XCÈNTRIC 2O ANIVERSARIO (V): SCENES FROM UNDER CHILDHOOD

Brakhage en los 70

Por P. Adams Sitney

Scenes from Under Childhood (Stan Brakhage, 1967-1970). Cortesía de The Estate of Stan Brakhage/Fred Camper


Stan Brakhage estaba respondiendo a Zorns Lemma de Frampton cuando hizo The Riddle of Lumen (1972), pero igualmente podría haber dirigido su carta sobre el filme al trabajo reciente de George Landow o de Michael Snow. Escribió:

«Se supone que se escucharía el clásico enigma, y por supuesto, sus respuestas están contenidas en las preguntas; y hasta en la parte más pequeña de sí misma, esta posibilidad depende del SONIDO –«absolutamente», como dicen ellos... pivota en torno al juego de palabras. Por lo tanto, The Riddle of Lumen depende de las cualidades de la LUZ. Todas las películas lo hacen, claro. Pero en The Riddle of Lumen, la «protagonista» de la película es la luz/en sí misma. Es una película que quise hacer durante mucho tiempo –inspirado por los sentidos, por las posibilidades concretas formales del clásico enigma del lenguaje en inglés... sólo uno apropiado para la película, pero tan diferente del lenguaje como fuera posible»1.

En The Riddle of Lumen hay una secuencia uniformemente espaciada de imágenes que parecen seguir una lógica elusiva. Como en Zorns Lemma, se invita al espectador a reconocer o a inventar un principio de asociación relacionando cada plano con su precedente. Sin embargo, la conexión aquí es no verbal. Una similitud, o una antítesis, en un color, una forma, una saturación, un movimiento, una composición o una profundidad relaciona un plano con otro. Hay un momento negativo revelador, cuando vemos a un niño estudiando un libro didáctico en el que simplemente se representan los objetos emparejados con sus nombres monosilábicos en orden alfabético.

Brakhage realizó más de cincuenta películas en los 70. Aunque la inquietud ante el mundo natural, que había generado muchas de sus primeras obras maestras parece haber disminuido en las últimas películas, los horrores del solipsismo continúan estando presente en ellas. De hecho, algunas películas casi documentales de este periodo –eyes (1970), Deux ex (1971), de manera más problemática The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971) y The Governor (1977)- forman una serie de intentos de manejar su percepción dentro de los parámetros de una realidad exterior fijada (la policía, un hospital, una morgue, la vida oficial de un político), como freno frente a su tendencia excesiva y aterradora a la hora de interiorizar todo lo que ve. Sin embargo, son películas mucho menos significativas que sus trabajos prolongadamente autobiográficos, «The Book of the Film», o su tour-de-force The Text of Light (1974).

Durante años se sintió cautivado por una presunción vacía en la época de su adolescencia: se podía hacer un largometraje entero con una papelera. Finalmente, cumplió con su deseo haciendo The Text of Light con un enorme cenicero de cristal. Esta magnífica película –un lento montaje de vetas iridiscentes de luz y de paisajes cambiantes de colores puros, con una deuda evidente con Turner y con los paisajistas románticos americanos, así como con James Davis, el cineasta pionero en proyecciones de luz- es la culminación de Brakhage de la exploración de la anamorfosis. The Text of Light nunca presenta de manera explícita el cenicero como objeto; en lugar de ello, es una extensión de las lentes, y una cantidad considerable del poder de la película deriva del reconocimiento de que es una película creada dentro de las ópticas de las propias lentes y de su extensión de cristal. Vaciando las configuraciones espaciales del mundo natural, lo cual hace de manera más dramática en esta película que en cualquier otro trabajo anterior, Brakhage proyecta, como respuesta, una naturaleza óptica que es totalmente suya.

