XCÈNTRIC 2022 (14): COMUNIDADES AFECTIVAS: LAS PELÍCULAS DEL COLECTIVO MÉTROBARBÈSROCHECHOU ART

MétroBarbèsRochechou Art. Entrevista con Teo Hernández, Jakobois y Michel Nedjar

Por Christian Lebrat

4 à 4 MétroBarbèsRochechou Art (Colectivo MétroBarbèsRochechou Art, 1980-1983). Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hervé Véronèse/Dist. RMN-GP


París, 18 de octubre de 1984.

Christian Lebrat: ¿Cuándo os conocisteis y cuándo decidisteis adoptar esta denominación: MétroBarbèsRochechou Art? Se puede plantear la pregunta de otro modo: ¿cómo nace MétroBarbèsRochechou Art, que afirmáis que es un grupo con «una estructura afectiva así como informal», en qué momento nace, en qué circunstancias?

Teo Hernández: Como en todas las amistades, y ya que se trata de un grupo que procede de la amistad, de un encuentro, es difícil situar su nacimiento en el tiempo. Nunca nos hemos reunido, nunca hemos decidido fundar un grupo.

Christian Lebrat: De hecho, la denominación «grupo», en sí misma, no es quizá la mejor.

Teo Hernández: La podemos utilizar desde el momento en que la reducimos a los miembros que forman parte de ella.

Christian Lebrat: Este encuentro de vosotros tres más Gaël Badaud, dio lugar al rodaje de una película con el mismo nombre, 4 à 4 MétroBarbèsRochechou Art. ¿Podríais explicar cómo fue concebida y realizada? Es decir, ¿cuál fue el papel de cada uno? ¿Había un rol preciso para cada uno desde el principio o por el contrario es una película que fue realizada en un momento de creación colectiva?

Teo Hernández: Decidimos que todos tendríamos el estatuto de director, que todos participaríamos en la realización de la película, y al mismo tiempo la película sería una película sobre nosotros mismos. De tal modo que se trata de filmar y de ser filmado. Cada participante filmaría y sería a su vez filmado por los otros y el resultado sería montado y mostrado en conjunto.

Jakobois: Para mí refleja bastante al grupo, en el sentido de que hicimos la película un poco como se hizo el grupo, es decir, no hubo una voluntad determinada de hacer un grupo, una película, de escribir una película; se hizo de forma espontánea, como los encuentros sucesivos. La película fue realizada también a partir de los azares, de las sucesiones de azares.

Michel Nedjar: Creo que en un momento dado tomamos una decisión, la de aportar cada uno su cartucho de película, ¿no?

Jakobois: Hubo diferentes actitudes en relación a la película, ya que hubo diferentes encuentros. A veces me encontraba con Teo y filmábamos juntos, lo mismo con Michel, o Michel con Teo, o separadamente. No estábamos siempre los cuatro juntos. A veces sucedía que nos encontrábamos los cuatro y aportábamos cada uno un cartucho, como dice Michel, un cartucho de Super 8…

Teo Hernández: La versión definitiva se reduce a esto: todos filmamos, todos nos hemos filmado. La película es una película sobre nosotros mismos.

Christian LebratY entonces, ¿cuánto tiempo duró el rodaje?

Teo Hernández: Algo más de un año. Filmamos una primera parte, después lo dejamos y volvimos seis u ocho meses más tarde. Filmamos el final de la película un año más tarde.

Christian Lebrat : ¿Y de qué modo decidisteis que la película estaba terminada? ¿Se hizo también de modo espontáneo, natural?

Teo Hernández: De un modo espontáneo. La película no tenía un final, de hecho decidimos parar y pasar a otra cosa. El modo de acabar el rodaje consistió en filmar unos créditos. Fue una manera de cerrar la película. Pero realmente decidimos seguir, y hay una continuación, algo rodado un año después, que se titula Grappe dyeux, y que es una especie de corolario…

Christian Lebrat: ¿Es una vuelta sobre esta película, una continuación?

Teo Hernández: No del todo, es una evolución de todo lo que desarrollamos en la primera parte.

Christian Lebrat: ¿En aquella época vivíais en el barrio de Barbès?

Teo Hernández: Vivíamos todos alrededor del barrio, del 18° arrondissement.

Christian LebratLa presencia del barrio es evidente, y por eso parece que todo está filmado en este barrio.

