XCÈNTRIC 2022 (15): COMUNIDADES AFECTIVAS: LAS PELÍCULAS DEL COLECTIVO MÉTROBARBÈSROCHECHOU ART

El espíritu y el recuerdo: MétroBarbèsRochechou Art*

Por Deke Dusinberre

4 à 4 MétroBarbèsRochechou Art (Colectivo MétroBarbèsRochechou Art, 1980-1983). Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hervé Véronèse/Dist. RMN-GP


Diciembre de 1998: estoy sentado delante de uno de los pequeños monitores de la Vidéothèque de París1, esperando que comience la película 4 à 4, rodada por el grupo MétroBarbèsRochechou Art a comienzos de los años 80. Es el único lugar para ver esta película, cuya versión original en Super 8 está actualmente fuera de circulación2. La película comienza en negro, sólo se escucha una voz un poco fatigada que dice: «De los cuatro jóvenes que han hecho la película… no tengo nada que decir. Ése es el problema». No, el problema es que desde las primeras imágenes de la copia en vídeo, los colores se desintegran y luego la propia imagen amenaza con desvanecerse. La copia en vídeo parece estar a punto de dañarse, de autodestruirse.

Surge una pregunta inquietante: si esta reproducción en vídeo está irremediablemente dañada, ¿qué quedará de MétroBarbèsRochechou Art? Es decir, de la colaboración bastante dinámica de cuatro cineastas, en una época en la que el cine experimental francés buscaba sus marcas. ¿El recuerdo del grupo está destinado a un lento fundido sin encadenado?

Probablemente no, gracias al trabajo de Teo Hernández, el más prolífico y el más conocido de los cuatro. La obra de Teo es tan abundante que ésta le salvará del olvido, pero puede que corra el riesgo, por su propia abundancia, de silenciar las otras voces, sobre todo la del grupo, o más bien la de la agrupación, de estos artistas que buscaban una nueva estética. Y que la encontraron. En efecto, con la excepción de la sorprendente longevidad del movimiento letrista, MétroBarbèsRochechou Art (MBRA) elaboró el único «estilo colectivo» del cine experimental francés de los años 70 y 80.

Al principio eran seis: Teo Hernández y Michel Nedjar, de vuelta a París en 1975 tras años de viaje, con Jakobois (Jacques Haubois) y Gaël Badaud, así como Andy Sichel y Bernard Perraudin3. En 1976, buscaban una identidad más o menos colectiva, lo que Michel Nedjar llamaría más adelante «un grupo de ayuda mutua», «con una estructura tanto afectiva como informal»4; según Jakobois, se encontraban en el metro parisino, en la estación de Barbès-Rochechouart, cuando Bernard Perraudin tuvo la idea del nombre. Sin embargo, la identidad cinematográfica del grupo data verdaderamente de principios de los años 80, y está más específicamente relacionada sólo con los cuatro primeros artistas, los que firmaron las dos películas colectivas, 4 à 4 (1980-1983) y Grappe d’yeux (1982-1983). 

Este periodo, que de hecho había comenzado en torno a 1977-1978, iba a desembocar en un estilo de expresión cinematográfica bastante original, caracterizado por imágenes voluntariamente agitadas y/o borrosas, ya se debiera a un movimiento brusco de la cámara, a una manipulación brutal del objetivo-zoom en un rápido vaivén o incluso a las tomas con sacudidas (fotograma a fotograma), realizando todo ello con la cámara (más que en el montaje) y articulado en la duración mediante un ritmo de danza (o de trance). El contenido solía girar en torno a la ciudad y a la gente que encontraban en ella, ofreciendo la impresión global de un retrato a la vez figurativo y abstracto, legible pero inasible. En todo caso, eso es lo que me esperaba encontrar viendo 4 à 4 en la Vidéothèque, habiendo visto la versión original en Super 8 sólo una vez, quince años antes.