Scenes from Under Childhood (Stan Brakhage, 1967-1970). Cortesía de The Estate of Stan Brakhage/Fred Camper


Scenes from Under Childhood
(1967-1970), una película en cuatro partes, es además el primer capítulo del proyecto de un trabajo gigante, «The Book of the Film». Otro capítulo en tres partes, The Weir-Falcon Saga, también quedó completo. Cuando Brakhage habla de este trabajo como de «una autobiografía en sentido proustiano», se refiere a que la película no pretende representar hechos de su vida; en lugar de esto, reproduce las estructuras de su experiencia tal y como las recuerda. Brakhage realiza una distinción entre la autobiografía clásica y la novela autobiográfica. Se puede encontrar una distinción más útil dentro de la tradición estrictamente autobiográfica: en sus Confesiones, San Agustín se presenta como el típico hombre en todos los aspectos, salvo el hecho de que es quien escribe. Brakhage trabajó los dos modelos de autobiografía. Scenes from Under Childhood y The Weir-Falcon Saga participan del estilo agustiniano. Su principio «ficcional» consiste en que el cineasta permite la observación de los acontecimientos de la vida de sus hijos como si estos representaran su propia vida. Pero en la medida en que esta sustitución se declara abiertamente como tal, y la distancia entre el cineasta y los niños queda inscrita en la estructura de la película, la ficción se disuelve. En su lugar emerge la idea de que la actividad de los niños puede revelar un modelo universal para la psico-historia. La confesión propia de Rousseau de Brakhage, Sincerity (la primera bobina) describe los acontecimientos que van de su infancia a la realización de su primera película.

La apertura de Scenes describe dos movimientos contradictorios: por un lado, somos testigos de la emergencia de la conciencia a partir de un espacio «pre-natal» rojo. Las imágenes del niño se van enfocando gradualmente; las perspectivas se van estabilizando finalmente en la unidad simétrica de los objetos. La mayor parte de la película consiste en una prolongada y maravillosamente precisa dramatización de los orígenes del sentido de la certeza, algo que Jerome Hill describió rápidamente como recuerdo de su reloj de cabecera, pero no ilustró en Film Portrait. Por otro lado, el movimiento hacia delante de la película se puede entender como una investigación sobre la memoria: más allá de la bruma roja de los ojos cerrados autobiográficos, los recuerdos pasan al primer plano y se escapan. Toda esta sección, por lo tanto, describe la dificultad para establecer una transcripción cinematográfica de la memoria.

En Scenes, y de manera incluso más explícita en Sincerity, Brakhage utiliza el álbum fotográfico como el andamiaje externo para la memoria. En cierto modo, la película representa el esfuerzo imposible por parte del autobiógrafo por evocar los recuerdos a partir de las fotografías que encuentra en los álbumes de fotos de su infancia y de la infancia de su esposa. La simultaneidad de esas diferentes líneas en desarrollo (el nacimiento de la conciencia, la voluntad de recordar, la lectura del álbum) determina el escepticismo de la película. Para Brakhage, cualquier genealogía de la mente puede ser una ficción; el autobiógrafo interpreta la secuencia del comienzo de sus recuerdos como la secuencia de su vida; e incluso esa ordenación necesita la ayuda de un modelo convencional, el álbum de fotos.

En su mayor parte, la segunda sección de la película explora la naturaleza del juego y la imitación entre los hijos de Brakhage e introduce un análisis de sus afectos. Un montaje abierto de juegos rítmicamente físicos, como el columpio o los torbellinos, es sustituido bastante pronto por un grupo de planos de los diferentes niños, a edades distintas, llorando. A lo largo de toda esta parte el montaje es excepcionalmente fluido, con la superposición de las imágenes de los fosfenos reforzando las elisiones. Estas imparten a los componentes temáticos (los juegos, los juguetes, la imitación, las emociones, la sexualidad de los padres) un sentido de la asociación entrelazada. Hay un corte desde la imagen del álbum fotográfico: la imagen de un niño, quizá el propio Brakhage, en una bicicleta, aparece por encima de la imagen de los niños conduciendo diferentes vehículos. Quizá aún más significativo es el plano de Jane mirando a través del propio álbum en un contexto que sugiere que incluso su atracción nostálgica hacia esas imágenes pasadas crean una forma de juego, o una consecuencia del juego. 


