XCÈNTRIC 2022 (9): MARIA KLONARIS / KATERINA THOMADAKI: RETRATOS FÍLMICOS

Entrevista con Maria Klonaris y Katerina Thomadaki a propósito de ‘Selva’

Por Martine Rousset

Selva (Maria Klonaris, 1981-83). © Klonaris / Thomadaki.


Martine Rousset: Maria, ¿cómo se concibió la banda sonora de Selva? Para empezar, ¿cuáles son las fuentes? ¿Puedes empezar hablando de la propia película? ¿En qué momento intervino el sonido? ¿Trabajasteis en el conjunto del sonido desde el principio? ¿Desde la génesis de la película? ¿Había un proyecto sonoro?

Maria Klonaris: Bueno, Selva es un retrato de una mujer, de Parvaneh Navaï. Lo filmé yo misma. Es una relación directa entre ella y yo. Intenté entrar verdaderamente en su universo y le propuse que eligiera el lugar donde sería filmada. Eligió el bosque, de ahí el título de la película, Selva, que significa bosque en italiano. Fuimos a los bosques que están alrededor de París, o un poco más lejos, en varios periodos del año. Y fue allí, en su propia relación con el espacio, donde se liberaron diferentes tipos de energía; fue también allí, en el bosque, en este paisaje, donde se impuso también el sonido. Por lo tanto, a partir del segundo o del tercer rodaje el sonido comenzó a tomar forma; debo decir que incluso antes de rodar tenía una idea muy precisa del sonido que acompañaría a esta película.

M.R. ¿Cuáles son las ideas sonoras que fueron tomando forma durante el rodaje?

M.K. En el momento del rodaje ya se escuchaban los sonidos de la naturaleza, así como los sonidos de un arroyo, el canto de los pájaros, el viento. En todo caso, eso no quiere decir que haya utilizado necesariamente sonidos «naturales»; también utilicé sonidos sintéticos que evocan los sonidos naturales, el viento, el agua, etc. En absoluto se trataba de realizar un trabajo realista, de una concordancia completa. 

M.R. ¿De realizar una sincronización natural con lo que sucedía? No era eso…

M.K. Mi idea no era esa en absoluto. Concebí el sonido como una prolongación de la imagen, y sobre todo de la sensibilidad que evocaban estas imágenes del bosque y de la presencia de Parvaneh Navaï en el bosque. Seguí las líneas de fuerza energéticas. Por ejemplo, había pasajes tranquilos en la película en los que nos sumergíamos en una especie de sueño en la naturaleza. También había pasajes muy dinámicos, se puede decir que casi tipo bacanal, en los que utilicé sonidos de percusiones africanas, por ejemplo. Había otros momentos en los que Parvaneh estaba en un verdadero estado de alteración en el bosque; en ese caso utilicé fragmentos muy breves de música india. Especialmente la voz de Lakshmi Shankar, que reelaboré en bucles superpuestos, o las introducciones con sitar, que reelaboré igualmente con un harmonizer. Por ejemplo, en el caso del canto de los pájaros, nunca los utilicé tal cual, los transformé también con el harmonizer/vocoder. Y creo que es importante señalar que el sonido llegó casi en paralelo a la imagen. En el momento de montar, la idea del sonido era tan precisa que el montaje se organizó en relación con las ideas sonoras. Intenté prolongar la imagen con el sonido, dinamizar la imagen a través del sonido, impulsarla, amplificarla, darle la máxima fluidez, porque lo que se siente al final, cuando se ve la película, es la fluidez. Las secuencias se superponen las unas con las otras, y eso es exactamente lo que intenté hacer con la banda de sonido.

M.R. …un sonido que impulse a la imagen en un movimiento, en una cierta temporalidad; es exactamente eso.

M.K. Concebí la película como una espiral ascendente; ése fue también el principal esquema de la banda sonora.