Felizmente, resultó que el problema de la copia en vídeo se encontraba en el lector y no tanto en el soporte –bastó un simple rebobinado y el reinicio del casete para lograr un visionado más o menos correcto. Esta película de 65 minutos5, formada por bobinas filmadas de manera independiente o colectivamente por los cuatro cineastas6, es ante todo heteróclita. Tras el negro y las imágenes inaugurales de las fotografías de los ojos, llegan las secuencias más bien típicas del primer estilo «barroco e hierático» de Teo Hernández, el mayor y el más experimentado del grupo: una máscara mortuoria, planos bastante estáticos de una fuente en un parque y, sobre todo, más adelante en la película, las imágenes fetichistas de un rostro o de una mano de las que se desprende un puñado de perlas rojas, luego de perlas blancas, o la de un joven (Michel Nedjar) que, hacia el final, duerme/muere en el Père Lachaise.

Sin embargo, esas secuencias se alternan con otras que anuncian un nuevo estilo, más libre y más ligero: primeros planos o barridos bruscos de la cámara que vuelven casi abstractas una mano en el agua, luces nocturnas, telas coloreadas; o imágenes filmadas simplemente, de manera improvisada, en la calle o en la estación de metro Barbès-Rochechouart. Pero lo más asombroso, desde el principio de la película, es el aspecto amistoso, con todos en igualdad como coautores, y no (como era generalmente el caso hasta entonces) como amigos, siendo uno el realizador y los otros los «actores» que se dejan dirigir. Aquí se actúa en pie de igualdad, en cierto momento todo el mundo pasa por delante o por detrás de la cámara (esta visión multiforme se retomará y se desarrollará en Grappe d’yeux). Así, la puesta en escena «dirigida» cede ante una puesta en escena «espontánea», más cercana a las películas familiares –se filman los unos a los otros, estén donde estén, en la calle, en la vida7. Es el retrato de cuatro individuos, de un grupo, de los lugares familiares de una ciudad (un parque, un mercadillo, un puente del canal Saint-Martin), todo ello en un estilo libre y ligero.

4 à 4 MétroBarbèsRochechou Art (Colectivo MétroBarbèsRochechou Art, 1980-1983). Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hervé Véronèse/Dist. RMN-GP


Pero esta libertad y esta ligereza son mucho más que un «estilo», incluso más que una elección artística, puesto que son el reflejo de un contexto sociológico, económico, técnico. Hay que recordar que, en los años 70, el Super 8 era portador de esperanza, de facilidad, de suerte. Este material, nuevo en la época, era mucho más manejable que el 16 mm, ofreciendo a la vez un resultado superior al del antiguo 8 mm; el coste de la película (y sobre todo del revelado) era más modesto, y todo el mundo pensaba que el precio seguiría bajando, a la vez que el material (objetivos, proyectores, mesas de montaje) sería cada vez mejor. Se podía pensar finalmente en esta poesía cinética proliferante que había previsto Jean Cocteau «cuando las cámaras fueran tan baratas como las plumas».

La ligereza encontraba también su corolario en los comportamientos, es decir, en la sexualidad tal y como quedaba expresada por el movimiento de liberación de las mujeres y el aumento de la tolerancia hacia la homosexualidad. MBRA, convertido en «banda de los cuatro», formaba parte de un movimiento homosexual del cine experimental, relacionado a veces en Francia con el «cine del cuerpo»8. Pero esta homosexualidad quedaba implícita en las películas de MBRA: la exuberancia siempre iba acompañada de un cierto pudor, lejos de las desmesuras socarronas de un Jack Smith o de las audacias provocadoras de un Lionel Soukaz. Se trataba de una sexualidad otra, no necesariamente en rebelión, sino en diferencia (de ahí, quizá, el intento de rebautizar el cine experimental en aquella época, llamándolo «cine diferente»). Individualmente, cada uno de los cuatro cineastas de MBRA había filmado películas más «explícitas» en relación con el homoerotismo, sin duda gracias a una cierta introspección; como banda, más que el encuentro sexual desvergonzado, el grupo privilegió la celebración extrovertida y lúdica, casi anárquica, que sin embargo dejaba entrever una ternura inusual, una mirada tímida y dulce (hacia el final de 4 à 4, una voz en off –de hombre– dice simplemente: «Quisiera pasar mi mano por su pelo, quisiera apoyar mi cabeza en su pecho»)9.