Scenes from Under Childhood (Stan Brakhage, 1967-1970). Cortesía de The Estate of Stan Brakhage/Fred Camper


En el amplio movimiento de la tercera parte hay un cambio de los juegos físicos-rítmicos (el columpio) al uso de vehículos y, finalmente, los juguetes miméticos. Llega una transición que vincula las imágenes de la escena original de la relación entre los padres con los juguetes cuando aparecen los planos del cuerpo desnudo de la madre y del padre orinando, que precede a la imagen de una muñeca sin ropa. Siguen los juegos con las muñecas, e incluso visten a una muñeca de novia.

Sin embargo, el momento crucial en el análisis de la mímesis ocurre antes en esta misma parte. Brakhage establece una metáfora del cine, de su proceso de encuadre y de la profundidad y el movimiento ilusorios, superponiendo varios planos muy rápidos de una gran ventana, filmada desde varias distancias. El encuadre se contrae y se expande rápidamente, se aleja y emerge, a medida que se manipulan las pequeñas vistas de la misma «cosa». Esta figura autoconsciente de la película dentro de la película es inmediatamente seguida por un clip de una película de Shirley Temple en televisión. La antítesis del mito de la infancia feliz y el análisis cinematográfico de los niños no podría quedar más directamente articulado. Brakhage también nos muestra las expresiones fascinadas y nerviosas de sus hijos viendo la película en la pantalla de televisión. Quiere enfatizar la manera en que las representaciones miméticas de la infancia ayudan a formar los patrones afectivos de los niños e inculcan la mitología de la infancia en ellos. El cierre de este circuito mimético es un momento importante en Scenes, que refleja claramente su circularidad, que es de hecho la circularidad básica de cualquier proyecto autobiográfico.

Muchas de las primeras películas de Brakhage, y especialmente Dog Star Man, estaban estructuradas de manera escatológica, desplazándose de un momento prístino original a un final totalizador. Todos sus trabajos autobiográficos niegan esta escatología, y, como debería intentar demostrar, también la teoría de la metáfora vinculada con ella. En sus ideas autobiográficas, no puede haber un verdadero comienzo, una estructura inmanente, un final totalizador. En tanto que autobiógrafo, descubre que incluso su memoria ha sido influida por el álbum que su madre estructuró, por sus patrones emocionales creados con las películas basadas en mitos infantiles absurdos.

En la cuarta y última parte de la película, esta genealogía repetitiva y circular de la psique queda rearticulada desde una perspectiva diferente. Es posible que Brakhage se tomara la libertad que se tomó Gertrude Stein, una de sus fuentes de inspiración principales, cuando escribió The Autobiography of Alice B. Toklas y Everybody’s Autobiography: esta parte está centrada en Jane. Cuando llora, con una tristeza aparentemente prolongada, aparecen las fotografías de su madre y de ella misma cuando era niña. Éstas, a su vez, se superponen con las de sus hijas. Por primera vez en la película se sugiere una continuidad en la que los niños repiten los patrones que han aprendido de sus padres, mientras que los padres pueden ver sus propios patrones reflejados simplemente en los niños. Al principio de la película, un álbum jovial en el que aparecen dos niños, supuestamente Jane y su hermano, se superpone con una pelea entre sus hijos. Mucho después en la película su hija mayor está sola, llorando, como si esto se correspondiera con la tristeza inicial de la madre.

Cerca del final de la película entendemos la idea de Brakhage que consiste en filmar los ojos de Jane y de los niños, siendo su «ojo» el objetivo mecánico con sus tres modalidades de lentes. Después, aparece él, inquietantemente. Obviamente de mal humor, gruñe: «tengo hambre» (se puede leer fácilmente esta frase en sus labios) y señala con su dedo airadamente a la cámara. Al final de una secuencia en la que los niños adolescentes hacen volar un avión teledirigido, uno de los niños describe dos veces el arco del vuelo del avión con un grácil movimiento del brazo, articulando la muñeca. El dedo de Brakhage y el brazo del niño riman en un momento de la película (el final) en el que la agresión de Brakhage queda asociada con un montaje de actividades deportivas juveniles. Estas actividades, entrelazadas con una fotografía de alguna institución, posiblemente la escuela secundaria, representa un escenario en el que el gesto y el juego se convierten en agregados sociales.