Teo Hernández: Michel y yo vivíamos en la calle Goutte d’or. Conocimos a Jacques en ese momento. La amistad se forjó en el barrio y nuestros primeros proyectos nacieron allí. Esta película es una especie de homenaje a este barrio en un momento determinado.

Jakobois: Sí, el lugar Métro Barbès Rochechouart tenía un aspecto un poco simbólico, como un centro neurálgico, un lugar de paso por donde confluíamos a menudo. Yo vivía en Boulevard de Clichy y después tuve un taller por el Canal Saint-Martin, en la misma línea de metro. Michel y Teo trabajaban en el rastro de Saint-Ouen. Estábamos impregnados de este barrio, muy sensibilizados, pero en la película no sólo aparece Barbès, también aparece Belleville… Pero siempre se participaba de una atmósfera concreta, lugares donde hay una mezcla de culturas, de razas, de cosas que nos fascinaban a todos.


4 à 4 MétroBarbèsRochechou Art (Colectivo MétroBarbèsRochechou Art, 1980-1983). Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hervé Véronèse/Dist. RMN-GP


Michel Nedjar
: Y creo que el título MétroBarbèsRochechou Art se nos ocurrió en el metro. No sé si te acuerdas, en la línea Nation-Dauphine, una mañana. Buscábamos un título…

Jakobois: No estoy seguro de que lo buscáramos, es el tipo de cosas que surgen como una broma. Delirábamos sobre la Metro Goldwyn Mayer: MétroBarbèsRochechou Art. Había una sonoridad fluida entre palabras que nos hacía gracia y, en fin, la idea nos gustó.

Michel Nedjar: Pero la idea nos vino en el tren aéreo.

Teo Hernández: También está quizá la movilidad permanente del metro. Esto se identificaba bastante con nuestro pensamiento sobre el cine, sobre el trabajo cinematográfico.

Jakobois: A nivel de movimiento…

Christian Lebrat: Sin embargo, no hay tomas desde el metro…

Jakobois: Sí que las hay. De hecho, para mí esas secuencias en el metro son paradigmáticas del trabajo que podíamos hacer en esa época con la velocidad de la imagen, con la fluidez de la imagen. Hay toda una secuencia rodada en el metro en marcha que para mí es un ejemplo típico del trabajo que hacíamos en aquella época.

Christian Lebrat: Tenía una pregunta un poco provocadora: ¿qué viene a hacer el arte a Barbès?

Teo Hernández: Descubrimos que en la palabra aparecía el término «Art»…

Jakobois: Era una pirueta suplementaria, separábamos el final de la palabra.

Teo Hernández: Para nosotros se correspondía con el espíritu del lugar. Hay que decir que esta estación de metro es una configuración artística, está atravesada por signos, volúmenes, formas…

Jakobois: Tanto en su interior como en su exterior, porque está rodeada de antiguos templos de cine…

Teo Hernández: El Louxor y su arquitectura egipcia. Están las columnas del metro, el espectáculo de la gente, el tren en sí mismo…

Christian Lebrat: De todas formas, este barrio me parece que es un objeto perfectamente adecuado a vuestras películas, en el sentido de que está completamente lleno de formas y colores. En París, sólo Barbès presenta tantos colores, tantas ropas diferentes. Es precisamente aquí donde las culturas se encuentran y se mezclan completamente y en vuestras películas también está ese trabajo formal que es, en cierta manera, una explosión de colores…

Teo Hernández: No hay que olvidar que nosotros también componemos un cruce de razas. Para nosotros esto siempre fue fundamental, éramos conscientes de que cada uno teníamos horizontes diferentes, cada uno aportábamos nuestro punto de vista diferente y nos interesó enormemente confrontarlos en el espacio de una película.


4 à 4 MétroBarbèsRochechou Art (Colectivo MétroBarbèsRochechou Art, 1980-1983). Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hervé Véronèse/Dist. RMN-GP


Jakobois
: Eso era muy importante, sí. Los cuatro miembros de MétroBarbèsRochechou Art vienen de cuatro culturas totalmente diferentes, de cuatro historias realmente opuestas.

Teo Hernández: Este lugar es una manifestación viva. Intentábamos practicar un arte «vivo», en el sentido de que lo que nos interesa por encima de todo es aquello que nos rodea.

Michel Nedjar: En un momento dado, nuestra vivencia allí era muy, muy sentida.

Christian Lebrat: ¿Un arte vivo quiere decir también un arte de la vida?