También hay otros sonidos; en cierto momento creé un canto, al principio una invocación del bosque, como un conjuro, en el que se escucha mi propia voz como un eco perpetuo que vuelve…

M.R. ¿Puedes hablar de la elección de los sonidos sintéticos y no necesariamente de sonidos naturales? ¿Podemos intentar hablar de esto?

M.K. Sí. Mi idea no era hacer una banda sonora en absoluto realista, o naturalista, sino sugerir. Entonces, la idea de tomar un sonido sintético del viento en lugar de un sonido real consistía en llevar más lejos la idea que tenemos del sonido del viento en el follaje antes de una tormenta, por ejemplo. Sobre todo porque con el sintetizador se pueden crear sonidos más agudos, más metálicos, y eso me interesaba para producir precisamente ese desfase entre el sonido real y el sonido sintetizado. 

M.R. ¿Estarías de acuerdo si dijéramos que utilizando esta estética pasamos de un espacio real a un espacio simbólico?

M.K. Hablaría más de espacio imaginario que de espacio simbólico. Sí, es cierto.

M.R. ¿Cómo se hizo el montaje de este sonido? Decías que fue relativamente rápido y sin demasiada dificultad. Pero me interesaría mucho saber cómo montaste, cómo compusiste el sonido en relación con la composición de las imágenes.

M.K. Hice el montaje de la película en colaboración con Katerina Thomadaki. Cuando estuvo completamente acabado el montaje de las imágenes empecé a trabajar con mucha precisión en el montaje de sonido. Pero ya estaban todos los elementos, todos los elementos sonoros existían; sabía dónde iba a colocar prácticamente cada ambiente, cada elemento musical, etc. Así que seguí esta espiral interior que llevaba de la imagen al sonido y del sonido a la imagen. Sucedió de manera muy fluida.

M.R. En la medida en que utilizabais muy poco o nada el sistema de sincronización habitual que se usa en el llamado cine clásico, me gustaría que intentáramos ver un poco en qué consistía la sincronización entre la imagen y la banda de sonido. En la medida en que no hay una sincronización técnica hecha en el momento, en el instante.

M.K. Parvaneh Navaï nunca habla en la película, está totalmente en silencio, realiza una serie de acciones; baila, se duerme, camina por el agua… Por lo tanto, no se trataba en absoluto de ajustar diálogos. El sonido delimita las secuencias. Son más bien secuencias de energía que se suceden; energías más lentas, más rápidas, más rotas, más armoniosas. También trabajé así con el sonido. Es todo lo que puedo decir.

M.R. Tengo la sensación de que en vuestro caso la función del sonido consiste en dilatar un espacio visual. Hacer que adquiera una dimensión más vasta, más amplia que el propio espacio.

M.K. Creo que el sonido tiene la función de eco. Podemos hablar aquí de eco, como podemos hablar de imágenes especulares, pero acústicas. Hay una prolongación de los reflejos, todo un trabajo de referencias que no sólo es visual, sino también acústico.

M.R. Podemos hablar también del hecho de que en la banda sonora de Selva, en comparación con otras bandas sonoras de vuestras películas o instalaciones, haya relativamente poco trabajo con el lenguaje, el cual me parece en general muy esencial en vuestras bandas sonoras. Todo este trabajo con el lenguaje, con la voz, con el texto, que parecen ser las propias fuentes de la creación sonora, está relativamente poco presente en esta película. ¿Podemos hablar de ello en relación con las obras anteriores o futuras?

M.K. En la banda sonora de Selva no hay muchas palabras precisamente porque Parvaneh Navaï no utiliza mucho la palabra; como era su retrato, la acompañé también en eso, descartando el texto, que por otro lado es un elemento muy importante en nuestro trabajo sonoro; trabajé en los sonidos naturales y en las prolongaciones musicales. Al mismo tiempo, me inspiré en el tipo de música que escucha ella, de ahí el uso de la percusión africana, de la voz de Lakshmi Shankar, de la música tradicional india. Intenté hacer su retrato no sólo a través de la imagen, sino también a través del sonido.

M.R. Sí, por supuesto.

