XCÈNTRIC 2022 (5): HISTÓRIAS SELVAGENS, DE ANTÓNIO CAMPOS

Cine y conocimiento antropológico

Por Joaquim Pais de Brito

Falamos de Rio de Onor (António Campos, 1974). © Colección Cinemateca Portuguesa.


Una inquieta errancia iba y venía por el país en busca de signos que lo revelaran con renovada expresividad, espesor, indagación histórica y crítica, densidad de afectos. En Portugal, desde finales de los años cincuenta y a lo largo de la década siguiente, intelectuales de diversas procedencias (arquitectos, artistas, etnólogos, cineastas, escritores) se entregaron a la curiosidad y a la militancia de una mirada decidida a ir más allá de la opacidad de los discursos oficiales, de la reductora y manida folclorización, y a conservar así formas de hacer, decir, ser o estar que pudieran ayudar a comprender el país en su historia y en su devenir concreto e insatisfecho. Era un contexto de crisis anunciado por la presión demográfica, la escasez y el hambre en las zonas rurales, así como la restricción autoritaria de gestos y palabras. Unos buscaban los materiales, las estructuras y las técnicas que daban forma a los lugares habitados; otros, el impulso creativo de la materia trabajada con las manos en figuras y colores que oscilan entre la representación realista y la invención onírica; otros mantenían el oído atento a las formas musicales, a los instrumentos y a las voces hasta ahora ocultas; otros, a las modulaciones de la palabra y la capacidad performativa y dramática de las formas menos conocidas de teatro y de rituales populares. A menudo no se conocían y, no obstante, en esa coincidencia de caminos en el tiempo y en esa suma de resultados o parcelas de información que llegaban a un público general restringido, se hacía evidente el alcance y el significado del descubrimiento. Aportaron un conocimiento distinto sobre el país, a menudo con los sólidos trazos de información y documentación geográfica, etnográfica y lingüística (entre los más recurrentes), pero también abrieron un campo de complicidades que tenía tanto de actitud política y combativa como de puesta en común de emociones y asombros. Y, por otra parte, en él uno podría redescubrir sus propias búsquedas individuales de recuerdos sustanciados en la realidad captada por la mirada, por la cinta magnética o por la película. António Campos también fue uno de esos vagabundos por un país en pleno proceso de desvelamiento. Lo conocí, como antropólogo, a través del diálogo que establecí en mi investigación sobre las formas de organización comunitaria con las dos aldeas que estudió Jorge Dias y que filmaría António Campos, Vilarinho das Furnas y Rio de Onor.

Las películas de António Campos parecen ser el lugar de una voluntad de celebración y de un encuentro telúrico, y en algunos casos épico, con un mundo tradicional cuyas transformaciones, e incluso desaparición, se anunciaban o se intuían. A Almadraba Atuneira (1961), con la llegada de los pescadores y sus familias al lugar donde van a vivir temporalmente, nos da, desde el principio, la posibilidad de sorprender, fuera de la playa, el interior de la casa en mudanza, con las maletas, los colchones, la máquina de coser, la intimidad del gesto seguro del hombre que toma a una mujer en su regazo para sacarla del barco, el bebé que él mismo sostiene. Es un pequeño instante que, retomado al final de la película, cuando todos abandonan el encuadre, es ejemplar por la aproximación que nos permite a ese lugar, casi nunca registrado por escrito o en imagen, del Portugal de dentro de la casa. Del otro lado está el tema de la película, los cuerpos, las relaciones entre los pescadores, su articulación en una cadena operativa en el proceso de captura de un pez que es tratado como un animal con el cual se vive y lucha. Esta película, como otras del autor y el cine documental en general, nos lleva a reflexionar sobre el papel decisivo e insustituible de la imagen en la elaboración de la historia de una sociedad. Una historia que, casualmente, en el invierno de 1962, el mar se encargó de cerrar y resaltar al destruir todo el campamento pesquero, dejando la película como registro de la última salida a pescar que allí se realizó. De hecho, el agua permanecerá en su cine como un territorio de gran expresión física y metafórica presente en todas sus películas.

