XCÈNTRIC 2022 (4): HISTÓRIAS SELVAGENS, DE ANTÓNIO CAMPOS

La cámara de António Campos

Por Tiago Baptista

Foto de preparación de Vilarinho das Furnas (António Campos, 1971). © Colección Cinemateca Portuguesa.


Entre los miles de equipos cinematográficos de la colección de la Cinemateca Portuguesa hay algunas piezas que pertenecieron a realizadores portugueses o a otros profesionales del cine. Recogidos en vida o después de su muerte, se trata de objetos estrechamente vinculados al rodaje de algunas de las películas más importantes de la historia del cine portugués: cámaras (y sus accesorios), focos, empalmadoras, visionadoras y otros instrumentos de montaje, incluso proyectores de pequeño formato o fotómetros, sin olvidar los conjuntos de libros, fotografías, cuadernos de producción, guiones y escaletas. Todos estos objetos conforman el trabajo creativo que da lugar a una película terminada, aunque en la mayoría de los casos se les pierde el rastro poco después de la conclusión de la película o de la muerte de su autor. Éste no fue el caso, excepcional, del director António Campos (1922-1999), quien, en vida, entregó a la Cinemateca copias de sus películas, así como decenas de libros, fotografías y gran parte de su equipo cinematográfico, entre el cual destaca una magnífica Paillard-Bolex H-16 Deluxe de 16 mm, conservada en su estuche original de cuero marrón y acompañada de una lista de accesorios como objetivos de repuesto, cajas de filtros y motores eléctricos.

Conservada desde hace muchos años en el ANIM, esta hermosa caja etiquetada con el nombre del director siempre me ha fascinado por su estado absolutamente impecable (como si el director acabara de dejarla en el archivo el día anterior), la cantidad de accesorios que la completaban y la relativa rareza de que se haya conservado en el archivo, por deseo expreso y en vida de su propietario, la cámara de un nombre central de la historia del cine portugués.


Paillard-Bolex H-16 Deluxe de António Campos (col. CP.MC, n.º inv. PF2903)

 

Fue Paulo Rocha quien, entre otras personas, habló por primera vez de un «aficionado de Leiría» que había comenzado a rodar películas de ficción con una cámara de 8 mm comprada con el primer sueldo que recibió como secretario en la Escuela Comercial de Leiría. Hablamos de las películas Um Tesoiro (1958) y O Senhor (1959), adaptaciones de cuentos del también leiriense Loureiro Botas, a las que siguió Leiria 1960 (1960), encargada por la Comisión Municipal de Turismo y su última aventura en este formato. Compraba a crédito la película a la Pathé Baby de Lisboa, donde también mandaba a revelar el metraje que luego montaba con los conocimientos adquiridos en libros técnicos y en las condiciones elementales que ofrecían las pequeñas empalmadoras, las visionadoras y los proyectores de pequeño formato. Antes del 8 mm, Campos también había probado el 9,5 mm con una cámara de cine Pathé (depositada en la Cinemateca en 1977). Pero, según él, «no me llevé bien con ella. Fui a filmar. Aquello tenía un motor, una manivela, y filmé todo menos lo que quería filmar. Fue un desastre y me decepcionó. Casi perdí todo el entusiasmo. Mientras tanto, llegó el 8mm y me compré una Payard [sic: sin duda, una Paillard-Bolex], la cámara de mis sueños, a cuerda, pequeñita, sin trípode, sin nada. Es increíble hasta qué punto no tenía ni idea de nada»1.

Poco después, durante el rodaje de A Almadraba Atuneira (1961), en la isla de Abóbora, en el Algarve, Campos utiliza por primera vez una cámara de 16 mm, prestada por «un muchacho –que luego sería encarcelado por la PIDE y tuve que guardarle su cámara hasta que saliera»2. Esa cámara (una Pathé, probablemente) puede verse en las bellísimas fotografías de rodaje de esta película, montada sobre un esbelto trípode, detrás del cual vemos a António Campos, posando siempre, a veces mirando por el visor de la cámara, a veces inspeccionando su fotómetro Weston Master –que le enseñó a usar Manoel de Oliveira.

