre actores y no actores, y entre diálogos naturalistas y monólogos que no lo son. Añadiendo a esto la habitual indiferencia de Campos ante la «unidad de estilo» (o su gusto por un cine crudo, relacionado mediante las ideas y las reglas morales y no a través del «estilo») y, también, por las experiencias de alternancia constante del tiempo diegético, se concluye fácilmente que Histórias Selvagens es un puzle amenazado desde el principio, en el cual el cineasta se atreve a comprometer enormemente casi todo aquello que apuesta. Este tipo de desigualdades o de imperfecciones se aceptan normalmente en un cineasta «experimental», alejado de cualquier realismo; pero están mucho peor aceptadas donde hay un apego a lo real y una verosimilitud deseada. Y con todo… ¿no será evidente que hay aquí una apuesta original e ideas de cine genuinas?

Histórias Selvagens (António Campos, 1978). © Colección Cinemateca Portuguesa.


Entre los dos aspectos que quiero acentuar, el primero es el de la insólita estructura temporal de esta película. Después de la primera escena de ficción, Glicínia Quartin baja las escaleras y se cruza y vuelve a cruzar con su tiempo anterior (después de la primera discontinuidad temporal todavía hay un plano en que volvemos atrás, siendo sólo después cuando entramos, de forma consciente, en la nueva secuencia con la pareja más joven). Frente a esto, podemos pensar que Campos utiliza un proceso clásico de entrada en el flashback llevado por una motivación realista (una «memoria involuntaria», que comienza a surgir de forma intermitente, en cuanto ella baja las escaleras). Podemos pensarlo hasta que nos damos cuenta de que esto no es un verdadero flashback. De hecho, conforme avanza la película, percibimos que no nos encontramos ante un recurso temporal pasajero, como tampoco estamos, por lo demás, ante un tiempo diegético «principal», limitado por las escenas de un tiempo posterior. Por el contrario, nos encontramos pura y simplemente en un completo relativismo del tiempo, en que hay un «antes» y un «después», pero no un proceso de identificación psicológica con una de las edades, como si fuese la «principal». En una película en la que todo funciona por capas, éste es entonces el mayor desorden, la mayor osadía, el obstáculo expreso ante cualquier eventual proceso de identificación. Pero también es, hay que reconocerlo, una de las ideas de cine en que se apoya la concentración narrativa de la obra, e incluso el punto de vista del autor sobre la cuestión. En realidad, no sabemos si una alternativa más clásica, haciendo que se sucedieran las diferentes edades de la pareja, por orden, a través de las elipsis temporales, podría quedar también desbanalizada por Campos, evitándose así transformar la historia en una saga familiar melodramática que poco o nada tendría que ver con él. La verdad es que esta historia podría de hecho ser eso, y la verdad es que no lo es, ya sea por la estructura o por el tono y el sentido que se desprende de ella. En las antípodas de una hipótesis como ésa, esta solución no es un melodrama: es un drama convulso, seco, brusco, narrativamente salvaje –¡y está totalmente relacionado con el autor!

El segundo y último aspecto al que quiero referirme es el tratamiento dado a la escena final y a la muerte de los personajes a causa del fuego. Aquí, volvemos al inicio: antes que ser incómoda por el asunto, esta escena parece ser incómoda por el modo, es decir, por una ejecución que parece algo primaria, no sutil, demasiado marcada, vulgarmente absurda…Lo parece, y hasta cierto punto lo es, porque es evidente que António Campos está mucho más preocupado por llegar al paroxismo que por hacerla verosímil. Aquello que podría quedar puesto en escena como un accidente, o poseer quizá un sentido alegórico o trascendental, es fabricado por el autor como un ritual obsesivo, totalmente previsible, filmado de manera ostentada, no trabajado naturalísticamente, sin preocupaciones con la identificación psicológica o, en otra vertiente, sin efectos distanciadores. La escena se desarrolla delante nuestra como si siempre estuviésemos demasiado cerca de sus intenciones, como si todo fuera demasiado evidente, y como si sólo eso interesase a su autor. El cine de Campos no quiere –no «sabe», en el sentido en que eso no forma parte de su naturaleza– ir por alguno de esos caminos, sino que más bien va de la idea al acto directamente, en bruto, siguiendo un proceso que lo podría debilitar no hubiera sido por su autenticidad y libertad de su construcción –y que efectivamente lo desarma ante cualquier análisis de «estilo». Pasada la incomodidad, lo que queda de una escena de éstas es, con todo, precisamente, aquello que marca toda esta obra, es decir, su lado crudo y agreste, rozando lo demencial, y una proximidad de la tierra y de los elementos que llevó a mucha gente a hablar de «cineasta telúrico». En términos narrativos, en términos realistas y en términos simbólicos, esta escena es un ritual de sacrificio.