Katerina Thomadaki: Quería responder a tu pregunta sobre la sincronización…

M.R. Sí, mi pregunta es la siguiente: en la medida en que no hay un trabajo de sincronización tal y como éste se suele hacer –mesa de montaje, etc.–, es decir, una sincronización en el momento, en función de la imagen, ¿qué tipo de sincronización se crea aquí? Puesto que de todos modos hay una, ya que la banda de sonido y la banda de imagen se reproducen juntas, al mismo tiempo. ¿Qué sincronización se crea, qué armonía, qué relación se crea entre la imagen y esta creación sonora autónoma en su desarrollo temporal, que en absoluto está sometida, incrustada en la imagen?

K.T. Hay un factor importante que es éste: a veces hacemos primero el sonido y luego la imagen y otras veces hacemos primero la imagen y luego el sonido. Dependiendo del proceso, se formarán diferentes tipos de sincronización. Si tomamos el ejemplo de Selva, la banda de sonido se hizo después del montaje de la imagen y se sincronizó sobre la imagen; es decir, realmente se sincronizó, puesto que había secuencias sonoras que se correspondían muy precisamente con las secuencias de imágenes. Hubo una sincronización minutada muy rigurosa. 

No es evidente en Super 8, ya que sólo podemos utilizar un contador de fotogramas. Así que contamos todos los fotogramas, tradujimos estas cifras en minutos y en segundos, calculamos entonces la duración exacta de todas las secuencias y mini-secuencias y determinamos el lugar en el que debía entrar o desaparecer cada sonido. Eso dio lugar a una especie de primera partitura en la que se encontraban las breves descripciones de cada secuencia de imágenes, el sonido propuesto y la duración, tanto en fotogramas como en segundos. Hicimos las mezclas siguiendo más o menos esta partitura, improvisando las relaciones entre los sonidos, las musicalidades, creando bucles múltiples, jugando con las velocidades y las transformaciones de los sonidos, todo un trabajo sonoro hecho en estudio. Al mismo tiempo que buscábamos una riqueza y una precisión en las relaciones sonoras, debíamos respetar rigurosamente los cuadros con la duración de la partitura inicial. Mientras se realizan los cortes en el montaje de imagen, se mezclan todas las transiciones de un sonido a otro para obtener la máxima fluidez, como quería Maria. Técnicamente, la producción de esta banda sonora fue muy compleja; pudimos completarla gracias a la colaboración de ingenieros de sonido de la envergadura de Michel Créïs y Monique Burguière de Radio France. Pero creo que tu pregunta es también ésta: una vez nos hemos liberado de las relaciones ilustrativas entre sonido e imagen, ¿qué lógica seguimos para construir las secuencias?

M.R. No se trata de hablar de una manera muy analítica; simplemente, ¿de qué depende esta relación? 

K.T. Maria ha hablado ya de la prolongación de la imagen a través del sonido. Pero creo que también tenemos una manera de trabajar las relaciones sonoras que se parece a nuestra manera de trabajar las relaciones visuales. Sin embargo, el montaje de las imágenes también se realiza de acuerdo con consideraciones completamente diferentes a las de las películas narrativas. Y ahí está el eje principal, que es la asociación mental. Asociamos las imágenes siguiendo ciertas ideas en su mayor parte latentes, casi ocultas, cuyo significado no se da abiertamente a los espectadores. Por lo tanto, hay un flujo de sentido por debajo de las imágenes que crea sus encadenamientos y su fluidez. Es el mismo tipo de relación que establecemos con el sonido, reforzando o haciendo que choquen las disposiciones mentales que sustentan el montaje de las imágenes. 

Esta entrevista fue realizada para el Atelier de Création Radiophonique
«Le Rêve d’Electra et Selva» de Klonaris/Thomadaki.
Emitida en France Culture el 26 de mayo de 1985,
no se montó en su totalidad.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

Selva (Maria Klonaris, 1981-83). © Klonaris / Thomadaki.