XCÈNTRIC 2O ANIVERSARIO (28): KODAK, DE TACITA DEAN

Tacita Dean en Schaulager

Por James Quandt

Kodak (Tacita Dean, 2006)

Bajando al sótano del Schaulager, el búnker de Herzog & de Meuron con incrustaciones de arena y un hueco abierto para una ventana, nos asedia un sonido que parece extrañamente antiguo, parecido al de las teclas de una máquina de escribir o al de los diales de un teléfono: el zumbido y el estrépito de un proyector. Ese sonido, ahora amenazado por la obsolescencia, evidencia que «Analogue», el título de la retrospectiva de Tacita Dean (organizada por Theodora Vischer), se llama así por razones tanto polémicas como nostálgicas. «Analógico, al parecer, es una descripción», escribe la artista en la introducción del catálogo de la exposición, «una descripción, de hecho, de todas las cosas que aprecio». La fidelidad de Dean a la película de 16mm y a su maquinaria voluminosa y obsoleta –en tanto que la tecnología digital la vuelve inmediatamente anticuada–, define su arte y su perspectiva; la materialidad del medio parece un baluarte contra un futuro que avanza rápidamente en el que las imágenes son insustanciales, infinitamente transmutables, estando y no estando presentes. Dean no es una lunática o una retrógrada en su causa perdida y en su lealtad hacia el celuloide. Como poeta de los lugares en peligro, de los edificios abandonados, de la tecnología en desuso y de las reliquias arquitectónicas, es a la vez una romántica inglesa, una descendiente estética de Turner, Gerard Manley Hopkins y Michael Powell, y una materialista recalcitrante. Se acerca a lo concreto y a lo cuantificable incluso cuando sus obras de arte proceden de objetos encontrados, de hechos fortuitos o de coincidencias, y sus películas se basan en la misteriosa belleza de la naturaleza evanescente e impredecible: cielos crepusculares teñidos de menta, rosa, melocotón y púrpura oscuro (Boots, 2003; Fernsehturm, 2001); mirlos reunidos en una ominosa masa crepuscular (Pie, 2003); un tríptico de hierba, árboles y cielo invadido por vacas mugiendo (Baobab, 2002); paisajes marinos agitados y tranquilos (Bubble House, 1999; Sound Mirrors, 1999); la luz de la tarde brillando intensamente, fundiéndose en el cristal o en la madera pulida (Fernsehturm; Boots; Palast, 2004).

La devoción de Dean por lo analógico no puede ser en otra parte mayor –tratando un «aquí» preciso y palpable en un mundo cada vez más desmaterializado por las tormentas de píxeles– que en su última película, Kodak (2006), que se estrenó en la primera de las seis salas de la instalación del Schaulager. Dean parece inspirarse de otra manera ante la inminencia de la desaparición de su medio. En tanto que registro del ciclo de producción de esta película en celuloide, la cual pronto se extinguirá en la fábrica de Kodak en Chalon-sur-Saône, en Francia, Kodak es un meta-lamento: su tema es el final de ese material del que depende la existencia y la belleza de la película. Documentando esta desaparición con una precisión exquisita, Dean nos muestra aquello que perderemos cuando el celuloide haya cedido ante el digital. (En este sentido, Dean se hace eco de Éloge de l'amour [2001] de Godard, la primera mitad de la cual está filmada en un denso y suntuoso 35mm, mientras que la segunda se grabó en un DV tembloroso y vibrante). Más rítmica que muchas de sus películas, se basa menos en los cortes directos que en el montaje asociativo –Kodak recuerda a veces a la clásica Variations on a Cellophane Wrapper (1970) de David Rimmer y a su transformación del proceso industrial en movimientos abstractos y coreografiados. Pasando del blanco y negro a un color definido y saturado, de los planos poblados a los vacíos, alternando prístinas simetrías en planos medios o largos con primeros planos desfamiliarizados, Kodak transforma los engranajes de la fábrica, los rayos y los bidones en composiciones propias de un Moholy-Nagy de una belleza insondable, con sus mobiliarios y sus empleados vestidos de blanco, al modo de un boogie woogie de Mondrian de colores primarios. Mientras el celuloide atraviesa diez kilómetros de maquinaria, el ojo de Dean se concentra en las texturas, el color y los patrones que va encontrando: luces rojas con forma de rombo, al estilo de Flavin, colgando del techo; un bidón de cobalto colocado junto a otro de cobre; una tira de celuloide azul con el borde biselado, cubriendo las tres cuartas partes de la imagen, con un rayo de luz blanca formando una diagonal detrás; tres tubos metálicos simétricos en los que se han enrollado cintas de película rosada; una superficie ondulada que parece acuosa, pero que en realidad resulta ser celuloide, acompañada de la música concreta del runrún y los zumbidos. Dean juega con la perspectiva, engaña a la vista con algunos detalles inicialmente ininteligibles o con encuadres extraños; en una toma de un hombre sentado en su escritorio, aparentemente apretujado en el tercio derecho del encuadre, descubrimos de repente que en realidad ha sido filmado desde la puerta, a través de una apertura rectangular.