 

7. Ente una escena de éstas y una película como Terra Fria, el raccord no podría ser más perfecto. Tanto o más de lo que aparece sugerido en la novela, Campos hace aquí una película de los elementos, captándolos en estado límite: ahora, el agua se heló en las fuentes y se transformó en nieve, determinando una vez más, en ese otro estado, a la historia y a los personajes; al agua se le suma el fuego, el cual se pone en juego en la carga física y en el potencial metafórico de la competición entre ambos (las hogueras son decisivas en episodios en los que Ferreira de Castro no hablaba de ellas, como en el puente de la Misarela, que tiene aquí todo él una relevancia muy superior a la que le es dada en el texto); la tierra y el aire son cuestiones de temperatura –y, tal y como le dijeron Manuel Costa e Siva y António Loja Neves en la entrevista aquí reeditada, yo también estoy seguro de que este frío verdadero, tangible, fue entendido por Campos como un parámetro fundamental durante el propio rodaje. Antes que cualquier otra cosa, Terra Fria es, entonces, no sólo la prolongación de aquella temática «telúrica», sino también la afirmación de un cine que, tendiendo siempre hacia la ficción, siempre vio en ella una confrontación directa con un contexto real (físico, geográfico) preexistente. Con esta película, António Campos prueba hasta el agotamiento que pertenece a la familia de los cineastas que creen que sólo pasa completamente hacia la imagen aquello que existe fuertemente antes de ella y para ella –es decir, que la construcción de la imagen engloba la construcción de un ambiente real que la antecede. Llegados a este punto, él llegó donde siempre quiso –no al «documental», sino a una «ficción documental» (…pero atención, en lo que digo sobre esa inserción en una familia cinematográfica, hay que recordar que eso no sólo tiene que ver con la «mezcla de géneros», sino con una larga escisión que atravesó todo el cine y toda la ficción).

Se percibe muy bien el gran apego a esta novela por parte del realizador de Vilarinho das Furnas o de Rio de Onor, él, quien, exactamente como Ferreira de Castro (y recordando las palabras de este último) sentía «un amor por los pueblos minúsculos, por las repúblicas en miniatura, por todos los que viven aislados en el planeta». Se percibe la aproximación a los lugares, a las cuestiones y a una escritura que, habiendo sido catalogada como precursora del neorrealismo, era en realidad la de un realismo más intemporal y menos asociable a escuelas –exactamente como ocurrió luego con el cine de Campos en relación con el cine al completo. Y se percibe cómo, finalmente, esta película tan deseada cierra un ciclo abierto con O Senhor, formando con ésta la pareja más coherente e internamente relacionada de toda esta carrera, un dúo de obras que integran todas las tendencias contradictorias del autor pero en el que, al abrir y cerrar un viaje de más de tres décadas, las características de producción llevaron a un registro más uniforme. En realidad, si quisiéramos profundizar en el detalle, más allá de su genérico tono «documental», Terra Fria transporta aún la mezcla de registros de la que tanto he hablado a propósito de las películas intermedias, incluyendo temas que desplazan la narrativa de figuras centrales y dejan escapar el amor de Campos por las figuras reales. (Véase, en ese sentido, el brevísimo episodio del niño en la venta: «–¿qué le hiciste al libro?», «¡el cerdo se lo comió…!»). Pero, por otro lado, apoyándose en la novela y en su identificación previa con ella, el cineasta hace una película bastante más fluida que las anteriores, en la que (como sólo ocurriría en aquella otra pequeña película de 1959) su típica concisión incluso sustituye la (igualmente típica) tendencia a la variación.

¿En qué medida es entonces Terra Fria una película representativa del cine de Campos? ¿Cómo podemos situarla valorativamente en su obra? Por mi parte, no considero que esta fluidez mayor sea necesariamente mejor que el desorden del periodo anterior. Pero, por el contrario que otros, no considero que sea peor. Aunque me guste mucho la forma abrupta y desarmada con que se mezclan los géneros en películas como Histórias Selvagens, aunque piense que es imprescindible para percibir el conjunto de la obra de Campos, y aunque piense (tal vez contra su propia opinión) que fue en esa época tanto o más fuerte que en Terra Fria, creo que este carácter más escurridizo no lo banalizó, por la única y exclusiva razón de mantener aquí la sequedad de las obras anteriores o, si se quiere, la total indiferencia hacia el «estilo».

