XCÈNTRIC 2022 (1): HISTÓRIAS SELVAGENS, DE ANTÓNIO CAMPOS

Entrevista con António Campos

Por Manuel Costa e Silva y António Loja Neves


Falamos de Rio de Onor (António Campos, 1974). © Colección Cinemateca Portuguesa.


¿Qué le influyó para convertirse en cineasta? ¿Qué películas vio? ¿Qué experiencia inicial le llevó a apasionarse por el séptimo arte?

Llegué al cine… no utilizaría el término «comenzar mi carrera», porque no considero que haya tenido una carrera. Viví en Aveiro hasta los veintitantos años, pero cuando estaba en cuarto de primaria, se desencadenó algo dentro de mi cerebro –hasta ese momento, en primero, segundo y tercero, era un alumno muy regular–, sucedió algo que afectó a mi estructura personal. Vivía –la casa aún está ahí– con mis abuelos y mi tía, muy cerca de la cerámica João Pereira y Campos—Materiales de Construcción Civil, y empecé a no ir al colegio, a fingir que iba pero en realidad me escondía en un viejo edificio que antes debió haber sido una iglesia. Tenía muchas dependencias, una sacristía, despachos y cosas así, que no habían llegado a ser tapiados. Me escondía allí porque era un buen sitio para ello, y cuando la señora encargada de vigilar se alejaba, yo me escapaba e iba hacia mi vida.

¿Cómo era su vida, en esa época de huídas?

Escondía la mochila con los libros –una bolsa, en ese momento era una bolsa– en un camino e iba hacia la fábrica. Si considerase mi carrera, diría que nació en la fábrica, en la atracción que sentía por el sortilegio de aquel mundo del trabajo y de la creación. Porque también, en lo que respecta al cine, siempre fui haciendo lo que me atraía. Volviendo atrás, si me preguntaran por qué me atraía la cerámica, ya no sabría responder. Y, ¿por qué yo, que hasta entonces había ido siempre directo a la escuela, de repente me escapaba hacia la cerámica? ¿Porque ya era mayor? A esa altura, tendría trece años. En esa época, las licenciaturas se hacían muy tarde. ¿Qué era lo que buscaba, instintivamente? Hoy, analizando la situación, no tengo dudas de que era el mundo del trabajo. Con mi complexión física débil, me causaba una impresión extraordinaria ver a aquellos hombres con una carretilla con una sola rueda al frente, repleta hasta arriba de azulejos, que salían de los hornos calientes de los que los retiraban, e iban hasta la ría, donde siempre hacía frío, con la carga humeante. ¡Era como un homenaje! Fui enamorándome de aquello, en esa divagación, y no fui nunca más a la escuela, ¡nunca volví al cuarto curso en Aveiro! En fin…

Había también otra actividad que por entonces tenía una pujanza enorme, con la salida de vagones llenos de sal, composiciones que tenían dos, tres kilómetros de largo, tiradas por dos locomotoras. Aunque mi abuelo no tuviera nada que ver con los ferrocarriles –él era de la fábrica, en la que tenía un puesto más de ayuda y coordinación que de actividad industrial–, pasé a convivir con el ambiente de las salinas. Iba a ver a las mujeres, magras, con una canasta de más de cincuenta kilos en la cabeza, subiendo penosamente un plano inclinado que unía el depósito de los barcos salineros con la orilla, cuando la marea estaba baja. Y esparcían sal en las planchas para que no se deslizaran sobre ellas, lo cual les agrietaba los pies. Algunas andaban incluso con los pies envueltos en trapos. Toda aquella faena –ver llegar los vagones vacíos, el esforzado ajetreo de las mujeres, el movimiento de las composiciones para atrás y para adelante– hizo que me aproximara a aquellas trabajadoras y pasé a ser un pasajero clandestino que acompañaba a los vagones abajo y arriba. Conocía toda la lógica de sus desplazamientos, cerca de la casa donde yo vivía había una aguja que facilitaba las cosas.

Fueron dos actividades ligadas al ser humano que me influyeron enormemente durante toda mi vida y que moldearon, sin duda, mi arte, mi aproximación al cine y cierta mirada a través del cine. Ahora, si me preguntan si tenía alguna intención de hacer cine, yo no…

Pero, ¿iba al cine? ¿Había ya alguna relación como espectador?

Claro que sí. Es cierto que iba al cine.

¿Y qué vio?

Principalmente las cosas tiernas, y el trabajo. Y me apasionaban los enredos de falsificaciones famosas, la picardía de los pícaros. Iba al cine no para aprender, sino por la diversión de la trama. Yo, de hecho, podría haberme convertido en un gran estafador. Ya ves que nadie me educó, nadie me dijo «António» –o Antoninho, como me llamaban y algunos me siguen llamando hoy–, «¡haz esto, no hagas aquello!», aunque vivía con mis abuelos y mi tía. Y esos fueron los mejores años de mi vida.

¿Por qué?

Fueron los años más difíciles económicamente, es cierto. Mi abuelo ganaba muy poco y encima no era buen gestor, no llevaba muy bien la casa. Mi abuela estaba ciega y mi tía Laura no controlaba la situación. Así que siempre estábamos ocupados con las facturas. Eso es lo que deshizo a la familia. Aún hoy lamento no poder tener la casa de mi infancia, que también se fue en esa vorágine de facturas y dejó de ser una propiedad familiar. Pero, aun así, fueron años de intensa libertad y mucha experiencia.

Esos dos mundos laborales ejercían un atractivo irresistible. ¿Y cuándo entró en contacto con el arte en sí?