The Animals of Eden and After (1970) retrata el proceso de convalecencia como normalización o acomodación a los patrones dictados socialmente de percepción y pensamiento. Según el esquema implícito de las tres películas de The Weir-Falcon Saga, la fiebre y la enfermedad hacen temblar los patrones perceptivos propios de una re-experimentación y re-mitologización del mundo. La primera parte de la película consiste en una serie metonímica de planos de la casa de Brakhage, interiores y exteriores, aparentemente desde el punto de vista del niño. El paisaje que hay alrededor, filmado durante diferentes estaciones, con detalles de los muebles, de una chimenea, de los niños jugando, y por encima de todo de los animales de los alrededores (cabras, pájaros, perros, un burro) aparecen en un montaje de una enorme exuberancia. La idea de unir un plano con otro es principalmente óptica, como en The Riddle of Lumen, no conceptual; algo en la textura, el color, la saturación o el ritmo de un plano recuerda a un elemento de otro. Entre las imágenes más características de la primera parte se encuentra la de la madre tomando el sol, con el niño a un lado y la cabra al otro. Para Brakhage, esta visión sensual metonímica representa la conciencia del Edén. No la entiende como un estado aborigen, sino como un momento situado entre las aberraciones febriles de la enfermedad intensa y la visión conceptual y socialmente determinada del niño completamente «recuperado».

El punto de inflexión de la película llega tras el nacimiento de un chivo. Brakhage corta de la imagen en color del animal a una imagen en blanco y negro de un bebé llorando. El cambio en el tipo de película enfatiza la firmeza de este momento. En la narración de la película, este es el momento en el que el niño, siendo testigo del nacimiento del animal, imagina su propio nacimiento. Ya que los animales nacen así, él debió hacerlo también. El verdadero nacimiento no forma parte por supuesto de su memoria consciente. De esta manera, la metáfora entra en el esquema. Es un acto de interpretación en el que la existencia del observador entra en relación con lo que ve. La metáfora es un acto de identificación, si bien el acto se basa en la diferencia de los elementos que deben quedar equiparados. Cada metáfora postula una coherencia donde primero se ha reconocido una disparidad.

El niño en las películas de Brakhage toma al ciervo recién nacido como el modelo de su propio pasado invisible; a través de la metáfora entra en la reflexión autobiográfica primera y más simple; mediante la introducción de este montaje metafórico una operación lineal de tiempo entra en la película. Su recuperación comienza. Puede jugar fuera. Le vemos recapitulando la historia primitiva de las especies. Apunta con su rifle de juguete al perro, imitando al cazador primigenio. La propia imitación es un aspecto más de la metáfora. En el momento en el que el niño se da cuenta de que es como el chivo, se da cuenta también de que no es exactamente el mismo. A través de la metáfora se imagina a sí mismo como humano y reduce a las cabras, los perros, etc. al papel de «animales». Por lo tanto, pueden ser cazados, domesticados, incluso alimentados con biberones con un metafórico pezón de goma.

En el siguiente tramo, la película recorre las amplificaciones de la metáfora a través del juego. Con el reconocimiento inicial de la diferencia entre los animales y los hombres, llega un amplio aumento del poder humano y de la autoridad, culminando con la comida de los animales, criados y formados con ese objetivo. Al mismo tiempo, se ve que los animales tienen algo que le falta al hombre. Para recuperar esta pérdida, el hombre recurre a la magia compasiva. Ahora vemos a los niños llevando varias máscaras de Halloween e imitando algunos gestos animales. Poco después el canario que hemos visto anteriormente en un primer plano reaparece, ahora claramente aprisionado dentro de una jaula. Siguen dos avances metafóricos del pájaro. Primero, continuando con el postulado del cineasta que afirma que los juegos de los niños recapitulan los orígenes de la religión humana, al canario le sigue la imagen de un niño que lleva un tocado de baratijas «indio», que nos recuerdan a esas chapetas de plumas que llevaban sus portadores como atributos de los pájaros. Otra secuencia alterna la jaula del pájaro con el niño llorando. Aquí hay una elaboración del hombre inicial/una comparación con el animal. El pájaro aprisionado condensa ahora los sentimientos del niño que llora. La metáfora se convierte en la representación exterior de una interioridad invisible. (En el retrato de su hija Crystal en Song 15, donde Brakhage había explorado el cliché de filmar la tristeza de un niño por medio de un pájaro enjaulado).