Terra Fria (António Campos, 1992). © Colección Cinemateca Portuguesa.


El antídoto natural de Campos contra la banalización será entonces, muy probablemente, eso mismo que provoca la extrañeza y la incomodidad de muchos ante esta y otras películas –o, en el límite, nuestra extrañeza y nuestra incomodidad (pero no nuestro desdén). En este caso, si no cayó en el registro melodramático (que le es externo) y si tampoco cayó en el academicismo, se debe a que, por un lado, es capaz de construir un universo de figuras y situaciones fuertes (estos personajes existen) y porque, por otro lado, filma de manera directa, sin ejercicios de estilo, sean estos índices de una eventual escuela moderna o de una cita de lo clásico. A pesar de algunas debilidades efectivas (como la secuencia del sueño –que sin embargo no prolonga más allá de lo sostenible, y que no estoy seguro de que no sea sino otra marca del «exceso barroco» mencionado arriba, finalmente también muy personal), esta película es contada con una intensidad indiscutible y puramente instintiva, ajena a todas las referencias cinematográficas que podamos identificar, ya sea por analogía o por antítesis. En particular, Campos pasa con una distancia infinita por toda la problemática de las relaciones cine-literatura (la cuestión de la adaptación), ignorando muchas de las etapas que la marcaron a lo largo del siglo, e ignorando especialmente las mutaciones que vivió el cine moderno en ese sentido. Sólo que… en él, este arcaísmo no se convierte en academicismo, en la medida en que nunca cae en la redundancia literaria o teatral en la que, típicamente, en el cine, caen todos los académicos. Frente a Terra Fria, de manera tanto o más clara que en otras películas de Campos, no estamos ante un cine moderno y no podemos recurrir a la Historia. Pero nuestra falta de referencias no es necesariamente problema suyo.  

Después de Terra Fria, António Campos realizó una película-epílogo llamada A Tremonha de Cristal. Ya que no teniendo sentido considerarla como una «película-testamento» (creo que la biografía no lo autoriza, pues nada nos lleva a pensar que en ese momento pudiera prever el final, ya fuera de la vida o de su obra), esta película es de hecho, objetivamente, una pequeña nota de cierre y revisión del trayecto anterior, alimentada exclusivamente por los recuerdos personales. Aunque no le encuentre la fuerza de las otras, no creo, una vez más, que esté desprovista de calidad. Muy al contrario, veo en ella un ejemplo de adecuación, en la medida en que Campos construyó una narrativa asentada en sí misma en un gesto ligero (una broma) a través del cual dio la llave y el tono de su motivación: esta no es una historia de muerte, sino una mirada de nostalgia, y el «abuelo que no se toma muy en serio» es aquí un cineasta que no desea probar nada y que sabe muy bien que tan sólo está haciendo una pequeña película. Retengo de ella dos o tres cosas destacables: la escena en la que el nieto lee la carta bajo la mirada del abuelo, pegado prácticamente a éste, sin saber de su presencia (¿pero no es evidente que la idea de Campos es precisamente la que de él no está ni siquiera ahí, físicamente, y que aquella es una presencia «psicológica», sólo después materializada?); de nuevo, la economía narrativa extrema, que lleva a Campos a concentrar la atención en el ambiente y en los detalles, saltándose escenas que considera redundantes (la elipsis en la muerte efectiva, la simplicidad y la rapidez con que se cuenta la «última partida»); de nuevo… el gusto por la sensación física del lugar y por su luz particular, como si, eso sí, fuese la materia prima de la película. A Tremonha de Cristal es exactamente lo que quiere parecer: un pequeño gesto de libertad personal, totalmente sincero, sin afectación.