De hecho, tenía una tendencia hacia el mundo del arte, aunque no entendía mucho ni sabía nada al respecto. Había cosas que me fascinaban. Me gustó mucho la entrada a la iglesia de Nossa Senhora das Barrocas, por ejemplo. Lo que me atraía era el dibujo y la pintura. No el cine, que irrumpía con toda su novedad y poder. Incluso había un joven que trabajaba en el cine y hablaba mucho con nosotros, se sabía de memoria todos los nombres de los artistas y nos asombraba con sus conversaciones. Pero lo que ciertamente me lanzó a una carrera artística fue un episodio muy preciso, cuando pasé por delante de una zapatería de Aveiro y vi una reproducción, hecha por algún paisano, del cuadro San Francisco despidiéndose de Asís, en blanco y negro, a lápiz. Me encantó. ¿Qué hice, a mi manera? Fui enseguida a comprar lápices, yo, que apenas tenía un duro para nada, lápices de colores de los números 1, 2, 3 y 4, unos folios, lo cogí todo y me fui a probar.

¿Tuvo algún contacto con el dibujo en las pocas veces que fue a la escuela?

Nunca había dibujado, ni siquiera era un gran estudiante de dibujo geométrico, era muy malo, ¡no hacía bien esas coincidencias obligatorias! Así que copié el pórtico de la iglesia de la Senhora das Barrocas, que aún conservo como recuerdo. Digo esto para tratar de explicar mi espíritu. Yo era bastante atrevido, no sabía de nada pero creía que era capaz de hacer algo. Ni siquiera era cuestión de creer, quería hacerlo y lo hacía. Fue este episodio el que abrió –modestamente, claro– las puertas del arte en mi vida.

Leiria (António Campos, 1960). © Colección Cinemateca Portuguesa.


¿Un comienzo con continuidad?

Empecé a hacer cosas, a modelar, intenté pintar, para probar los colores, pero nunca había cogido un pincel, era como si me hubieran puesto un barco en las manos y me hubieran dicho «llévalo tú mismo. Vete, hazte a la mar». Así que sigo insistiendo en que no llamo a mi viaje artístico una carrera, lo llamo una búsqueda de mí mismo, para ser útil de alguna manera a la gente. Pero estos experimentos iniciales no se los mostraría a nadie. ¡Eso fue todo!

Llegó a estudiar Bellas Artes, ¿no?

Me presenté al examen de Bellas Artes en Oporto y me fue bien. Incluso me matriculé y asistí algunos días, pero sentí que no era lo mío. Y me rendí.

En un momento dado, el cine se impuso inevitablemente.

Fue en una época en la que ya estaba comprando muchos libros sobre el arte cinematográfico, algunos de los cuales regalé a la Cinemateca Portuguesa, alrededor de doscientos. Desactualizados, por supuesto, pero históricos, eran libros que estaban en vigor en aquellos años 40. Solía comprar muchos libros técnicos en las librerías Portugal y Bertrand, en Lisboa. Me encantaba aprender; simplemente no me podía permitir ir a una escuela en el extranjero. Me encantó que me dijeran que un hombre llamado Manoel de Oliveira tenía una furgoneta y filmaba todas sus películas. Me quedé alucinado y me dije: «¡Eh, eso es lo que quería!». Sólo le conocí más tarde, con gran placer, en una etapa en la que las técnicas habían evolucionado mucho. Y nunca tuve esa furgoneta de ensueño.

Desde estas manifestaciones artísticas que nos ha mencionado hasta llegar al cine hay un salto importante.

No tanto. Cuando empecé a ver que no tenía mano para la pintura y el dibujo, cambié de dirección, me orienté hacia el cine.

¿Ya en los años 50?

Llegué a Leiría en plena guerra. Y podríamos situar la conexión con el cine en ese periodo, alrededor de 1945. El cambio geográfico alteró toda mi vida, incluso mi vida familiar. Vine a la casa de la familia de mi madre –en Aveiro estuve con la familia de mi padre.

Aveiro era un ambiente familiar ligado al mundo de la manufactura. Y en Leiría, ¿hubo una conexión con el campo?

No tengo familia que viva de la agricultura. Eran trabajadores del ferrocarril, empleados de la CP. Llegué a Leiría y me entusiasmé por el cine. Hasta que un primo mío me preguntó: «¡António! Tú que quieres hacer cine, ¿por qué no adaptas el cuento de Loureiro Botas, que es tan bonito?». Y me lo dio para que lo leyera, Um Tesoiro. ¿Qué acabé haciendo? Exactamente lo mismo que con la historia de los lápices de color. Fui a ver a un hombre que tenía en su tienda, a la venta, una cámara Keystone de 8 mm.

¿Nunca filmó en 9,5 mm?

Me alegro de que lo mencionen porque podía habérseme olvidado y es importante, pues ése fue realmente el comienzo. En cierto momento estuve a punto de ser funcionario de Hacienda, y temía tener que pasar el resto de mi vida encerrado en un despacho –por no hablar de la propia Hacienda, ¡odiaba todo aquello! Había un señor de las Azores, Perestrelo, cuya familia era rica y tenía a alguien con varias cámaras Pathé de 9,5 mm. Pero no me entendí con la cámara. Fui a filmar, tenía un motor y una manivela, y filmé todo menos lo que quería filmar. Fue un desastre y me decepcionó. Casi perdí todo el entusiasmo. Mientras tanto, llegó el 8 mm y me compré una Payard, la cámara de mis sueños, a cuerda, pequeñita, sin trípode, sin nada. Era increíble hasta qué punto no tenía ni idea de nada.

Sin embargo, se decidió a intentar hacer películas.

Pero era una santa ignorancia. Una vez, mirando una revista llamada Cinéma Chez Soi, leí que se podía ajustar el fotómetro para las dines y los asas, según… Me preocupé, ¿qué podía ser todo eso? Llamé a Manoel de Oliveira y le dije que andaba leyendo un libro que explicaba que debía ajustar el fotómetro, y que qué significaba eso. Y él me dijo: «Se hace así, se hace asá», y no volví a soltar el fotómetro. Empecé a entusiasmarme, de una manera casi autocomplaciente. Filmaba, aquello debía ir a Lisboa para ser revelado, luego volvía, era una emoción.