Kodak (Tacita Dean, 2006)



Las intenciones elegíacas de Dean aparecen al final de la película, en el que las ruinas desplazan la celebración. Despobladas, descoloridas, filmadas en tonos acerados o mates, las últimas imágenes de Kodak se centran en lo abandonado y lo roto –carretes destruidos, alambres colgando, película enmarañada–, como si la fábrica, privada ahora de su verdadera función, se hubiera convertido en la Zona entrópica de Tarkovski. La taquigrafía de Dean puede parecer un poco literal, pero conmueve la finalidad de ese oscurecimiento final: éste no sólo representa para ella el final de su película, sino de toda la película, el final de lo analógico.

Los museos y las galerías adoptan una posición cada vez más arrogante hacia el celuloide, mostrando las películas en proyecciones digitales, alegando cuestiones económicas y de conveniencia. Debería ser un tema candente en el mundo del arte, pero no lo es. Un ejemplo atroz reciente fue la exposición del Pompidou «Le Mouvement des images», que proclamaba, con aires de suficiencia que, «a comienzos del siglo XXI, vamos viendo cada vez más a menudo cómo la imagen en movimiento sustituye al cine por la galería», exhibiendo luego la mayoría de las películas en deficientes copias digitales que los espectadores ven como si tuvieran al fondo una pantalla parpadeante. Pero Dean nunca ha permitido que su trabajo se muestre en proyecciones digitales; el Schaulager, respetando sus deseos, presenta todas las obras en su formato analógico original, en un espacio principalmente diseñado para que las películas se vean de manera aislada. Algunas películas se proyectan en espacios abiertos, como la hipnótica Delft Hydraulics (1996) o Gellért (1998), una serie de planos fijos de mujeres carnosas, desnudas, en ocasiones cubriéndose el pecho, caminando, recostadas, duchándose u observándose entre ellas en los sulfurosos baños de Budapest, jugando la amplitud de sus cuerpos con la severa arquitectura del entorno. (El contrapunto de lo fijo, lo cuadriculado o lo lineal frente a lo redondo, lo mercurial o lo efímero también es central en FernsehturmPalastDisappearance at Sea I (1996), Diamond Ring (2002) o una obra que debe mostrarse en el suelo, Chalk Balls). La espléndidamente dorada Palast, con su imagen diminuta del Palacio de la República de Berlín proyectada en lo alto de un muro, no tuvo que luchar para atraer la atención, como fue el caso en la última Bienal de Venecia; sin embargo, debido al bullicio circundante, volvió a perder su importante paisaje sonoro. El antiguo palacio comunista de la cultura, durante mucho tiempo vacío y con una demolición programada, es un edificio ideal para Dean. A punto de desaparecer, el schloss modernista se convierte en un emblema de la amnesia histórica; observamos su precariedad en la expresión poética, como el latón vencido, de la luz brillando en las ventanas polarizadas, con el paisaje de las iglesias, las torres y las estatuas circundantes derritiéndose y creando formas amorfas en sus reflejos radiantes.

El Schaulager concedió al resto de las obras más conocidas de Dean el espacio de un pequeño multicine, cada una con su propia sala, aislando el sonido de las salas adyacentes, pero no trabajando demasiado para mantener la atención de los espectadores. Debido a sus complejas estructuras y a sus duraciones a menudo extraordinarias (llevaría unas diez horas ver las veintinueve películas que forman parte de la retrospectiva–, las películas de Dean –ella insiste en que sólo se pueden mostrar en forma de instalación y no en cines «de verdad»– pocas veces reciben la atención que merecen. (Un grupo de estudiantes locales, en una excursión artística, entraban y salían de las salas desconcertados ante la identidad de Mario Merz en el hermoso retrato que hizo Dean del artista en 2002, o expresando el disgusto ante los cuerpos rechonchos y arrugados en Gellért, o murmurando algunas palabras, perplejos, ante el eclipse que se repite obsesivamente en Diamond Ring, que convierte un problema de la cámara en un tropo estructuralista). ¿Quién, salvo el espectador más paciente y repleto de tiempo podría sentarse delante de la gloriosa hora de Boots, filmada en la casa art déco de Serralves, en Oporto, en Portugal? En Basilea, la mayoría de los espectadores coincidían en que no basta con un vistazo rápido para que se revele la rigurosa estructura en forma de tríptico de la película, en la que en tres ocasiones un anciano inglés atraviesa cojeando la casa, hablando la primera en inglés, la segunda en alemán y la tercera en francés, inventándose la historia de la villa cuando llega a la biblioteca, al lujoso baño o a las grandes escaleras. Aunque su viscontiano narrador, con sus rasgos distorsionados y su linaje aristocrático, sea poco afín al cine de Dean, todo lo demás de Boots es completamente cercano a ella: el escenario vacío y resonante, la grandeza arquitectónica que está a punto de ser renovada (su estilo actual a punto de desaparecer); la dorada luz del final de la tarde convertida en crepúsculo (los cielos están entre los más delicados de la cineasta); la banda sonora precisa, que mezcla el canto de los pájaros con los lejanos ladridos de los perros y con la voz suave e insinuante del narrador, así como sus esforzados pasos, con la ayuda de dos bastones y de una bota ortopédica; el anacronismo, tanto del lugar como del personaje; la repetición de un acontecimiento, visto desde diferentes ángulos, desplegando varios aspectos; los temas de la memoria, la nostalgia, la invención de la historia; y el caminar como motivo o como conocimiento a través del deambular. Es por tanto una pena que la película termine siendo víctima de ese problema eternamente irresuelto de la instalación artística: la duración y la paciencia del espectador.