Teo Hernández: Sí…

Jakobois: En la medida de lo posible. No había ninguna ruptura entre lo que se hace en tanto que arte y lo que se vive, es un intento de osmosis entre los dos. Siempre hay una ruptura, forzosamente, pero se puede intentar  limitar esa ruptura que hay entre la obra y la vida. De todas formas, esto era algo que teníamos en común, una idea de base en la que no había voluntad de ruptura. Creo que fue esto lo que nos unió. Aunque veníamos de culturas completamente diferentes, teníamos en común esta idea que nos unía.

Teo Hernández: Puede que esta idea haya servido de vínculo en nuestro trabajo.

Christian Lebrat: Para enriqueceros también.

Teo Hernández: Para los cuatro se trataba de un temperamento.

Christian Lebrat: A propósito, volvamos a esta idea de un arte ligado a la vida cotidiana. ¿Se puede hablar, en el caso de esta película y de vuestro trabajo, de «cine brut», del mismo modo que se habla de art brut? En el sentido de que este cine brut sería un cine de los orígenes que no se enfanga con discursos, ideas preconcebidas, sino que se plantea como una expresión directa, pulsional, inmediata, de deseo…

Jakobois: Creo que la idea está muy cerca de nuestro espíritu, aunque no utilizamos el término brut por razones… Fue Michel quien lo censuró y tenía razón, porque es verdad que no podemos utilizar este término que posee una gran connotación. Pero al mismo tiempo, reconozco que he estado muy marcado en mi práctica artística por los textos de Dubuffet, en particular por su libro LHomme du commun à louvrage

Christian Lebrat: De todos modos, os sentís próximos a la gente que…

Jakobois: Sí, de todas formas, no podemos negarlo.

Teo Hernández: Creo que se trata de una tendencia muy marcada en nuestro trabajo, pero el único que podría estar realmente vinculado es Gaël Badaud, es el único…

Jakobois: Sí, es el único que podría ser auténticamente «brut».

Teo Hernández: En nosotros ya existe una conversión.

Christian Lebrat: De hecho, y como inciso, pensé en llamar a Gaël Badaud, ¿cómo es que el cuarto miembro no se encuentra aquí?

Teo Hernández: Se ha retirado prácticamente del cine –ya no hace cine– y de la creación en general.

Michel Nedjar: Creo que se trata de una crisis…

Jakobois: Sí, pero es así, forma parte de la historia de cada individuo. Desde hace tiempo Gaël tiene el deseo de retirarse, el grupo ya no le entusiasma.

Teo Hernández: Y el cine tampoco, actualmente está más interesado en la música. Por este mismo caracter brut, él no tiene una disciplina, ni un trabajo fijo o definitivo.


4 à 4 MétroBarbèsRochechou Art (Colectivo MétroBarbèsRochechou Art, 1980-1983). Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hervé Véronèse/Dist. RMN-GP


Christian Lebrat
: ¿Quieres decir con ello, por ejemplo, que tú sí te sientes comprometido con una problemática en evolución y que no sientes una ruptura? En efecto, no sentís una ruptura en lo que hacéis respecto a lo que hicisteis en MétroBarbèsRochechou Art. Era una etapa para cada uno de vosotros en vuestro trabajo personal que hoy continúa en tres direcciones diferentes.

Teo Hernández: Sí. De todas formas, ya existía antes…

Christian Lebrat: Fue un punto de confluencia en un momento dado y después de divergencia.

Michel Nedjar: Son encuentros de la vida…

Jakobois: Es por ello que el término «grupo» es difícil de usar… Yo utilizaría más bien el término «comunidad de pensamiento» o «comunidad» a secas. Nunca perdimos nuestra independencia, nuestra autonomía en cada búsqueda personal. Esto fue esencial, pues es imposible negar la propia cultura, la propia historia, el propio devenir.

Christian Lebrat: En este placer de filmar que podríamos llamar un deseo «en bruto», a falta de poder hablar de «cine brut», tenéis tres direcciones de búsqueda que hoy son un poco más evidentes. Por un lado hay una vía más existencial en el trabajo de Jakobois; por el contrario, en Teo hay un lado más onírico seguramente ligado a sus orígenes; y en Michel no sé muy bien cómo definirlo, pues me vuelve a la mente el término brut, pero no creo que esta idea le guste.

Jakobois: Creo que el término «existencial» nos corresponde a los tres. Es verdad que Teo tiene un lado más lírico, aunque siempre relativo al periodo de su trabajo.