¿Qué filmaba?

En lugar de filmar a la familia, para entrenar mi mano al menos, no señor, tomé el cuento Um Tesoiro y me fui a Vieira de Leiria a filmarlo, sin saber nada de nada. Una ignorancia aterradora. Finalmente monté la película en mi habitación, con una lamparita en la mesita de noche. Como no tenía empalmadora, usaba dos piezas con las que raspaba y pegaba los planos. Por intuición. En el fondo sentía que tenía cierta intuición para la actividad, al contrario de lo que sentí cuando intentaba dibujar.

¿Ya vislumbraba su futura relación con el cine?

Pensé que allí había algo que podía abrirme el camino de la creatividad. Nunca busqué ser un cineasta de renombre, ni aparecer en el periódico. Quería hacer películas que fueran útiles para la gente, que me dieran placer mientras las hacía y que pudiera mostrárselas a la gente y que se emocionaran. Por supuesto, eso le gusta a todo el mundo y a mí también. Así que cogí mis trastos y le dije a mi prima: «Mira, voy a hacer Um Tesoiro». «¿De verdad vas a hacerlo?», respondió ella. «Voy a hacerla, me he decidido». Tenía a mi tía, la madre de esa prima, que era extraordinariamente sensible, y a la que le gustaban mucho las películas que hacía. Para ella, yo era el mejor director del mundo. También me apoyó. Y era una purista. Una vez fue a São Martinho do Porto y vio un rodaje en el que lanzaban una figura desde los acantilados. Estaba muy indignada de que lanzaran un muñeco, le parecía inadmisible que no lanzaran realmente al hombre, no podía creer que pudieran hacer un truco así, para ella era un engaño. Y participó en mi película.


Um Tesoiro (António Campos, 1958). © Colección Cinemateca Portuguesa.


¿De qué año es Um Tesoiro?

Es de 1958. No sabía qué hacer con la película. En Portugal todos eran como yo, hacían las cosas y las guardaban. Un día vi un anuncio de un festival internacional de cine amateur, pero dudé. Mi prima fue quien me motivó: «Hombre, aplícate. Mira, está lejos, no te avergonzarás. Si tienes mala suerte, te quedas tranquilo y ya está». Así que envié la película a Carcassone. Y fui con la película. Cuando me presenté en la estación –me pagaron los viajes para ir hasta allí– había alguien de la organización, un viejo republicano español en el exilio, que me recibió y me dijo: «Usted hizo un trabajo extraordinario, con sus ingenuidades, pero muy bueno». Yo esperaba que me descompusiesen… Fue una fiesta. Recuerdo que hubo un espectador que dijo: «Hemos aprendido más en estos veinte minutos que en diez años viendo a las mujeres de Nazaré y del Fado». Fue un buen empujón. Luego hice O Senhor y seguí siempre hacia adelante.

¿Cómo veía el cine portugués en aquella época, en los años 50?

Espero no molestar a nadie, espero que no, que la gente me entienda. Pero me aislé en mí mismo, quise resolver mis problemas, tener mi propio material y vivir alejado de nuestro mundo del cine. Me gustaba conocer sus nombres, saber que había otros que hacían cine en Portugal, pero como yo tenía en mente hacer un cine que nunca estaría en el pensamiento de esa gente que leía en las entrevistas, el cine portugués pasaba por mí como el francés o el inglés.

Y con la aparición de los nuevos cineastas que venían de estudiar en el extranjero, y la constitución del Cinema Novo, ¿se siente de alguna manera precursor de este movimiento o parte de él?

No. Lo que quería era hacer cine. No me inspiré en nadie. Y ciertamente no abrí las puertas de nada, viví muy aislado. A veces, la gente se molesta cuando digo que no he sido influido por otros cineastas, arrastrado por las corrientes estéticas. Pero es realmente cierto. Si iba al cine no es porque quisiera. Habrá alguien que diga: «Mira a este tipo, que va de genio». No. Hice tonterías durante toda mi vida, pero las hice a mi costa. No tuve la oportunidad de ir a estudiar al extranjero, como fueron Fernando Lopes a Londres, Paulo Rocha y Cunha Telles a París y tú mismo, Costa e Silva, a Suecia. Incluso escribí a varias escuelas diciendo que era pobre y que no podía pagar la matrícula, pero me contestaron que no, que allí iban los que tenían dinero, y los que no tenían no iban. Si hubiera tenido esa posibilidad, creo que podría haber llegado más lejos, porque quedan muchas cosas por hacer en mi obra. Pero todo fue a costa mía. Por supuesto, Manoel de Oliveira y la gente del Cine Clube do Porto comenzaron a saber de mi existencia y me invitaron a mostrar la película, Um Tesoiro. Manoel de Oliveira me trató de igual a igual, y yo tenía muchas ganas de ver su Douro, Faina Fluvial. Me llevó a la fábrica de pasamanería, donde tenía un estudio, y llegó a decirme que si vivía por allí cerca podía usar el estudio. Más tarde, Oliveira habló con Paulo Rocha sobre A Almadraba Atuneira y Paulo me escribió una carta diciendo que le gustaría ver la película. De hecho, siempre fue una de las personas que me aconsejaba, con la autoridad que tenía en la materia.

Durante esos años trabajaba en la secretaría de la escuela en Leiría. ¿Filmaba durante los fines de semana?

¡No! Porque los directores llegaron a entenderlo, también les gustaba el cine. Uno de ellos, el dr. Narciso Costa, era un brillante cincelador. Lástima que fuera perezoso, habría dejado una obra importante. Aproveché esta circunstancia y su estima para pedirle algunos espacios de tiempo para filmar. Los autorizaba: «Adelante. Continúa, pero que no te vean los inspectores». Y así fue. Uno de los personajes de la película Ex-votos Portugueses es el propio inspector de escuelas, Machado da Luz, padre del crítico de cine. Echo mucho de menos a esas personas amigas.