La diferencia manifestada por MBRA, por lo tanto, iba más bien en dirección al rechazo de toda estructura temporal. Desde finales de los años cincuenta, el cine experimental había abandonado las estructuras narrativas para reemplazarlas, a finales de los sesenta –aproximadamente– por tácticas «estructurales» que imponían una cierta forma (conceptual o material) a la duración de la película, permitiendo así a los espectadores adivinar los puntos de referencia del tipo «principio/mitad/final». Estas películas estructurales, la mayoría norteamericanas, fueron cuestionadas a su vez por diferentes escuelas europeas. Así, MBRA, a comienzos de los años 80, proponía películas generalmente bastante largas, sin progresión ni estructura evidente, lo cual exasperaba a un público incapaz de digerir este oleaje visual sin preocuparse del pasado ni del futuro. El aspecto astutamente provocador de una duración «in(de)terminable» se relacionaba con la escuela británica del structural ascetism, cuyo defensor era Peter Gidal; pero 4 à 4, como por otro lado la casi totalidad de las películas de los miembros de MBRA, sigue siendo más lúdica que sus homólogas británicas, aunque rete a los espectadores de una forma similar10.

El punto fuerte de 4 à 4 es su ímpetu: con cuatro ruedas motoras, la película puede ir a cualquier parte, la cámara es más nerviosa, el objetivo llega mucho más cerca de sus sujetos, se vuelve por lo tanto más inventiva y sorprendente. Las debilidades –que se apuntan aquí con todas las reservas propias de un análisis basado en la simple reproducción en vídeo de una obra cinematográfica– son en parte las del Super 8 (colores insípidos si la iluminación no está cuidadosamente trabajada, como en este caso, donde la mayoría de las secuencias muestran una ausencia –sin duda voluntaria– de preocupación técnica), y en parte la consecuencia de la espontaneidad que crea la propia fuerza de la película: las secuencias se dispersan de manera aparentemente aleatoria, el aspecto heteróclito no es llevado lo suficientemente lejos como para alcanzar un caos eventualmente liberador.

Bastante cercana, en el plano estético, a 4 à 4, viene después Grappe d’yeux, la segunda y última película colectiva de MBRA, filmada en 1982-198311. Como sugiere el título, el ojo es un motivo que vuelve a menudo; al principio, las imágenes con sacudidas muestran primero un ojo, luego otro, en primeros planos que acentúan los puntos de luz en el iris, como en un eco con los puntos de luz que componen la película. Esta primera secuencia se encadena con otras que incluyen variaciones con una lupa, reflejos a través de un vaso, inversiones abajo-arriba, y filtros –siendo todas esas técnicas «variaciones» sobre la mirada– hasta la secuencia central (tan corta) de la película, donde todo el mundo se encuentra ante una vista de los tejados de Belleville. Allí, vemos a Teo Hernández a través de las gafas de otro (Jakobois), con la cámara pegada a la cabeza de éste. La imagen del primero queda entonces «adaptada» para el espectador no sólo por el objetivo de quien sostiene la cámara, sino también por las gafas del tercer ladrón. (Esta visualización se repite después con Gaël Badaud y Michel Nedjar como sujetos). Quizá no sea azaroso que parezca que todo esto sucede «en el tejado», espacio de libertad por excelencia de las grandes metrópolis12.

Grappe d’yeux (Colectivo MétroBarbèsRochechou Art, 1982-1983). Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hervé Véronèse/Dist. RMN-GP


Grappe d’yeux se diferencia de 4 à 4 en varios sentidos: es más breve, 13 minutos frente a 65; es muda13, lo cual le confiere una intensidad visual y una duración compacta; ya no está ese lado «hierático», reemplazado por la espontaneidad lúdica; y hay una cierta coherencia temática, pues la mayoría de las secuencias tratan del ojo y/o de la mirada (pero no todas, una homogeneidad así sería contraria al espíritu anárquico que reivindican todas estas películas en el plano estructural –siempre abren una brecha, siempre arrastran una contradicción).