También sucedió con Fernsehturm, una película más breve, pero también más exigente, en la que la cámara estática de Dean registra los giros del restaurante situado en lo alto de la torre de la televisión de Berlín. La película engaña tanto a la vista –las vueltas de la torre provocan a menudo que las composiciones rigurosamente fijas de Dean parezcan lentos travellings laterales)– como a nuestra forma de captar la temporalidad, condensando imperceptiblemente el tiempo a medida que el día se desliza hacia el anochecer, y llegando luego la noche, todo ello en el trascurso de cuarenta y cuatro minutos, hasta que la esfera giratoria resplandece, como si fuera una nave espacial a la deriva, en la oscuridad. (Es uno de los muchos objetos y escenarios que parecen extraterrestres en la obra de Dean). La calmada banda sonora, el ruido sordo de los cubiertos y las tazas, las voces apagadas y, finalmente, el cóctel de jazz, ayudan a disfrazar la precisión formalista de la película, por ejemplo el movimiento de la luz del sol de una ventana a otra, de un encuadre a otro, como una metáfora del propio medio de la obra.

Por supuesto, las películas de Dean son el centro de esta muestra, que también incluye sus dibujos, fotografías y objetos artísticos, algunos de ellos hermosos e imponentes, como los dibujos fantasmales realizados en pizarras, los cuales sugieren una afinidad con William Kentridge, algunos de ellos exhibidos de manera problemática: al estilo de una cota de malla brillante, los paneles de luz de los pisos superiores del Schaulager se reflejan en las vitrinas horizontales que contienen la colección de hojas de trébol de Dean, mientras que la pequeña estera de papel carbón en la que se habían esparcido las bolas de tiza de Madagascar resulta remilgada y excesivamente protegida, con su innecesario perímetro de seguridad de cordones y postes. El gran logro de la exposición consiste en revelar cómo el corpus del trabajo de Dean, a pesar de sus diferentes vertientes, conserva una coherencia rigurosa, relacionándose cada película o cada obra de arte con el resto, ya sea por el tono (prevalencia de la melancolía y la contemplación), por el tema o por el enfoque formal. Sus nuevas fotos de gran formato de los árboles ingleses recuerdan a los nudosos baobab de Baobab, que a su vez forman un eco extraño con las enormes formas casi druídicas de los abandonados dispositivos de escucha militares de Sound Mirrors. Sus grupos de grabados y dibujos sugieren la serialidad de los storyboards, como las puntas secas de alabastro blanco y el gouache blanquecino que aplica a sus estudios recientes sobre árboles. Las vueltas de la torre en Fernsehturm riman con las del faro en Disappearance at Sea I, dos películas que siguen el paso del día a la noche. (Como Boots, ambas se han filmado con el endiabladamente difícil formato del 16mm con scope anamórfico, lo cual concede a la imagen la plenitud propia del ancho de la pantalla). El dibujo en forma de collage de los pies, Oedipus, Byron, Bootsy (1991) sigue el motivo de la deambulación y al personaje central de Boots, mientras que las «ventanas» recortan los teatros de la época nazi y los programas de ópera en la elegante instalación Die Regimentstochter (2005), en la que se reúne el tema de la amnesia, la supresión o el desprecio de la historia alemana presentes tanto en Palast como en Fernsehturm.

«Pido, para la imagen, la humildad y los poderes de una magdalena», dijo Chris Marker ––una afirmación que también podría haber realizado Dean, con su trabajo tan inmerso en la espiral del tiempo como el de Marker. Siempre innovador, Marker ha recurrido recientemente al cine digital, liberando las cosas tal y como lo hicieron en cierto momento, gracias a la ligereza y la sencillez de las cámaras portátiles, los directores de la Nouvelle Vague. Como ha quedado repetidamente afirmado en esta espléndida exposición, Dean seguirá siendo fiel a lo analógico, felizmente abrumada por su material y su maquinaria, su peso en un mundo de flujos e inconstancias.


Publicado originalmente en Artforum, noviembre de 2016.
Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

  
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