¿Es consciente de que fue una pieza fundamental en el cine que había en aquella época, dominado por la dictadura y su condicionamiento de la creatividad, dándole un poco la vuelta a eso?

¿Consciente? ¿Cómo, consicente? No es cuestión de alegrarse por ello, era un orgullo conmigo mismo. Pensaba que antes no se había hecho mucho de este tipo de cine. Me preguntaba por qué Vilarinho das Furnas causó tanto alboroto. Debió ser porque se trataba de una película de un período crucial de nuestra nación, una película hecha de una manera diferente, con la Bolex a mi lado, lista para disparar cuando fuera necesario, durante todo un año. Empecé a sentir eso cuando la gente demostró que le gustaba Vilarinho das Furnas. Y hay una cosa curiosa que no puedo olvidar. La película no tenía nada que ver con el Centro Português de Cinema [una cooperativa creada con el apoyo de la Fundação Calouste Gulbenkian y que apoyó la producción de películas fundamentales del llamado Cinema Novo portugués], pero Galvão Telles, cuando yo ya trabajaba en la Gulbenkian, vino a verme dos o tres veces para que la película se proyectara en París. Le dije que no: «Galvão Telles, eres un gran tipo, me duele decirte que no, pero no vale la pena». Hasta que insistió tanto que le dije: «¡Bien, de acuerdo! Toma la película». Y me alegré mucho cuando fue seleccionada para la Quincena de Realizadores, en Cannes. Por supuesto, los documentales que se veían en los cines antes de las películas de ficción eran totalmente diferentes del mío. Estaba creando un cine documental diferente de aquel que veía. Hablo sólo de los documentales.

Claro, porque António Campos es un hombre de la ficción y del documental. ¿Qué le interesa en los documentales y qué le interesa en la ficción?

En los documentales se filma algo así como el alma de las personas, todo lo que concierne a la función del ser humano. Creo que pagué un poco por querer traer a la ficción mis raíces documentales. Si alguien me dijera que hiciera una película con la condición de no incluir nada del documental, le diría «lo siento, pero no puedo comprometerme». A veces estoy allí sin quererlo. Es una atracción. Cuando pienso en la ficción tengo a mi lado la condición del documental.

A pesar de lo que dice, cuando se da a conocer como un gran documentalista, lo cual podría facilitar su carrera, de repente vuelve a la ficción.

Porque, naturalmente, necesito la ficción. La necesito, pero tengo que poner a su lado al compañero, porque no se aleja, no deja su lugar.



Fotos de António Campos para la preparación de Vilarinho das Furnas (António Campos, 1971). © Colección Cinemateca Portuguesa.


Hay un momento de paso en este recorrido que vale la pena precisar. Las primeras películas son ficciones, aunque de un tipo muy especial, porque retratan la vida cotidiana de las poblaciones implicadas. De repente, se pasa a la fase del documental crudo, innovador, directo y vivo. ¿Qué provocó este cambio?

Vilarinho das Furnas, la primera de estas obras de la fase documental a la que se refiere, fue fruto del azar. Fui a visitar a Paulo Rocha a Lisboa y me dijo: «Tengo algo que decirle, tal vez tengo una película que sea algo de su estilo». Inmediatamente le pregunté qué era: «No sé realmente qué es, no sé si se llama Vilarinho das Furnas o das Fragas. Mire, está cerca de Braga. Suba al coche y vaya a ver qué es». A los pocos días, salí a la carretera, acompañado por Quiné, el hombre del teatro de Leiría, Joaquim Manuel de Oliveira, y un joven que está en Macao. ¿La ruta para llegar allí? A partir de entonces, todo fueron accidentes felices. Salimos por la mañana, pero ¡cómo encontrar Vilarinho! Preguntábamos: «¿Usted conoce esto y aquello?». La respuesta invariable: «No, no lo conozco…». Siempre caminábamos a ciegas y en un momento dado alguien nos mostró el camino. Luego hubo éxitos y fracasos, acuerdos y desacuerdos hasta que logramos concluir la película. Cuando el «hombre del Estado», todavía en lo alto de la sierra, me contaba la vida cotidiana del pueblo… «Los miércoles es la reunión»… Todo eso me hacía sentir piedras aquí dentro –¡pum! Y me dije: «Ya no salgo de aquí». Pero no tenía dinero. Un día, Pathé Baby, a la que compraba la película, me envió una postal que decía: «António Campos. Esto es para decirle que las películas no sólo se hacen con arte, también se hacen con dinero. Usted ya nos debe cuarenta mil escudos». ¡Dios mío! ¿Cuarenta mil escudos? Entonces, ¿de dónde voy a sacar cuarenta mil escudos? Pero tenía que acabar la película, ya no salía de allí. El dinero tardó seis meses en llegar y yo estaba cada vez más angustiado.

¿De dónde salió el dinero?

De la Fundação Calouste Gulbenkian. Me dieron ciento veinte mil escudos. El resto era mío. La comida, los viajes, la gasolina, la película, todo era mío. El dinero de la Gulbenkian se utilizó para el trabajo de sonido. Monté la película en Leiría, con una moviola que compré a plazos, y fui a ver a Paulo Rocha, porque yo no conocía a nadie que pudiera hacer el sonido y él me dijo que sí conocía a un hombre. Era Alexandre Gonçalves. Le llamé por teléfono, estaba rodando en el antiguo Monumental. Fui allí y le expliqué lo que era. Nunca me ha gustado pedir, nunca he pedido nada, sólo he pedido en mi vida para el cine y para nada más. Así que debía tener una cara un poco desesperada. Hay gente que tiene mucha fe y le pide a San Antonio una moneda… Yo hago lo mismo con el cine. Me dijo. «¡Así que eso es! No tienes dinero ni para pagar mi mesa». ¡Se me cayó el alma al suelo! Bueno, paciencia. Dijo: «Pero haré este trabajo». Y lo hizo. No se llevó ni un céntimo. Hoy tenemos una gran amistad.