A pesar del mérito de que existan estas copias en vídeo y/o en 16 mm de estas dos películas, el recuerdo del grupo puede verse afectado en la medida en que no dan cuenta de toda la importancia de esta colaboración. Paradójicamente, los tres verdaderos cineastas del grupo14 realizaron en esta época una película «en solitario» que encarna el estilo y los temas del grupo de manera mucho más tajante, como es el caso de Parvis Beaubourg (1981-1982) de Teo Hernández, Passage du thermomètre (1982) de Jakobois y Capital Paysage (1982) de Michel Nedjar. La importancia de la colaboración de MBRA tiene que ver, por lo tanto, con la evolución que provocó en sus miembros. Quizá sea evidente sobre todo en Teo Hernández, ya que el periodo de formación y de actividad del grupo se corresponde con una evolución capital de su obra, que pasa del hieratismo barroco de Cristo (1977) y Cristaux (1978) a la cámara más libre de Maya (1978-1979) y luego a la cámara móvil y rápida, con el control de la luz (primeros planos, contraluces, marcados contrastes) de Lacrima Christi (1979-1980). En la entrevista con Christian Lebrat, Hernández reconoce que antes «seguía cánones académicos», pero que Michel Nedjar había «influido mucho» en su trabajo: «Cuando vi cómo Michel aprehendía el espacio con su propio movimiento, la forma que tenía de balancear la cámara, comencé a cambiar… [fue] una vía de liberación»15. Inmediatamente pensamos en la película bastante precoz de Nedjar, Gestuel, de 1978, pero la pregunta de «quién hizo qué primero» es banal; como decía Jakobois en la misma entrevista con Lebrat, haciendo alusión a la película inédita Visions fugitives, que había proyectado en privado para Teo, unos y otros presentaban «ideas en germen» que quizá no iban a desarrollar ellos mismos, pero que otro trabajaría y perfeccionaría. MBRA era una placa giratoria de ideas, de posibilidades.

Así es como la identidad colectiva de MBRA participaba de una aproximación, de un espíritu propio no sólo del grupo, sino de toda una tendencia de la era «posestructural». El rechazo de toda estructura favorecía la ligereza de la mano; los diarios filmados y otras películas «espontáneas» constituían, aunque se hubieran filmado en 16 mm, una especie de «superochismo». Si bien estas prácticas se prestaban a todo tipo de complacencias –egocentrismo («toda imagen mía es buena»), ausencia de reflexión (espontaneidad sin energía transformadora), encadenados sin pertinencia ni seguridad (a los cuales no siempre escapaban ni siquiera las películas del maestro Hernández)–, encarnaban el espíritu de evasión formal y técnica, de ligereza liberadora.

Y ahora que el Super 8 se ha quedado atrás, ahora que sus virtudes «fáciles y baratas» han quedado superadas por el vídeo, cuando sus días parecen contados –estando en peligro el archivo así como toda proyección futura–, ¿cuál sería el legado de MBRA? Se podría pensar que las propias películas no tienen importancia, que es el espíritu lo que hay que conservar en el recuerdo; era la actitud, en otra época, de Oswell Blakeston, pionero del cine de vanguardia británico de los años 20, quien me respondió, cuando lamenté que algunas de sus películas estuvieran perdidas, que su supervivencia física importaba poco: «es más bien el impacto de mis películas lo que se debería haber metido en una lata y conservado en un museo»16.

Gestuel (Michel Nedjar, 1978). © Michel Nedjar. Cortesía de Light Cone.