El agua es también el pretexto que le lleva a Vilarinho das Furnas, donde la construcción de una presa se encontraba en su fase final y el pueblo vivía sus últimos días antes de la inundación. Fue aquí donde se produjo el encuentro con la obra de Jorge Dias, a través de la monografía que había publicado ya en 1948. Esta película (de 1971) se trata de un documento de calidad extraordinaria por el testimonio de los habitantes, la valoración que hacen de su pasado y, sobre todo, de su presente frente a la violencia de una imposición externa. Por eso es hoy un poderoso medio para acercarnos a la historia social del país, como, por ejemplo, cuando filma la llegada del Gobernador Civil al pueblo y, con su discurso, se cruzan los argumentos de los agricultores sobre lo mucho que pierden con la indemnización que se les da por ese abondono impuesto. De hecho, toda la película es un escenario de tensiones: entre el pueblo y el cura, por el dinero para la capilla; entre la voluntad de representar para la película las prácticas de su propia vida cotidiana y el dolor y el sufrimiento de los días que vivían; entre toda la operación colectiva en torno a las aguas de riego (una preciosa nota etnográfica de António Campos), cuando, al final, la inmensidad del agua la haría inútil. António Campos filmó la última vigilia de Pascua y una de las últimas cenas de la gran familia en la intimidad de una chimenea. Como en Almadraba, pero de forma más constante y notablemente lograda, el cuerpo, los gestos, las expresiones, la ropa y los remiendos son la materia más densa y significativa que el cineasta trabaja y, seducido, revela. El deseo de realizar esta película parece haber surgido en el autor por las noticias de la construcción de la presa y los conflictos locales emergentes. Son éstos los que generan la tensión dramática que hace de la obra un documento histórico y etnográfico de incalculable valor. Con ella se inició también una relación que el autor mantendría con el grupo de etnólogos que trabajaban con Jorge Dias y con el propio Museo de Etnología, y esa realidad de la montaña arcaica, aquí enfrentada al Estado violento y sin rostro, fue a buscarla António Campos a Río de Onor, el otro caso paradigmático de organización comunitaria que tanto interés había despertado en los intelectuales portugueses tras la publicación del libro de Jorge Dias (1953).

Estuve por primera vez en Río de Onor en la primavera de 1975 y viví allí en 1976, y fui entonces el intermediario para la presentación al pueblo de la película Falamos de Rio de Onor (1974). Tanto por el período en que António Campos filmó allí (entre 1972 y 1973), como por la indefinición de la propia elección de aspectos y personajes filmados y de la narrativa que estructura la película, parece hacerse patente su construcción vacilante. En aquellos años, el pueblo vivía una situación de ruptura en los modos de organización comunitaria, con la amenaza de la pérdida del patrimonio en posesión y disfrute comunitario. En este contexto, algunos de los agricultores, miembros del Consejo, habían transgredido las normas consuetudinarias impuestas por este órgano tradicional de la vida del pueblo y habían reclamado derechos y actuado de acuerdo a ellos en relación con algunas parcelas de pasto bajo administración colectiva, ante un sentimiento de impotencia por parte del pueblo. Era, por tanto, una realidad muy distante de la que Jorge Dias había descrito y António Campos quería revisitar y, al mismo tiempo, estaba oculta al exterior (también a él) por ese procedimiento que aprendemos en el campo de la investigación que pretende beneficiarse de una idea de cohesión y armonía. Es decir, no fue a buscar la expresión utópica de una vida cotidiana solidaria y armoniosa, pero tampoco obtuvo una explicitación de oposiciones, enfrentamientos y conflictos que sustentara una construcción narrativa con densidad dramática como había ocurrido con Vilarinho das Furnas. De ahí que, en nuestra opinión, las imágenes y los aspectos retratados sean imprecisos y a menudo sólo enunciados, como es el caso de la referencia a la fiesta de São João, que no llega a representarse en la película; toda la conversación inicial de Alexandrino con el pastor, para la que no propone ninguna articulación y de la que no se identifica ninguna pertinencia; la homilía del cura en la iglesia y la total ambigüedad de este recurso narrativo en el que la evocación del libro de Jorge Dias parece estar ahí principalmente para sustituir lo que el cineasta no encontró en la propia aldea; o incluso situaciones ciertamente marcadas por el azar o el accidente de la filmación, como la tala del castaño (que António Campos compró al tío Pedro para poder disponer libremente de él) y que sólo se percibe a través del desplazamiento de unas ramas en la pantalla, en un breve instante de la película. Dos años más tarde, con el 25 de abril de 1974 y el estímulo a la vuelta de los emigrantes a Francia, éstos regresaron al pueblo con un capital que podrían monetizar convirtiéndose en agricultores. Era imprescindible integrar el consejo del pueblo para tener acceso a los pastos comunales. Por otro lado, el paso de los soldados de la 5ª División y el efecto inhibidor que generaron sobre los transgresores de las prácticas comunales tuvo el efecto de dinamizarlas, reforzando la propia actividad del consejo de la aldea (y su tamaño y representatividad) con un dinamismo creciente observable durante los años de mi propia investigación. El lado eufórico que podría ser la tónica de la película lo habría encontrado sin duda António Campos si la hubiera realizado tres años después. En esta película el agua, con lo que conlleva de exceso y de consiguiente sufrimiento (y que ya hemos comentado en las dos películas anteriores), la trajo la gran tormenta de la que habla la carta que la tía Angelina dicta a su hijo («…tan grande que devoró todo nuestro pan, sólo nos quedó la paja y mató doce ovejas»). El hijo es mi amigo Augusto, que a los doce años vivía en la casa de António Campos en Lisboa, donde estudiaba.