¿Cuánto tiempo tardó en hacer Vilarinho das Furnas?

Un año en el pueblo, más el tiempo de montaje.

¿Y cómo fue pasar de pequeñas películas de ficción, en las que dirige a los actores, a una relación en la que tiene que ganarse la confianza y hacerse invisible en medio de una población?

Fue un problema bastante grande. Hica (Hidroeléctrica do Cávado), la empresa propietaria de la presa, estaba en guerra abierta con la población porque quería dar menos dinero por las tierras. La mayoría de la gente no veía con buenos ojos mi presencia porque decían que era un espía. Humanamente, no estaba muy lejos, porque durante los tres primeros días no tuve dónde ir y me fui a pasar la noche al albergue de Hica, y todo esto lo hice al descubierto. Hubo que ganárselos.

Estoy pensando que se quedó en Vilarinho durante un año. ¡Con una especie de permiso pagado!

Seguía en la escuela, pero ya no estaba Narciso Costa. Era un director, José Manuel Malheiro do Vale, de Tondela, con quien, aunque tenía ideas políticas y religiosas opuestas a las mías, mantuve largas conversaciones con la mayor delicadeza y cordialidad. Tenía fama de ser rígido, inflexible. Pero lo comprendió. Su lema era: «Campos tendrá su día». Le invité al estreno. Él fue el coautor: si no fuera por él no habría hecho la película. Podría haberme dicho que todo aquello era muy bonito, pero que mi deber era estar «allí» de nueve y media a doce y media y de dos a cinco. Y no habría habido película.

Es una actitud poco común.

¡Ya no existe!

Tampoco se hace con cualquier empleado…

Es cierto. Durante mucho tiempo guardé el secreto, al menos una cierta discreción, por respeto a su posición. Iba a la escuela sólo de vez en cuando. Mi prima, que también trabajaba allí, me decía: «Mira, pásate por aquí, que hay unas cuentas que firmar y así tienes una excusa». Iba, firmaba mis cosas y volvía al día siguiente. Era un hombre extraordinario. Hoy en día no hay nadie que haga algo así. Yo era un privilegiado. Y ni siquiera cosechábamos en el mismo campo, no teníamos las mismas ideas. Pero era un hombre muy humano y me ayudó de esta manera.

Estamos en Vilarinho. Frente a una población muy especial, con todas las reglas de una comunidad agropastoril clásica, y usted con la necesidad de desaparecer en medio de una sociedad tan cerrada.

Herméticamente cerrada. La aproximación siempre fue difícil. Había dos hermanos, hombres excepcionales –uno de ellos permanece en mi memoria, había sido emigrante en América– que me ayudaron mucho. Les expliqué mis dificultades y mi desinterés por lucrarme filmando sus vidas. Salieron escaldados por unos periodistas que habían estado allí y que, desde su punto de vista, se habían burlado del pueblo. Más tarde, el cura se involucró, porque había que salvar los valores de la iglesia y hubo una gran reunión.

Según tengo entendido, el cura no tenía una relación brillante con la población.

Peor que la mía. El cura organizó esta reunión y cuando me vio agachado bajo unos abrigos para poner más película en los carretes, se acercó a mí y me aconsejó que no filmara, amenazando con que los hombres podrían no comportarse de la misma manera delante de la cámara y podrían no decir todo lo que pensaban. Hice lo que me dijo el sacerdote. Era verdad: a veces perdían la cabeza y llamaban al cura todo lo que querían. Debía ser una rabia acumulada durante años, porque era explosiva. En cuanto a mi relación con la gente, quedó hecha trizas, pero nunca respondí a ninguna provocación, siempre saludé a todo el mundo, fui como siempre, simplemente tuve más cuidado de no meter la pata, porque me agarraban por el pescuezo, me echaban y no volvía a entrar allí. Más tarde quisieron ver la película y fui a mostrársela.

¿Cuál fue la reacción cuando vieron la película?

Fue extraordinaria. No hablaron de la película. Les gustó la película y desmontaron la Hica de arriba a abajo. La proyección fue en el comedor de la empresa. Pero, antes, en cuanto terminé la película, fui a Vilarinho y traje a cinco o seis de los más reacios, además de aquel americano, para que vinieran al Cine Clube do Porto a ver la película, para confirmar la honestidad de la forma en la que retraté sus vidas. La sala estaba llena. La película se proyectó. Hubo un gran silencio. Alguien empezó a hablar y yo dije que podía responder, pero que estos señores eran de allí y sabían más que nadie sobre Vilarinho. El americano se levantó y luego otros, pero el antiguo emigrante habló con calma sobre Vilarinho y mi actuación allí. Al final dijo: «Estamos todos aquí para agradecer al señor Campos la película que ha hecho sobre nuestra tierra». Todavía me emociono ahora, tantos años después. Fue un hermoso premio, mejor que el de un festival.

Vuelve a Leiría. Pero no es usted el tipo de hombre que se encierra en la oficina y deja de pensar en el cine.

Correcto. Fui a hacer Rio de Onor. Conocía el libro de Jorge Dias y quise hacer la película para dejar constancia de una sociedad así antes de que desapareciera. Encontré pocas cosas intactas. Tuve muchos problemas técnicos. El bacalao, que debió comerse a las seis de la tarde, no se comió hasta las dos de la mañana, confiando en la paciencia de aquella gente. Trabajaba completamente por mi cuenta.

Cuando rodabas solo, ¿cómo afrontabas los momentos con grandes desplazamientos de personas, como los que hay en la película?