Teo Hernández: Hay una evolución constante, lo siento así. No sé si es visible en mi trabajo, pero en la última época el lirismo se atenúa en beneficio de una reflexión. Y esta evolución es inherente a los tres.

Christian Lebrat: Sí, pero hablemos ahora de las películas. Por ejemplo, en lo que te concierne, una película como Nuestra Señora de París, realizada después de MétroBarbèsRochechou Art… La elección de filmar Notre-Dame no es inocente. Hay un elemento místico o lírico que te es propio. Es en este sentido que intento diferenciar vuestras prácticas. La primera parte de esta conversación versaría sobre lo que os une, y la segunda sobre lo que os diferencia.

Jakobois: Pero hay que juzgar sobre el conjunto de la obra porque, por ejemplo, para Teo no fue la primera vez que filmaba Notre-Dame y si ves otras películas suyas, no hay ningún signo místico. Si tomamos, por ejemplo, Tables dhiver se trata totalmente del interior, de lo cotidiano filmado día a día.

Teo Hernandez: Está fuertemente marcada por el lirismo, por el contrario…

Jakobois: O, por ejemplo, Maya no tiene ninguna simbología imaginada a partir de una mística o de cualquier otra filosofía.

Christian Lebrat: Pero el elemento lírico se vincula quizá a una cierta religiosidad, en el sentido fuerte del término, es decir, algo que tiene que ver con la magia o la creencia… Por volver a lo existencial de Jakobois, entiendo por ello la elección de los lugares. Otra vez me veo obligado a hablar de una única película, pero en una película como Passage du Thermomètre eliges un lugar que es diferente al tipo de lugares que elige Teo y que también tiene una significación propia.

Jakobois: En lo que me concierne, y sobre todo durante el periodo de MétroBarbèsRochechou Art, lo que más me diferenciaba del resto no era el aspecto existencial, sino el aspecto provocador. En mi cine, hay una voluntad provocadora, por lo menos hasta 1983. Una voluntad firme de hablar sobre mí, de hablar de mi vida. En ese sentido, también es existencial, pero sin dejar de ser provocador.

Michel Nedjar: Creo que el cine de Teo, en relación al grupo, es mucho más formal.

Jakobois: También más analítico.

Michel Nedjar: Muy estructurado…

Jakobois: El análisis dirigido en diferentes sentidos: el lado formal, el análisis de forma, pero también el análisis del gesto…

Christian Lebrat: En Michel, hay algo que vemos en 4 à 4 MetroBarbèsRochechou Art: un trabajo sobre el cuerpo y sobre el espacio. Una película como Gestuel, por ejemplo, está completamente conectada con el cuerpo, y la película Capitale Paysage también apela al cuerpo, pero lo sitúa en el espacio cotidiano de lo urbano.

Michel Nedjar: Es mi cuerpo en la ciudad, en la materia. Cuando filmo, tengo la sensación de estar haciendo una escultura. Al principio, sé mas o menos lo que estoy haciendo, pero llega el momento en que me pierdo  por completo. Perder, que significa también recibir, recibir, recibir… Hasta tal punto que hay momentos, en Capital Paysage, donde todo me interesaba, y me daba cuenta de que la más mínima gota de polvo o un trozo de papel sucio o la mínima luz eran la ciudad. Un sustento, ya ni siquiera una elección. Mi trabajo siempre es pulsional: no destruir, sino reconstituir con mi pulsión una imagen… Es la huella.

Teo Hernandez: Creo que la principal aportación del trabajo de Michel es su propia participación. Es el impulso de su propio cuerpo el que forma la materia, el que da forma a la película. Es un elemento que influyó mucho a mi propio trabajo. Cuando vi filmar a Michel de este modo para mí fue como una transformación del trabajo cinematográfico. Al principio seguía cánones académicos, con un guión, actores, decorados. Cuando vi cómo Michel aprehendía el espacio con su propio movimiento, la forma que tenía de balancear la cámara, comencé a cambiar y vi que ahí había para mí una vía de liberación.