Sin embargo, de tanto volver a ver recientemente las copias en 16 mm de estas películas, he llegado a pensar que el «espíritu» no es el único legado de MBRA. Algunas películas son prodigios: encarnan el espíritu de espontaneidad, de libertad, conservando una densidad de materia que estimula el placer de verlas y reverlas, de descubrir una nueva faceta en cada proyección. Pienso, por ejemplo, en Gestuel de Michel Nedjar, película precoz desde un punto de vista estilístico, ya que data de 1978; esta película sonora de veinte minutos es un retrato de Gaël Badaud que podría ser un autorretrato por lo mucho que se parecen Nedjar y Badaud –barbudos y con la cabeza ligeramente despoblada– y por lo enmascarado que queda el rostro por las sombras o los accesorios17. Vemos la cabeza y el torso desnudo, sobre un fondo negro, iluminados por una luz cruda procedente de la derecha; las tomas son bastante rápidas, de dos a diez segundos, entrecortadas con pasajes en negro, resultando complicado aprehender el sujeto, como si se tratara ya de «revelar mientras se enmascara»; la iluminación austera e intensa es muy coherente con el fondo negro, mientras que el sonido, una serie de efectos de sala más o menos electromecánicos, llega como contrapunto de los pasajes en negro que siguen a las imágenes. Todavía más sorprendente, la cámara se mueve de una manera febril y en sacudidas barriendo el cuerpo, lo cual da lugar a la agitación fluida que caracterizará las películas de MBRA: movimientos bruscos horizontales, verticales o circulares (rotación de la cámara), sin que Michel Nedjar se aventure, sin embargo, a usar el zoom «con vaivenes» que veremos algunos años más tarde. Esta secuencia inicial evoluciona con la entrada en escena de los accesorios. Gaël Badaud juega con una cinta blanca, que progresivamente funciona como venda, como cinta para los ojos, e incluso como línea inferior del encuadre. En la siguiente secuencia, los primeros planos de la cabeza, a priori más legibles, se vuelven cada vez más abstractos, mientras que el accesorio de la máscara de gas sobre la cara refuerza el motivo «revelación/enmascaramiento». La tercera secuencia propone otra evolución, marcada por una luz naranja, en la que Gaël Badaud se pone y se quita en varias ocasiones una camiseta de tirantes roja, enredándose en la prenda en una lucha/danza que llega a un paroxismo abstracto (la camiseta de tirantes tapa la cabeza, igual que la cinta y la máscara de gas).

Desde el punto de vista analítico, Gestuel habría debido terminar ahí, habiendo alcanzando su punto culminante rítmico y temático. En este caso la película habría quedado revestida de una forma lógica y lineal. Pero hay una última secuencia, silenciosa, breve, que rompe esta lógica; en una luz azulada, vemos los flashes estroboscópicos de la cabeza, luego un espejo sostenido contra el pecho que emite reflejos que imitan los puntos de luz de los flashes. Es demasiado y es absolutamente característico del espíritu emergente de MBRA, que rechaza toda estructura demasiado congruente18, todo final demasiado pronunciado. En muchas de estas películas, los «créditos» se presentan mucho antes del final, lo que podría llevar al público a pensar en el «final» de una película que, por el contrario, continua, interminable, cinco minutos más, o por qué no una hora, amenazando con durar eternamente19…

Pero, al contrario que las películas-río de una hora o más, Gestuel trata un tema conciso (revelación/enmascaramiento) a través de una visualización homogénea (las imágenes del torso y de la cabeza son la única materia), lo cual le confiere una densidad y una intensidad a menudo ausentes en las películas más ambiciosas. Esta fuerza no deriva automáticamente de una duración más digerible –ya que la dimensión temporal de una película puede estar tan determinada por su apreciación como la dimensión de una pintura abstracta (se puede pensar en el impacto de alguien como Pollock en relación con alguien como Jean Fautrier)–, sino más bien de una cierta compacidad. El efecto quizá sea todavía más claro en una película modesta como Pluie de roses de Jakobois20. Más tardía, Pluie de roses es de 1983 e incorpora todos los elementos típicos del estilo de MBRA: la casualidad de un encuentro (dos barcazas –Rose y Pluie de roses– que se cruzan en una esclusa del canal Saint-Martin), un estilo agitado en Super 8 (manipulaciones bruscas de la cámara), una alternancia de planos medios y primeros planos (el efecto zoom induciendo una cierta abstracción) y un ritmo danzante. Pero al contrario que las películas-río, Pluie de roses (dedicada a Rose Lowder) quedó fijada en una duración de tres minutos y veinte segundos, siendo su único tema el cruce de las barcazas en una lluvia de imágenes que cae como los torrentes de agua en la esclusa. A pesar de esta brevedad, la repetición pronunciada de algunas imágenes clave (la proa de las barcazas, los reflejos plateados en el agua negruzca, las gotas de agua) nos permite familiarizarnos con el tema, al mismo tiempo que se proponen variaciones enriquecedoras. El ritmo del efecto zoom y la intensidad de los colores quedan igualmente resaltados por una música punzante (de Jakobois, a partir de una composición de Jon Hassel). Antes de desaparecer, la película culmina con una secuencia dinámica de chorros de agua laterales simétricos, de una potencia gráfica inusual.