Por ejemplo, en el caso de la procesión, fue el trabajo duro. Tenía otra cámara, que pertenecía a la Fundación y la usaba «abusivamente», pero nunca se estropeaba, porque me la habían dado y yo era responsable de ella y tenía que dar cuenta de ella. Así que averigüé la ruta que seguía la procesión y coloqué estratégicamente las dos máquinas en los lugares que quería. Cuando la procesión empezó a salir, apreté el botón y los dejé trabajando –tenía carretes de 120 metros– y luego fui a buscar uno de ellos después de que la procesión hubiera pasado por el lugar, para filmar las tomas en movimiento. El asunto es el siguiente. Hablarme de cine suena a hablar del anticine. No he hecho películas en mi vida, son aventuras en las que nadie se mete porque cada uno tiene su propio nombre que defender, sus estudios, sus caminos. Las situaciones son diferentes y yo, como no necesitaba el dinero, ya que tenía mi sueldo, hasta que llegó pude gastar sin poner nada en juego. Y si salía mal, lo tiraba. Otros no pueden o no quieren hacerlo así, prefieren ensayar obras maestras… A mí también me gustaría hacerlas, pero yo hago estas películas y nunca he querido depender de nadie.

A pesar de este despojamiento, sus películas son obras muy importantes y logradas.

Me preocupa más transmitir mi voluntad, mi deseo y mis sentimientos a través del cine. Y si es a través del cine es sólo porque lo hago a través de una cámara cinematográfica, podría ser a través de una cámara de fotos, una máquina de escribir, o a través de un ordenador, si fuera hoy en día. No puedo considerarme igual ni sentarme en los mismos sitios donde se sientan los directores portugueses.

Cuando habla de anticine, ¿se refiere específicamente a la máquina de producción o también a una cierta mirada peculiar?

La mirada es mía. Lo que es mío puedo darlo y lo doy a través de mi trabajo. Me refería más bien a todo ese arsenal de gente. Este trabajo me gusta hacerlo a otro ritmo, con cierta discreción. Por eso me gustaría tener esa furgoneta de Manoel de Oliveira de la que tanto se habla, para poder viajar por el país. Incluso hoy, con la competencia de la televisión, no haría lo mismo. No tiene nada que ver. Así que esa es mi situación. Siempre dije que era un marginal del cine. Elijo el cine porque es una herramienta para mostrar lo que quiero, porque es el instrumento que mejor uso.

Parece que, en Terra Fria, quería que los actores sintieran las bajísimas temperaturas en su piel, porque así la escena sería más real. ¿Es eso cierto?

Las opiniones sobre la película fueron en general desfavorables, pero creo, por ejemplo, que Joaquim de Almeida tiene aquí el mejor papel de su carrera, nadie puede distinguirlo de un verdadero aldeano. Nadie podía interpretar el papel como él. La chica lo hace menos bien… Pero hizo escenas muy bonitas, que aún hoy me hacen llorar como una magdalena desconsolada, como aquella en la que se va a despedir de su madre para ir a la cárcel. Lo hizo como yo quería. Para mí, una de mis mejores películas es Terra Fria.

¿Es difícil para un director acostumbrado a tener una mirada autónoma, que además suele ser operador de cámara en sus películas, colaborar en producciones de ficción con un director de fotografía? ¿Siempre han sabido interpretar esa mirada tan peculiar tuya?

Tuve varios problemas con Acácio. No tiene ninguna inclinación a hacer documentales y hubo algunos momentos agresivos. Pero la situación era más complicada porque él era a la vez productor y operador de cámara –y yo estaba dominado por el productor. La verdad es que nunca me dijo que algo fuera demasiado caro. Sólo había problemas estéticos. También es cierto que yo quería hacer todo y él me decía: «Campos, nosotros también estamos aquí, no estás solo. ¡Estás tan enviciado haciendo las cosas por ti mismo que llegas aquí y ni siquiera te acuerdas de que existimos!». Pero el equipo estaba un poco revuelto. Cumplía, pero se olvidaba de algunos detalles esenciales, faltaba el esfuerzo de intentar hacerlo siempre lo mejor posible en cada momento.

Pero, ¿cómo es capaz de transmitir su mirada a otro director de fotografía? ¿Cómo se comparte la mirada con el otro?

Creo que si hubiera sido con Costa e Silva habría estado más tranquilo. En Terra Fria había algo que no funcionaba. Creo que el hecho de que Acácio de Almeida fuera también el productor tuvo una influencia enorme en nuestra relación y en el equilibrio general de la película. Al principio, no me di cuenta y acabé debilitando mi autoridad sobre el color, sobre la imagen de mi película.

António Campos es una persona que suele tener su mirada detrás de la cámara, en una trayectoria tan importante y única en el cine portugués, y que además sabe compartir magistralmente su mirada con el espectador. Si puede compartir su mirada tan bien, ¿cree que no puede hacerlo con un técnico de imagen?

Confieso que no me preparé para esto, fue instintivo. Por la noche, me recogía y hacía un balance del día para ver qué cosas habían salido mal. Y siempre estaba la espina de Acácio. No hay nada de animosidad en esto, es sólo que él quería llevar el agua a su molino como operario, lo que me dio vergüenza y reparo en momentos en que hubiera sido mejor que yo reaccionara y decidiera. En un momento del rodaje preferí dejar de mirar por el visor,  porque si lo hacía tendría que deshacer algo, decir algo sobre la luz… y a medida que las relaciones cambiaron, no quise intervenir más, me aparté. Sin embargo, debo decir que tenemos la mejor relación, le debo muchos actos de compañerismo en varias películas, cediéndome materiales. Hace poco pensé en hacer una película y enseguida se mostró dispuesto a prestarme su cámara.

¿Depende esto también de la sensibilidad y la empatía?

Ciertamente, sí. La sensibilidad para entender la forma en que cada director conecta con el material y el acto de filmar ciertamente ayuda. Por mi falta de conocimiento, siempre he tenido respeto ante otras personas que hacen películas todos los días y que ruedan cientos y cientos de metros de película. Estoy seguro de que esas personas saben más que yo. Cuando estoy solo, estoy solo y tomo las decisiones y resuelvo las cosas. Pero delante de un operador me siento cohibido. Son dos mundos diferentes.