Scenes from Under Childhood (Stan Brakhage, 1967-1970). Cortesía de The Estate of Stan Brakhage/Fred Camper


El telón de un escenario y el extremo de una bandera americana aparecen en el penúltimo montaje. La gran fragmentación, la efectividad de la sinécdoque en este momento, son una demostración formal del triunfo del montaje conceptual. El telón alude a la transición prehistórica de la magia compasiva al teatro religioso, ritual. La bandera es la encarnación del símbolo altisonante. Puesto que los paisajes de la película representan los alrededores de la casa de Brakhage a lo largo de todas las estaciones, la visión del hombre queda determinada por el horizonte. La idea de nación consiste en una sucesión de horizontes, sólo puede ser representada simbólica o metafóricamente. La bandera es la nación, visualmente. Dejando de lado lo inmediato y lo óptico, es el movimiento metafórico mayor y más poderoso de la película.

Las tres películas de The Weir-Falcon Saga terminan con un plano de la luna. En The Animals of Eden and After, este plano viene inmediatamente precedido por otro de decoración navideña, un oropel dorado en forma de estrella de cinco puntas. Aquí, la diferencia entre el vestigio popularizado y secularizado de un ornamento religioso y un cuerpo visiblemente celestial (del cual el ornamento es una representación abstraída, formalizada) queda ilustrada por acumulación. La diferencia no sólo es perceptual; también es histórica, puesto que el ornamento no sólo representa una estrella, sino también la Navidad y las festividades de la fertilidad más antiguas, de donde ha sobrevivido.

La idea de Brakhage es que siempre estamos rodeados por un mundo de metáforas, superpuestas como un palimpsesto, huellas convencionalizadas de percepciones que en un primer momento fueron poderosas, que nos inducen a ver el mundo como reflejos de nosotros mismos. El niño de su película, y el propio cineasta, de quien el niño queda como una metáfora autobiográfica, nacieron y son parte de este mundo de significados simbólicos. Su enfermedad provocó una desconexión temporal de este mundo de significados simbólicos. Su vuelta al mundo normal toma la forma del mito de la creación (The Machine of Eden [1970]), seguida por el mito de la evolución. La palabra clave en el título de la última película es «After». El Edén sólo existe después de que desaparezca. Cualquier versión de la inocencia es una metáfora negativa, algo diferente del presente.

Si The Animals of Eden and After explora el hecho de la sucesión cinematográfica como modelo para la autobiografía, Sincerity (parte uno) (1973) trata el momento autobiográfico en términos de encuentro entre la cámara y el objeto. De la misma forma que la modificación de los fotogramas y los planos son a priori una condición para todas las películas, la mirada de la cámara no sólo es la única, sino por supuesto la abrumadora dominante, una forma de producir imágenes sobre esos fotogramas. El tema de Sincerity (parte uno) es la encarnación de Brakhage como artista. Aquí busca de manera imposible el momento en el que se convirtió en cineasta. El periodo de tiempo va de su nacimiento a la realización de su primera película, Interim.

Los ojos de la abuela y la cara de la madre son las primeras imágenes en Sincerity. Toda la película puede ser vista como una elaboración de ese momento, como si todo lo que ocurrirá entre el primer encuentro de la cámara con la antigua fotografía y la escena final del Brakhage maduro mirando fijamente por la cámara ocurriera en el momento de la meditación del cineasta sobre la imagen estática de su madre.