A la izquierda: Pluie de roses (Jakobois, 1983). © Jakobois. Cortesía de Light Cone.
A la derecha: Passage du thermomètre (Jakobois, 1983). © Jakobois. Cortesía de Light Cone.


Este grafismo se encuentra en la película que quizá consigue conciliar mejor la espontaneidad anarquizante de MBRA y su densidad coherente: Passage du thermomètre, de 1983, de nuevo de Jakobois. Esta película de 16 minutos saca provecho de todos los efectos de movimiento ya citados, sobre todo la técnica «fotograma a fotograma» en acelerado, pero también la rápida alternancia (o el engranaje) de primeros planos y de planos generales que genera el efecto del zoom; sin embargo, el ritmo sostenido y la hábil repetición de ciertos motivos confieren a estas técnicas una agitación poco común que se corresponde perfectamente con el impulso espiritual de MBRA. La impresión de densidad, de hecho, se basa en una coherencia a la vez espacial, gráfica y temática. Espacial porque todas las imágenes giran en torno a la entrada de un pasaje subterráneo que lleva al metro; estas imágenes y este espacio vuelven sistemáticamente a lo largo de toda la película, con sus múltiples variantes (exterior, escaleras, paredes, pasillos) presentándose siempre como el mismo «lugar», lo cual evita toda dispersión. Asimismo gráfica, debido al motivo del letrero luminoso en el que se lee, en blanco sobre rojo, la palabra PASAJE; la horizontalidad luminosa se retoma en la hendidura de luz vista desde el pie de la escalera mirando hacia el cielo de la entrada; esta hendidura encuentra su eco en los tubos fluorescentes en el interior del pasaje. En efecto, las hileras de luces, los diferentes letreros y los escalones crean una especie de grilla gráfica elaborada mediante las manipulaciones (sobre todo las rotaciones) de la cámara. Si a eso añadimos que Passage du thermomètre evita los colores apagados del Super 8 jugando con los fuertes contrastes sombra/luz y reduciendo la paleta a los rojos, negros y blancos, se comprenderá por qué generan tal impacto las repeticiones obsesivas y el ritmo frenético21.

Pero es la coherencia temática la que da todo su encanto a la película. El letrero luminoso funciona como leitmotiv a la vez gráfico (la hendidura de luz) y conceptual. Hasta ahora ocultada del letrero PASAJE, se ve aquí la otra mitad del mensaje, PROHIBIDO. La película es subterránea no sólo en el sentido visual y arquitectónico, sino en el sentido de «fuera de la ley»; el ambiente sospechoso queda reforzado por una luz lúgubre y por los carteles desgarrados, adornados con grafitis tanto lingüísticos («folle») como artísticos (el dibujo de un pene). Lo que no es ni dicho, ni mostrado –este famoso pasaje anal– debe quedar inducido por la película, como el propio título (una composición rápida del letrero PASAJE con el cartel de un bar, EL TERMÓMETRO). Se vuelve constantemente a este pasaje prohibido por medio del letrero, así como sus homólogos visuales, el letrero exterior PEATONES y, una sola vez, el letrero POLICÍA. Éste último se entrevé hacia el final de la película, inmediatamente después de la imagen choque de un pene en erección agarrado por una mano (imagen ya presentada anteriormente de una manera tan furtiva que el espectador se pregunta si ha visto lo que ha visto… hasta la confirmación posterior). Esta yuxtaposición de una imagen ilícita y del nombre de las fuerzas del orden desencadena el paroxismo de un grafismo luminoso y abstracto, confiriendo incluso una cierta «estructura» a la película, como si todo el frenesí no fuera sino un preludio de esta conclusión. El final aparentemente repentino de Passage du thermomètre parece ser, retrospectivamente, el clímax premeditado de la película: la imagen de una farola, redonda y lunar, seguida de la de una señal en la calle, «dirección prohibida», formando un eco el rectángulo blanco sobre fondo rojo con la imagen clave del letrero PASAJE. Quizá prohibido, pero captado en imágenes.