Se podría decir que, más que familias y clanes, en el cine hay complicidades de mirada y sensibilidad, sentimientos hacia el cine. E incluso en la controversia y el debate permanente, será más fácil tratar con personas del mismo punto de vista que con personas de otras sensibilidades cinematográficas. En Terra Fria debió de producirse un choque entre dos almas con caminos cinematográficos diferentes.

Supongo que debe existir la situación en la que haya una dinámica de trabajo entre el director y el operador que esté envuelta por la misma ola de afecto y pasión por el tema y el proyecto. Nadie me ha interrogado nunca con tanto detalle sobre el tema. Pero la verdad es que yo no estaba a gusto en la experiencia de Terra Fria. Cuando dejé de mirar por el visor, no fue por pereza o resignación, fue porque Acácio me infundía respeto. Había rodado kilómetros de película, en Italia, en Francia… pero él recibía eso de otra manera. Y la película perdió con mi actitud y con la suya. Si hiciera películas todos los días, por supuesto que iríamos a medias.

¿Por qué ha recurrido a la adaptación de obras literarias en las últimas películas?

En el caso de Terra Fria, fue porque la viuda y la hija de Ferreira de Castro se negaron a firmar la cesión de derechos si la película no se correspondía con la obra del escritor. Tenía muchas ganas de hacerla, fue una promesa que me hice a mí mismo cuando creo que aún ni tenía cámara para filmar. Me siento feliz de haberlo hecho. Incluso ahora, cuando veo la película, siento lo que sentía cuando estaba allí, y es un placer revivir la convivencia con esa gente. Estuvo muy bien volver a las raíces de nuestra nación y encontrar aquello que falta y que se destruye en nombre del progreso –del cual no estoy en contra, ojo. Por eso siempre he buscado temas menos conocidos.

Las tradiciones y los gestos primordiales de la vida cotidiana están desapareciendo, y de forma intempestiva.

Todo está ocurriendo de forma muy agresiva. Me refiero a las raíces propiamente dichas, que son las que me gustaría que se conservaran. La rueda del progreso modifica las cosas, y eso es saludable. Lo único que no me parece correcto es la violencia que se utiliza para forzar esta modernidad, sin dar tiempo al tiempo.

Foto de António Campos para la preparación de A Tremonha de Cristal (António Campos, 1993). © Colección Cinemateca Portuguesa.


El mar. Um Tesoiro, A Almadraba Atuneira, Gente da Praia da Vieira, A Tremonha de Cristal… siempre el mar. ¿Ejerce una fascinación especial sobre usted?

Por supuesto que sí. Primero porque me crié junto al mar y pasé mi infancia allí. Tenía un barco propio en el que navegaba, lleno de sueños infantiles, incluso cuando ya era mayor, desde la casa de mi abuelo hasta Gafanha. Era un viaje muy largo, aunque me servía de las mareas, e iba allí cuando la marea bajaba y venía de vuelta con la crecida.

Iba a merced de las mareas…

Me cansaba menos así, iba como un marinero. Pero hubo otras cosas, como aquella carabela que se construyó en los años 40 para los festejos que Salazar quería celebrar con motivo de la Exposición del Mundo Portugués, que se derrumbó el día en que se lanzó al agua. Todavía hoy tengo en mis oídos los gritos de la gente. Yo no me monté por casualidad, porque andaba con mi abuelo, algo más lejos. El constructor estaba convencido de que se equilibraría. Todos los cañones ahí dentro, todas esas cosas, los mástiles, y después el barco volcando: es una imagen que aún tengo en mi memoria y todavía siento pánico cuando pienso en ella.

Es una imagen fuerte.

Nunca la he olvidado. Me dio una visión con sonido sincronizado. En primer lugar, el barco con las velas enrolladas, ¡con todo el mundo aplaudiendo y gritando vítores! El champán estalló y luego, en cuestión de segundos, comenzó a agitarse, a agitarse, y fue una tragedia. Y cuando hacía novillos, me pasaba la vida en el agua o cerca de ella. Y cuando llegué a Leiría no pude deshacerme de las imágenes del mar.

Por eso se escapó a Vieira.

Con el mar y los pescadores y ese núcleo de casas en la arena. Pero siempre me gustó filmar donde el agua era el primer elemento, y el ser humano.

Sus «años Gulbenkian» influirán en gran medida en su carrera como cineasta, alentándole, de forma única en nuestro país, hacia la relación entre el cine y las obras de arte. ¿Qué perdió y qué ganó al dejar Leiría para incorporarse a la Fundación Gulbenkian?

Cuando dejé Leiría perdí mucho y cuando entré en la Gulbenkian gané mucho. No dinero, sino enriquecimiento cultural. Allí tenía la música, el ballet, las excelentes bibliotecas, los museos. Fue extraordinario. Primero me contactaron para dirigir una película sobre la construcción de las instalaciones de la Fundación en Palhavã. Luego me incorporé al personal de la institución. Pero, a pesar de la relación con la creación artística, fue un periodo muy malo de mi vida. Las casas muy grandes no tienen rostro y yo con quien suelo llevarme bien es con la gente. Allí las cosas eran más impersonales, anónimas.

¿El objetivo era hacer películas sobre obras de arte, filmar exposiciones?

Alguien me dijo una vez que yo tenía un ojo especial para hacer películas de cuadros, porque era algo descriptivo, del mismo modo que me gustaba describir a las personas y sus entornos. Leía los cuadros –los que tenían lectura, por supuesto. Pero no me sentí muy bien en la Gulbenkian. Entiendo que fui maltratado. Y mi error fue intentar enfrentarme a un imperio como aquel. Es mejor olvidar.

Y desde el punto de vista cinematográfico, ¿cómo fue la experiencia de tratar a diariocon obras de arte?