 

8. Cerrando el ciclo y su epílogo, ¿hay alguna síntesis que hacer? A lo largo de este texto debo haber escrito y repetido, hasta la extenuación, adjetivos como fuerte, genuino, brutal, conciso, instintivo, disruptivo, realista, antinaturalista… Pero siento que di rodeos entorno a esa otra cuestión más difícil que es la de la indeterminación histórica. De hecho, no es muy difícil darse cuenta de que António Campos empezó a hacer cine sin referencias históricas precisas, una vez se descubrió como cineasta en un lugar y en una época en la que estaba aislado de cualquier movimiento o contexto grupal, no habiendo hecho –en esa época o después– los típicos viajes de estudios o de reconocimiento que fueron decisivos para los autores del Cinema Novo. Percibimos eso, aunque, incluso en relación con eso, podamos en todo momento preguntarnos también legítimamente cuáles fueron en particular las películas que lo llevaron al cine –presuponiendo que toda vocación tiene un origen, un momento de revelación, una obra influyente… Esta pregunta, sí, puede tener alguna respuesta (una vez Campos, excepcionalmente, sintiéndose muy presionado con esto, acabó por dar algunos nombres), pero, de hecho, se trata de una respuesta eventual al problema de la vocación y no al de las influencias –lo cual nos remite, de nuevo, al vacío y, en el límite, a la confirmación de lo que encontramos, o no encontramos, al nivel de la obra. En el fondo, hasta aquí, todo parece ajustarse, quedando por sumar apenas a este contexto la idiosincrasia de la persona para que parezca quedar fijada la naturaleza ahistórica de su trabajo. (A lo largo de su vida, António Campos reveló, supremamente, hasta qué punto esa fatalidad inicial era también, o pasó a ser, una clara intencionalidad, mostrando que no sólo salía de los «centros» y de las «escuelas», sino que obsesivamente quiso ser ajeno a ellas. Con los años, la fatalidad se convirtió en instrumento de afirmación y defensa, o si queremos, la piedra de toque de su identidad). Todo parece ajustarse… y sin embargo, algo distinto y más extraño puede estar aún escondido aquí.

Foto de António Campos para la preparación de Vilarinho das Furnas (António Campos, 1971). © Colección Cinemateca Portuguesa.


En realidad, por mucho que este aislamiento explique la exterioridad ante una época o una escuela cinematográfica, esconde algo más, aunque no sé si se puede «explicar», y tiene que ver con el desarrollo intrínseco de esta obra. La cosa será tan ostensiva, tan evidente, que, en el límite, casi quedará de lado: la cuestión de la indeterminación histórica cubre al final otra característica de fondo de esta obra, que es su fijeza y, si queremos, su no-evolución. Vemos hoy el conjunto de películas de António Campos, a lo largo de sus cuatro décadas, y no sólo no las conseguimos relacionar con las corrientes cinematográficas, sino que no conseguimos identificar una evolución dentro de ellas. (Sólo) guiado por su instinto, Campos varía pero no se transforma. Si, por ejemplo, Terra Fria es una obra narrativamente diferente de las películas de la época de Vilarinho, de Gente da Praia… o de Histórias Selvagens, está hoy muy claro que eso se debe a una diferencia de contexto de producción mucho más que a una diferencia de actitud en relación con el trabajo en el cine (como por lo demás A Tremonha de Cristal viene ejemplarmente a demostrar, con su regreso a la mezcla de registros documentales y ficcionales, con su modo de integrar a los actores en el contexto real, con su forma de encuadrar y de montar). Por absurdo que pueda parecer, el António Campos de finales de los años 50, o por lo menos el de toda la década de los sesenta, es exactamente el mismo de los años ochenta y noventa –mucho más allá de la coherencia temática o del apego hacia los principios generales que son típicos de todos los verdaderos autores. Pasadas las décadas, integrada su experiencia (donde habría incluso que incluir los encargos rutinarios del trabajo interno de la Fundação Gulbenkian, que no eran su «obra», pero que le mantuvieron cerca de las cámaras), su lenguaje se conservó. En particular, todo aquello que en ella puede ser visto como su lado más primitivo –más rudo, imperfecto, no-sutil– que está ahí tanto en el principio como en el final, sin ninguna atenuación significativa, probando que no es señal de inexperiencia, sino de identidad. La obra de António Campos no sólo es coherente, o ajena a las escuelas; de hecho, insólitamente, es no-evolutiva.

Llegados a este punto, no me apetece juzgar. Más que un criterio de valoración, es una forma de caracterización. Pero no consigo evitar la pregunta que, más de una vez, puede cuestionar nuestras ideas previas y todo el resultado de nuestro propio aprendizaje: ¿no será que esta insólita fijeza, a priori entendible con una incapacidad de interrogación sobre las formas –es decir, la falta de algo que estamos acostumbrados a asociar con todas las prácticas artísticas– podría ser incluso otro rostro posible de la grandeza? Me quedo con esa pregunta.

Publicado originalmente en António Campos.
MADEIRA, Maria João (Coord.).
Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2000.

Traducción del portugués de Francisco Algarín Navarro.