Jakobois: Una de las características del grupo eran las influencias, las influencias de gestos, sin llegar a la apropiación. Había cosas que manaban de cada uno, ideas en germen, que uno atrapaba y que el otro abandonaba. Pienso en una de mis películas que sólo ha sido mostrada al público una única vez –de hecho fue Teo quien la mostró, porque yo no quiero hacerlo. Se trata de Visions fugitives, la primera película que realicé. Algunos momentos de esta película, hecha antes que 4 à 4 MétroBarbèsRochechou Art, eran bastante inéditos, direcciones que se vuelven a encontrar en Michel y Teo. Ya estaban en germen las cosas que se han expandido en ellos y que yo aún no había desarrollado. Pasa del mismo modo con Teo. Teo desarrolló cosas que Michel ya tenía en germen. No sé si Michel se apoderó de cosas, quizá a nivel del trabajo sonoro de la película. Al principio Michel era muy tímido. Yo era el que más interés tenía en el sonido y Michel trabajó a fondo la banda sonora.


4 à 4 MétroBarbèsRochechou Art (Colectivo MétroBarbèsRochechou Art, 1980-1983). Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hervé Véronèse/Dist. RMN-GP


Christian Lebrat: ¿Hicisteis juntos la banda de sonido de 4 à 4 MétroBarbèsRochechau Art?

Teo Hernandez: Fue Jakobois quien la hizo.

Jakobois: Por volver a la película: fue filmada a cuatro manos y fue principalmente montada por Teo. Yo hice el sonido. Pero después vimos la película los cuatro y opinamos. Tanto el montaje como el sonido se modificaron a tenor de las observaciones de cada uno.

Teo Hernandez: Es evidente que no fue un trabajo fácil, desde el momento en que cuatro filman y aunque el tema sea el mismo: nosotros.

Christian Lebrat: Justamente, el tema era vosotros. ¿Qué relación tenéis con lo que se denomina «diario filmado»? En cierto modo, hacéis diarios filmados que no lo son del todo, que no entran dentro de la categoría común del diario filmado. Vuestra actitud puede desembocar en un diario filmado, pero se trata de otra cosa. Incluso 4 à 4 MétroBarbèsRochechou Art no es un diario filmado. Aunque no participe de ese carácter testimonial de vuestra vivencia en esa época, al mismo tiempo lo es de alguna manera y de un modo muy fuerte…

Teo Hernandez: No hay que olvidar un elemento decisivo en la película, y es que es una puesta en escena. Una puesta en escena de nuestras propias acciones. No se trata de filmarnos en nuestras tareas cotidianas, en nuestro trabajo cotidiano, incluso si… Es sobre todo un trabajo de puesta en escena.

Christian Lebrat: De puesta en escena en el sentido de que ésta sería una relación de a dos, de a tres, de a cuatro, con una cámara.

Jakobois: No se puede olvidar que hay una cámara en marcha.

Teo Hernandez: Encontré una palabra clave para esta película, la palabra «trance».

Christian Lebrat: ¿La película fue hecha en estado de trance o, más bien, debería provocar un estado de trance?

Jakobois: Varias secuencias fueron rodadas en un verdadero estado de trance.

Christian Lebrat: ¿Eso quiere decir que os permitís esos movimientos de cámara porque en un momento dado os encontrais en estado de trance?

Michel Nedjar: A menudo, a mí se me cae la cámara al suelo porque ya ni puedo ni sostenerla debido al estado de trance en el que me encuentro, debido a cómo recibo, cómo recibía. Continuando lo que te explicaba sobre Capitale Paysage, en esa película se me cayó no sé cuantas veces. Mi cámara está completamente torcida. En cierto momento, es tan fuerte lo que está ocurriendo –no te lo puedo ni explicar– que estoy en la materia, en la cosa filmada, no sé siquiera lo que filmo. Ya no hay distancia.

Teo Hernandez: El trance del que filma llama al trance del que está siendo filmado.

Michel Nedjar: Recuerdo en cierto momento que filmábamos en Buttes-Chaumont con la tela mexicana y era tan fuerte lo que ocurría entre nosotros, que yo era realmente un pájaro y volaba, digamos que me olvidaba por completo, había un contacto muy fuerte.

Jakobois: Los momentos más intensos de la película siempre se relacionan con los trances, a nivel de filmación, a nivel visual. Lo que fue filmado en mi casa por ejemplo…

Michel Nedjar: Nos fuimos los dos…

Jakobois: Ya no había control alguno.

Teo Hernandez: Lo contrario sucede a otro nivel, el de la atención.

Michel Nedjar: Y no hay drogas, no hay nada [risas].

Jakobois: En mi caso, hubo una especie de trance tipo derviche, todo daba vueltas. Jugaba con el juego de palabras a partir de tourner: vamos a rodar [NdT, juego de palabras: tourner es rodar y tourneur es el que da vueltas]. Cogí un espejo y comencé a girar con él.