El álbum de fotos es central en Sincerity. Los planos que abren la película siguen un patrón. La cámara va del joven Brakhage en las imágenes a algunos detalles, como por ejemplo una pérgola, parte de un tejado, en el patio. Luego, en color, con la cámara moviéndose, el cineasta busca ese mismo lugar en la actualidad. El dilema autobiográfico de esta película tiene que ver con el fracaso de un lugar para recuperar la plenitud de una experiencia pasada. Ésta es la razón por la que gran parte de la película es un estudio del campus en Dartmouth College, donde estuvo un semestre antes de que lo abandonara cuando sufrió una crisis nerviosa «fingida». El abandono de la universidad coincidió con la decisión de hacer películas.

Algunas imágenes aisladas que se han utilizado de manera metafórica anteriormente en la película, como por ejemplo un cristal roto o una superficie distorsionada reaparecen en el episodio de la universidad en forma de detalles metonímicos de este entorno. Esta estrategia difumina las anteriores metáforas y pone en cuestión la organización temporal del conjunto de la película. Sin embargo, la sustitución metafórica crucial es de un orden diferente en esta película respecto al momento parecido en The Animals of Eden and After. Brakhge filma un plano de la ventana de una habitación de la residencia universitaria y luego corta a un plano de sí mismo filmado al estilo de una película expresionista de vanguardia de los años 50. Lanza un vaso de agua contra la pared de su habitación y, frustrado, se acerca a la ventana. Esta secuencia va acompañada de la posición de la ventana en la secuencia en color de la universidad. Aquí, la implicación consiste en que el tono emocional que no puede recuperar en el presente en Dartmouth queda preservado en la película «ficcional» en la que actuó antes de abandonar la universidad.

Después de este momento, la película se desplaza al lugar en el que hizo su primera película, Interim. Afortunadamente para Sincerity, Stan Phillips, el cámara de Brakhage en esa aventura inicial, filmaría algunos planos del equipo con los fragmentos de película que quedaron cerca del final de las bobinas. El joven Brakhage parecía deplorar esa alegría; aparece pidiendo al cámara que se detenga. En cualquier caso, uno encuentra, en el momento de hacer Interim, lo que falta en otros momentos de la autobiografía, un registro cinematográfico. Al menos aparentemente.

Es asombroso que nadie en el equipo, ni siquiera los actores cuando no están actuando, puedan aguantar la mirada de la cámara. Hacen el payaso, hacen muecas, se dan la vuelta, se ruborizan o piden que pare. Toda la película, Sincerity, se dirige hacia esta escena de recuperación de la representación, que a su vez resulta ser tímida para la cámara.

Entre los fragmentos de producción de Interim, hay un largo plano de los ojos del protagonista. Brakhage entrelaza rápidamente esa mirada juvenil con sus propios ojos. El montaje alterno crea una mirada de ida y vuelta imposible en un arco de más de 20 años. Por supuesto, el desplazamiento no sólo es temporal. Cualquier encuentro a raíz del entrelazamiento de esos dos pares de ojos o de dos rostros en el cine queda mediado por la presencia invisible de la cámara. En este caso, el actor miró a cámara en 1953, Brakhage, en algún momento en los años 70. El montaje alterno borró ficcionalmente la presencia de la cámara y alineó los ojos. Esta sustitución de otra imagen por la presencia de la cámara es tan importante en la definición del límite cinematográfico de la autobiografía como el tropo más dramático y obvio de la mirada a lo largo del tiempo. Por un lado, la demarcación del presente en este sentido tiene que ver con la presencia de la cámara, pero ese presente es siempre pasado, o una ausencia, un instante en el momento del montaje. Las alternancias en el montaje son tropos para recuperar la presencia del momento de la filmación. De nuevo, el encuentro del individuo con el individuo, tal y como queda expuesto en Sincerity, se convierte en un estudio sobre la temporalidad artificial de todo el cine. El momento de la encarnación artística es representado no como un momento dentro de la película, sino como un reconocimiento del estatus del cine tal y como queda demostrado por la forma de la película.

1 Catálogo de la Filmmakers' Cooperative, 6. Págs. 31-32.

 Artículo publicado originalmente en
Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000.
Nueva York: Oxford University Press, 2002.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.