Por la misma época, Campos pasó a ser un empleado de la Fundação Calouste Gulbenkian y, hasta 1977, documentó en película diversas exposiciones. Durante este periodo, sin embargo, aún rodó otros proyectos individuales, entre los que destacan A Invenção do Amor (1965), basado en el poema homónimo de Daniel Filipe y su primera película rodada con un equipo, considerada por muchos como una de las mejores películas del cine portugués de la época, ignorada contrapartida del mucho más mediático Cinema Novo; o Vilarinho das Furnas (1971) y Falamos de Rio de Onor (1974), fruto de su estrecha relación con Jorge Dias, Veiga de Oliveira, Benjamin Pereira y Fernando Galhano en el Museo de Etnología. En esa época ya utilizaba la Paillard-Bolex H-16 que donó a la Cinemateca en 1998, una sofisticada cámara con una torre giratoria para tres objetivos intercambiables y un motor eléctrico. Es esta cámara la que vemos en varias fotografías de rodaje de estas películas, siempre manejada por el director, único responsable de todas las tareas técnicas –salvo cuando contaba con la ayuda de las personas que estaban siendo filmadas, o bien utilizando una segunda cámara, prestada por la Gulbenkian, colocando ambas en puntos estratégicos para filmar una procesión y dejándolas trabajar solas, como explicaba el propio Campos: «y luego iba a buscar una de ellas cuando ya había pasado la procesión, para filmar los planos en movimiento»3. Y concluye: «Las situaciones son diferentes y yo, como no necesitaba el dinero, como tenía mi sueldo [el de la Gulbenkian], hasta que éste llegara podía gastar sin poner nada en juego. Y lo que salía mal, lo dejaba fuera. Otros no pueden o no quieren hacerlo así, prefieren ensayar obras maestras… A mí también me gustaría hacerlas, pero yo hago estas películas y nunca he querido depender de nadie»4.

El autodidactismo y el aislamiento, incluso en los años que pasó en la Gulbenkian y en Lisboa, fueron por tanto un rasgo de su personalidad y una estrategia de libertad. Tenían, sin embargo, un contrapunto negativo en un «exceso de modestia» (el mayor defecto de Campos, según su gran admirador y defensor, Jean-Loup Passek) que se traducía en una actitud esquiva, cuando no abiertamente desconfiada, en relación con los medios cinematográficos de Lisboa y Oporto. Paulo Rocha explicó el motivo e insinuó que el sentimiento era recíproco: «Durante veinte años me esforcé por tratar de imponerlo en los círculos de periodistas y cineastas de Lisboa. Nunca fue una relación sencilla porque la gente se quedaba desarmada. Él olía a campo. Había un conflicto entre él y la ciudad. Nunca supo adoptar el lenguaje, la ropa o el bigote conforme a la moda del momento»5.

Todo ello quedó negativamente reflejado en el conocimiento de la obra de Campos, quien, además, siempre dudó del interés de ampliar la difusión de sus películas a los circuitos de distribución comercial. Dijo que prefería que los espectadores conocieran sus películas a que las películas conocieran a los espectadores y puso el ejemplo de Vilarinho das Furnas, «vista por más gente en esta modalidad de cesión a sesiones especiales de cineclubes y otras instituciones que si fuera a un cine de distribución comercial donde podría estar una semana y ser vista por mucha menos gente. Y eso me da más placer porque sé que esa gente es la que le interesa a la película»6.

Campos acabaría, como empezó, con la ficción, pero ahora con el apoyo del Estado y de grandes equipos, rodando por primera vez en 35 mm pero abdicando –para su gran tormento– de las responsabilidades de director de fotografía y producción en Terra Fria (1992) y A Tremonha de Cristal (1993), esta última su primer guion original. Algo muy distinto, para bien o para mal, del trabajo solitario con la Paillard-Bolex «a mi lado, lista para descargar cuando fuera necesario, durante todo un año», permaneciendo todo el tiempo que fuera necesario junto a lo que le pareciera «interesante e inusual»7.

Publicado originalmente en À Pala de Walsh, 21 de enero de 2018.

Traducción del portugués de Carlos Saldaña.

 

1. António Campos. MADEIRA, Maria João (Coord.). Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2000. Pág.127
2. Ibid. Pág. 138
3. Ibid. Pág. 133
4. Ibid. Pág. 134
5. Ibid. Pág. 42
6. Ibid. Pág. 107
7. Ibid. Pág. 127