Por más que Jakobois declarara a Alain Sudre que su «práctica cinematográfica tiene por objetivo esencial la evolución de mi percepción del mundo… sin pretender lo excepcional»22, esta película expresa la diferencia reivindicada por MBRA en su sexualidad y en su visión, ambas «subterráneas». El lenguaje inventado colectivamente, el espíritu que han intensificado juntos, encontraron sin embargo su expresión más perdurable en las películas individuales. El recuerdo de la ligereza liberadora del Super 8 quedará forzosamente atenuado, en el futuro, por los caprichos de las copias en vídeo y/o en 16 mm; pero hay que recordar no sólo el espíritu de la época, sino también la visión concreta que surgió de esta libertad, con el riesgo de retener la vaga impresión de una cierta complacencia. De ahí la importancia de estas pequeñas películas que mejor resistirán el tiempo, como diamantes heredados de un antepasado… Recuerdos a la vez falsos, en tanto que parciales, y preciosos, en tanto que sublimes.

            Enero de 1999.

 

Publicado originalmente en MétroBarbèsRochechau Art.
LEBRAT, Christian y DUSINBERRE, Deke. (Eds.).
París : Paris Expérimental, febrero de 2005.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

* Este texto se escribió en 1998-1999 para ser publicado en Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France (BRENEZ, Nicole y LEBRAT, Christian. [Eds.]. París, Milán: Cinémathèque Française, Mazzotta, 2001). Se ha recuperado aquí tal cual, sin añadidos ni modificaciones, con la idea de conservar el espíritu de redescubrimiento de la película que preside estas líneas. El lector tendrá en cuenta que en la época sólo quedaba de 4 à 4 el original en Super 8 y una copia en vídeo comprada por la Vidéothèque de París en los años 80 [N.d.E.].

1. Hoy en día Forum des Images.

2. El original, que pertenecía a Teo Hernández, está actualmente trasladándose a la colección del Musée national d’art moderne (Mnam), Centre Georges Pompidou, en París. La copia de visionado todavía no está disponible.

3. Informaciones recogidas en conversaciones telefónicas en diciembre de 1998 y enero de 1999 con Jakobois y Michel Nedjar.

4. Entrevista con Gérard Courant, Cinéma 80, nº 257, mayo de 1980, citada en NOGUEZ, Dominique. Trente ans de cinéma expérimental en France. 1950-1980. Pág. 102. 

5. La versión inicial, estrenada en 1981, habría durado 105 minutos. Ver NOGUEZ, Dominique. Trente ans de cinéma expérimental en France. 1950-1980. op. cit. Págs. 82 y 103. Ni Michel Nedjar ni Jakobois recuerdan una reelaboración radical de la película, pero este último habla hoy de un continuo proceso de afinación que habría dado lugar a versiones diferentes a lo largo de los años 1981-1983.

6. Este detalle procede de una entrevista inédita organizada y registrada por Christian Lebrat en su casa, en París, el 18 de octubre de 1984 con Teo Hernández, Michel Nedjar y Jakobois (ver MétroBarbèsRochechou Art. Entrevista con Teo Hernández, Jakobois y Michel Nedjar). Este registro confirma en varios puntos los recuerdos que Michel Nedjar y Jakobois me confiaron quince años más tarde, por teléfono.

7. Teo Hernández, en la entrevista con Christian Lebrat, proponía una distinción interesante entre el planteamiento de MBRA y los «diarios filmados», afirmando que MBRA consistía en «una puesta en escena de acciones» más que en una película de acciones cotidianas. 