Y el agua vuelve con Gente da Praia da Vieira (1975) en la costa tan cercana a la infancia y la carrera de António Campos. En esta película, el registro documental se combina con una narración de ficción y, dentro de ésta, otro plano en el que se cuenta la historia: una obra de teatro amateur. Cuenta la vida de los pescadores de la aldea de Escaroupim, en el río Tajo, poblada por familias que huyeron del hambre y de los inviernos de Praia da Vieira y, de esta forma, se cruza con la historia de la propia playa, que el autor interroga a partir de los hechos que observa en el momento de la filmación y que son en sí mismos un ejemplo de la conflictividad liberada por la Revolución de 1974. Las chabolas de madera, construidas en la playa y propiedad de algunos, son destruidas por gente del pueblo, mientras que desde la perspectiva de otros actores sociales, a escala local, también se entienden como patrimonio. La agitación de aquellos días no es más que un punto de partida para que el autor se interrogue sobre la vida cotidiana de los pescadores, ya sea a través de la calma de las embarcaciones a orillas del Tajo o de ese momento fortísimo del tirar de la jábega. El bautismo del barco «Os jovens» sirve para conectar el pasado y el presente.

Finalmente, en la última película del grupo que queríamos comentar, Histórias Selvagens (1978), el espacio son los campos inundados de Montemor-o-Velho, la rarefacción de los lugares habitados por la extensión del agua, los gestos cotidianos de la vida doméstica y, cruzándose con ellos, una historia de dificultades económicas y estratificación social, en una película que se sitúa entre el registro de un paisaje y la soledad y las posibles sociabilidades que lo habitan. El mercado en un día de lluvia, el trabajo en los arrozales, el afilador y reparador de ollas en servicio ambulante, el banquete de la matanza que reúne a familiares y vecinos son otros momentos de registro documental que, en el último caso, se configuran en una elaborada construcción fílmica. Retenemos la notable escena del acordeonista ciego, con el bailarín aislado, la mesa ya vacía, el barco que pasa.

Todo el cine de António Campos está salpicado de escenas que permanecen como testimonios de una carga expresiva e informativa excepcional. Con él podemos plantear la cuestión de qué cosas son únicamente alcanzables mediante el cine, las dimensiones que puede revelar y dar a conocer y que, en la práctica de las ciencias sociales, ha sido difícil concretar, incluso en la ciencia más proclive a ello, la antropología. Me refiero al complejo, imponente y frágil plano del cuerpo como materia, expresión e instrumento y al dominio de los sentidos y las emociones que se revelan con él. Es comprensible que se haya dirigido al equipo de etnólogos en el que se inspiró para algunas de sus películas y al que entregó parte del resultado de su propia producción como cineasta. También en esta relectura de las películas de António Campos pude ver ese deseo inquieto de redescubrirse a sí mismo en los lugares y la historia de un país que quiso ayudar a revelar a través del cine que él enriqueció, con momentos de extraordinario fulgor.

Publicado originalmente en António Campos.
MADEIRA, Maria João (Coord.).
Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2000.

Traducción del portugués de Carlos Saldaña.

Falamos de Rio de Onor (António Campos, 1974). © Colección Cinemateca Portuguesa.