Michel Nedjar: ¿Pero pensabas realmente que estabas jugando? Porque no sabíamos para nada lo que íbamos a hacer.

Jakobois: Michel captaba lo que podía del reflejo.

Teo Hernandez: Era un trance de la visión.

Jakobois: Al principio, hay una idea, un juego de palabras, que aprehendemos. Pero lo que es interesante es que esté la presencia del otro para captar alguna cosa.

Michel Nedjar: El otro registra y participa al mismo tiempo. Porque yo participaba… Digamos que ya no había sujeto-objeto. Estábamos los dos dentro.

Jakobois: Son esos momentos extraordinarios en los que pude haber perdido el control. Tengo la impresión de que en mi trabajo busco siempre poder controlar lo que hago y en esos momentos no puedo controlar nada, porque no controlo el movimiento ni su resultado. No soy yo quien lleva la cámara, es algo que se me escapa… Esto nos lleva a la idea del don, del sustento que evocaba antes Michel… Es por ello también por lo que había utilizado el termino trans, sin la e del final.

Christian Lebrat: Trasmitir, transformación, transformación del cuerpo.

Michel Nedjar: Y participación…

Christian Lebrat: Sí, ¿pero cómo pensáis que el espectador puede estar receptivo?

Jakobois: No nos planteamos este tipo de preguntas.

Michel Nedjar: Pero a veces creo que lo sienten.


4 à 4 MétroBarbèsRochechou Art (Colectivo MétroBarbèsRochechou Art, 1980-1983). Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hervé Véronèse/Dist. RMN-GP


Christian Lebrat: Sí. En lo que concierne a 4 à 4 MétroBarbèsRochechau Art hay una carga emocional en el rodaje que pasa a la proyección.

Jakobois: Personalmente, creo que la película tiene altos y bajos, es muy caótica. No es que sea apasionante de principio a fin, pero tiene esos buenos momentos debido a los trances que, a mi modo de ver, pueden perfectamente constituir un goce para el espectador.

Michel Nedjar: Los momentos banales también tienen su lugar, porque ocurrieron así en su momento.

Jakobois: Sí, pero eso forma parte del juego, es decir, no esforzarse por borrar, sino hacer un trabajo únicamente formal…

Michel nedjar: Cada vez que hablas de juego, me revuelvo un poco en mi interior, porque cuando trabajo no se trata de ningún juego. Me entrego tanto que cuando me dicen que se trata de un juego me sorprende mucho. Esta palabra me chirría.

Christian Lebrat: Este estado de trance me hace pensar en una película de Brakhage que se titula Dog Star Man, en la que retoma el mito de Sísifo, esa subida durante toda la película que tiende a crear un estado de trance, de firmeza, de tensión. ¿Cómo os relacionáis con la historia del cine? ¿Os sentís cerca de alguien como Brakhage?

Michel Nedjar: A mí me conmovió. La primera vez que vi sus películas fue durante la retrospectiva «Une histoire du cinéma», en 1976, y me liberó por completo. Sobra decir que cuando hice la película en Marruecos no había visto sus películas. Hay algo, una especie de familia de pensamiento.

Christian Lebrat: Efectivamente, Brakhage filma también su vida sin contarla. Ha hecho de ello un objeto formal tan fuerte que consigue transmitir toda la emoción, toda la fuerza de esos momentos.

Teo Hernandez: Yo, por el contrario, no soy muy receptivo a su trabajo. Tengo un ojo crítico que me impide adentrarme en su cine… Nunca me apasionaron sus películas, no es una referencia para mi trabajo, salvo en el caso de otras personas que sí fueron influidas por él. Pero no le puedo considerar como una referencia en mi trabajo.

Jakobois: No hay que olvidar que no somos sólo cineastas. Yo trabajo también el sonido. Michel es escultor y dibujante y es una parte importante de su trabajo. No nos situamos solamente en relación con el cine…

Teo Hernandez: Sí, si se debiera hablar de influencias, pensaría quizá en un cineasta, pero también pensaría en otras disciplinas: la pintura, la literatura, la música…

Declaraciones transcritas por Vincent Deville.

Publicado originalmente en MétroBarbèsRochechau Art.
LEBRAT, Christian y DUSINBERRE, Deke. (Eds.).
París : Paris Expérimental, febrero de 2005.


Traducción del francés de Basem Al Bacha.
Revisión de Carlos Saldaña.