8. Entre las precursoras de este movimiento, destacan Double Labyrinthe (1976), de Maria Klonaris y Katerina Thomadaki, que muy pronto supieron sacar provecho de la «ligereza» del Super 8 para intercambiar la cámara entre ellas y así poner en escena «de manera diferente» sus cuerpos (como lo hará más adelante MBRA), a través de una estética que cuida extremadamente la imagen, la iluminación y la propia estructura de la película (al contrario que la espontaneidad desenvuelta de MBRA).

9. La voz es la de Michel Nedjar, a quien escuchamos en varias ocasiones a lo largo de la película mezclada con la música de Gaël Badaud y Jakobois.

10. Sobre el «final» de 4 à 4: en la entrevista con Lebrat de 1984, Hernández reconoció que «la película no tenía final, decidimos pasar a otra cosa».

11. Visionada en una copia hinchada a 16 mm –y no en la versión original en Super 8– en el Centre Georges Pompidou, gracias a la amabilidad de Christophe Bichon.

12. Según Jakobois, fue él quien filmó toda esta secuencia en Ménilmontant, incluyendo una serie de retratos en diapositiva de los otros tres.

13. Jakobois acaba de encontrar una banda sonora que debía acompañar originalmente la película, y que se añadirá a la copia hinchada a 16 mm actualmente en preparación en el Mnam, Centre Georges Pompidou.

14. En el momento en el que acabo este artículo, cuatro películas de Gaël Badaud, perdidas durante mucho tiempo, se encontraron en la donación de Teo Hernández al Musée national d’art moderne: J’aime (1978, silente, 31 min.), Éphémère (1979, sonora, 23 min.), Au cœur de cristal (1980, sonora, 19 min.) y Le Chant de l’âme (1985-1990, silente, 51 min.). Un rápido visionado de las reproducciones en VHS de estas películas en Super 8 muestra el interés de este trabajo, sobre todo Éphémère, de estilo más lento, incluso estático, que contrasta con las películas de los otros tres.

15. LEBRAT, Christian. MétroBarbèsRochechou Art. Entrevista con Teo Hernández, Jakobois y Michel Nedjar. op. cit. El propio Michel Nedjar niega hoy esta idea de una influencia demasiado directa, prefiriendo evocar una «osmosis» mutua que fluía de las permanentes discusiones; destaca sobre todo el carácter «generoso» y el efecto catalizador de Teo Hernández en todos sus amigos.

16. DUSINBERRE, Deke. «The Avant-Garde Attitude in the Thirties». Traditions of Independence. MaCPHERSON, Don (Ed.). Londres: BFI, 1980. Pág. 46.

17. Hoy día, Michel Nedjar dice que no concibió esta película como un autorretrato, admitiendo, no obstante, que Badaud, Hernández y él se parecían debido a su barba negra.

18. Para Michel Nedjar, el tema de la película tiene que ver con la propia idea de coerción, en la medida en que la describe así para el catálogo del Mnam: «El cuerpo filmado con accesorios lucha contra la asfixia». Pero, a pesar de una banda sonora un poco agresiva, el espectador de hoy se queda más asombrado con la belleza de los gestos (y de la película) que con la idea de asfixia. (Ver BOUHOURS, Jean-Michel. L’Art du mouvement : collection cinématographique du Musée national d’art moderne 1919-1996. París: Centre Georges Pompidou. Pág. 334).

19. Ver el emplazamiento del título 4 à 4, de los títulos de crédito de Grappe d’yeux, Foire du trône, etc.

20. Análisis realizado a partir de una copia hinchada a 16 mm.

21. La impresión rítmica de la película queda reforzada por la banda sonora, a partir de la música de Kurt Weill («revista», como dice Jakobois, por John Zorn) y de Harry Partch.

22. Ver la entrevista y el análisis perspicaz de Alain-Alcide Sudre, «Cueillir l’instant, piéger l’éphémère», folleto que acompañaba la retrospectiva de Jakobois en el Cinéma du musée, Mnam, Centre Georges Pompidou, abril-mayo, 1988.