Fue una escuela excelente. Tenía una cámara, tenía película, y no escatimaba. Descubrí nuevas formas de describir una estatua, un cuadro. Era una especie de escuela interdisciplinar. Pero nadie me prestó mucha atención. Eso era decepcionante. Quizás sólo ahora sea posible darse cuenta de la importancia de ese fondo, ya que los materiales han sido depositados en el ANIM. A pesar de todo, los siete años que pasé allí fueron muy enriquecedores.

António Campos en el rodaje de A Almadraba Atuneira (António Campos, 1965). © Colección Cinemateca Portuguesa.


¿Cómo aparece A Almadraba Atuneira y cuál fue la relación con esa comunidad estacional algarvía?

Por aquel entonces, apareció en la escuela un nuevo director del Ciclo Preparatorio, el profesor Valadas, y como él y su mujer no tenían dónde quedarse, se alojaron en nuestra casa hasta que estuvo lista la suya. Mientras tanto, hablamos de cine y él no prestó mucha atención. Sólo insistió en invitarnos a ir en verano a la casa que tenía en la isla de Abóbora. Un día fui a pasar un fin de semana, en un tren de correos, y llegué temprano. Me tumbé en la arena escuchando el murmullo de las olas y me quedé dormido. Me desperté como si oyera fuegos artificiales, sobresaltado, y vi algo hermoso: era una corriente de barcos de arrastre tirando de otros barcos. Inmediatamente acordé con mi anfitrión que me prestaría su casa para el año siguiente, durante el viaje de pesca del atún. Fui a pedirle prestada una cámara a un joven, que luego fue detenido por la PIDE y tuve que quedarme con la máquina hasta que salió. Fui con mi tía, que incluso me ayudó observando los barcos que se hacían a la mar, para captar los momentos cruciales. Fue una película que tardó varios años en sonar. Fui a registrar el batir de los peces en el agua, cuando los atunes ya están atrapados en la almadraba, en un tanque de agua de reserva en la Escuela de Leiría. La Almadraba no me dio ningún problema ni malentendido. Esa almadraba fue la última compañera del campamento, que quedó arrasado por la fuerza de las aguas en el invierno siguiente.

Este tipo de documental, característico de su cine, es una especie de crónica de nuestros días. Son piezas fundamentales para la memoria de un pueblo y de un país. Y cuando está en la cima de esta tarea, se vuelve de repente a la ficción. Desde luego, no fue un accidente. Esta inflexión se produce con Histórias Selvagens, aunque esta obra comience con la ceremonia de la matanza del cerdo, que revela una actitud de documentalista.

No fue una inflexión consciente. Lo que me atrajo de Histórias Selvagens fue el libro de relatos cortos. Un amigo lo descubrió en una librería de segunda mano de Rossio y me lo envió por correo, todo emocionado, sugiriéndome que eligiera uno. La historia fue la adaptación de dos relatos cortos, obra mía y del amigo que me envió el libro. Otra cosa que me influyó para hacer la película fue la actividad en los campos de arroz, las mujeres trabajando con sus trajes coloreando el verde del paisaje.

¿Qué le falta a su trabajo? ¿Qué proyecto tiene en marcha?

Hay un proyecto, pero sería algo monstruoso. Tengo ganas de decir que, afortunadamente, caí enfermo y no prosperó. Porque era algo casi megalómano. El escenario es el del periodo de ilusiones y riquezas súbitas de la época del volframio. No pude resistirme. Investigué todo y llegué hasta el actual propietario de la mina, que me dio permiso para filmar. Pero sería un desastre. Primero, porque el lugar está desmantelado, y lo único que queda en pie, más o menos, es el barrio de los mineros, la escuela y el edificio administrativo. Y en él participaría mucha gente, ¡al menos 1.200 extras! Y, por otra parte, es una imagen del pueblo portugués que no sé si sería bien aceptada.

¿Porque fue un periodo muy especial en el que los principios y conceptos de la moral social fueron, por así decirlo, olvidados?

Se robaba, se mataba a causa del volframio. Disparos, venganzas y asesinatos. Pero era un gran ambiente y una historia fabulosa. Puedo ver las viejas furgonetas, los niños llegando y organizando inmediatamente un baile al son de la armónica. Los miserables, pobres y harapientos que se hicieron ricos de la noche a la mañana y, sin saber leer ni escribir, compraron plumas de oro para dibujar rayas. Y compraron Cadillacs. Incluso organizaban concursos de belleza. Pero es una producción muy cara, que sólo podría ser internacional, casi al estilo americano. Es un proyecto muy querido… y muy caro.

¿Y en cuanto al documental?

Nada por el momento. He estado enfermo, lo cual me ha alterado un poco. Cuatro meses en el hospital quitan el ritmo de trabajo. No hay nada en marcha. Y nada se olvida: todo está presente. Todo lo que es interesante e inusual merece mi curiosidad como cineasta.

¿Es consciente de que muchas de sus películas son piezas esenciales para que conozcamos mejor a este pueblo en sus aspectos antropológicos?

Realmente tengo la impresión de haber hecho algunos buenos retratos de mi pueblo. Esto depende, incluso, de la forma en que construyo las películas, apreciando cosas que ciertamente otros no apreciarán porque son demasiado comunes o están demasiado escondidas.

¿Qué mensaje le gustaría dejar a los documentalistas?

Que trabajen por el bien de la sociedad, que no se rindan nunca cuando lleguen los problemas, que inevitablemente llegan, y que salgan adelante, a ser posible con mejores condiciones de trabajo que las que yo tenía. Aprovechen las condiciones, que hoy son menos degradantes.

Leiría, 18 de abril de 1997

 

Publicado originalmente en António Campos — O Amador e a Coisa Amada. Um Olhar sobre o Real.
Edições Mat, 1997.

Traducción del portugués de Carlos Saldaña.