XCÈNTRIC 2O ANIVERSARIO (7): SCENES FROM UNDER CHILDHOOD

Entrevista con Stan Brakhage a propósito de ‘Scenes from under Childhood’

Por Scott MacDonald

Scenes from Under Childhood (Stan Brakhage, 1967-1970). Cortesía de The Estate of Stan Brakhage/Fred Camper


Scott MacDonald: Me gustaría hablar sobre Scenes from under Childhood. Una pregunta general que surge cuando hablo de esas películas con estudiantes es, ¿cómo se desarrolló esta idea sobre la visión infantil? ¿Y hasta qué punto fue a propósito de ver nacer a sus propios hijos y observar lo que estaban experimentando a medida que crecían?

Stan Brakhage: Fue en gran medida eso. Estuve muy involucrado con los niños y, en un momento dado, me horroricé al darme cuenta de que era culpable de lo que llamé el «síndrome de Shirley Temple»: en otras palabras, de encontrarlos muy hermosos y pensar que sus vidas eran bucólicas y más felices que la mía; en otras palabras, no lo encontré al nivel de sus propias vidas. En ese momento decidí comenzar a filmarlos, porque eso me permitió ver más profundamente lo que eran. Tenía la sensación en el fondo de mi mente de que una película podría salir de ahí, pero ése no fue el impulso inicial. Quería ver su mundo.

Pero también entendí que nunca se puede ver realmente dentro del mundo de otra persona; así que al mismo tiempo que los miro, recuerdo, lo mejor que puedo, mi propia infancia. Scenes from under Childhood surge de una superposición de esas dos cosas. Mis hijos proporcionaban un material bastante tierno, que registré; cuando éste entró en la cámara a través de la lente y, más tarde, durante el proceso de montaje, mis recuerdos de mi propia infancia se iluminaron debido a sus actividades; de una manera u otra fueron encontrando su camino en las películas.

SM: En la descripción del catálogo de la Parte 1, menciona los inicios fetales. No estoy claro de qué manera las cuatro secciones representan una cronología. ¿Pensaba que la Parte 1 podría cubrir la transición desde antes del nacimiento hasta justo después del nacimiento?

SB: Bueno, no exactamente. La Parte 1 prevé los comienzos fetales de la misma manera que podrías decir que algo invoca algo. Y parece un poco extraño, pero se podría decir que soy yo recordándolos recordar algo de sus comienzos fetales; o, mejor aún, imaginándolos recordando los comienzos fetales y también recordando un sentido de tal cosa en mí. Mi sensación es, aunque no tengo forma de demostrarlo, que los niños cercanos a sus nacimientos en realidad están recordando algo de su vida en el útero y el nacimiento en sí, mientras que los adultos sólo pueden imaginarlo, aunque algunos adultos afirman que tienen un sentido de estas experiencias.

SM: ¿También estás conjeturando que, especialmente en los últimos meses del desarrollo prenatal, los bebés ven de la misma manera que nosotros cuando cerramos los ojos?

SB: Sí. Lo que llamamos «visión con los ojos cerrados» es para mí la plantilla en la mente sobre la cual se producirá toda la visión adicional formativa. Entonces, hay un límite exterior para la visión humana, que ya está implícito en el útero. Mi idea de esto se va fortaleciendo con los experimentos científicos que han demostrado que hay un movimiento rápido de los ojos en el feto, muy similar al movimiento REM del sueño en adultos y niños. Se puede decir que el feto sueña, y parece razonable que los niños muy pequeños puedan estar recordando algo de sus sueños en el útero. Cuando los niños son muy pequeños, recuerdan notablemente las cosas de uno o dos años antes, y luego llega, gradualmente, un período en el que no recuerdan mucho los primeros años. Un niño de cuatro años recordará gran parte de su vida de uno, dos o tres años. Más tarde, eso queda reducido a muy pocas escenas. Creo que es porque hay un cambio bastante catastrófico en la psique en ese momento.

SM: Es el resultado de aprender las palabras, el lenguaje.

SB: Y de otras restricciones en el flujo libre de la memoria.

Scenes from Under Childhood (Stan Brakhage, 1967-1970). Cortesía de The Estate of Stan Brakhage/Fred Camper


SM: Cuando he enseñado escenas de Scenes from under Childhood, por lo general, suelo comentar que los pasajes de apertura de la Parte 1, donde sólo vemos colores, rojos muy brillantes y luego cada vez más variedades de colores, tienen que ver con el ajuste de los ojos a la abrumadora realidad de la luz. Después de la matriz, el sol sería increíble, impactante. El color rojo que domina esos primeros momentos de la película siempre me ha parecido el mismo color que veo cuando miro al sol con los ojos cerrados.

SB: Sí. Es exactamente lo que sentí que estaba haciendo.

SM: ¿Terminaste la Parte 1 antes de la Parte 2 y así sucesivamente? Me parece que las Partes 2 y 3 se hicieron casi en tándem.

SB: Bueno, se trata del mismo tipo de material, que en ese momento había llegado a ser de cinco o seis mil pies de película. En aquella época, a menos que algo tuviera una cualidad que se hubiera agotado en un trabajo anterior, lo guardaba en lugar de tirarlo. Por lo tanto, sí, esencialmente, las partes son cronológicas; trato de mostrar el crecimiento progresivo de los niños.

SM: Recientemente, veía las Partes 2 y 3, y esto no me había llamado la atención anteriormente, me pareció ver un cambio en la gama de colores. La parte 2 tiende hacia los rojos, y la parte 3 tiende hacia los azules y verdes. También parece haber otros ecos entre esas dos partes que no son relevantes en la Parte 1 o 4.

SB: Lo que dices sobre la Parte 1, ese rastreo del reconocimiento de las sutilezas de los colores que surgen de ese campo rojizo, que recuerda a la visión del sol con los ojos cerrados (o lo que llamo el recuerdo de la vida del útero), distingue esa parte de las otras. Si lo recuerdas, el bebé en esa parte está en una posición casi fetal creada por el la distorsión del cristal a través del cual se le filma. Y así, toda la Parte 1 es una especie de separación de colores, una variedad de colores, dentro de este campo rojizo. De manera similar, se podría decir que cada sección sucesiva tiene ciertos sesgos de color, hasta que se llega a la cuarta parte, que tiene una gran extensión de color, más evidente en la escena de la toalla, donde los diversos colores de las toallas funcionan como bloques de color. Hay un aumento creciente del reconocimiento del color.

Además, en esa cuarta parte llego a una sugerencia del mundo más amplia, con las escenas de la ciudad al final, el béisbol, el avión teledirigido.

SM: ¿Alguna parte del material de la ciudad de la parte 4 se corresponde con material real de películas caseras de tu juventud?

SB: No, ¡pero es un maravilloso cumplido! Filmé ese material cuando era adulto, pero, por supuesto, el impulso principal de esta película es dar ese sentido de viaje en el tiempo, como si dibujara desde el interior de mi cerebro los estilos y las cualidades de la vida de mi período de crecimiento. Estoy encantado con que lo sintieras como si esas imágenes hubieran sido filmadas cuando yo era joven.

Scenes from Under Childhood (Stan Brakhage, 1967-1970). Cortesía de The Estate of Stan Brakhage/Fred Camper

 

SM: Incluso los coches participan; no se parecen a los coches de finales de los sesenta.

SB: Eso no fue algo consciente, pero inconscientemente estoy seguro de que estaba tratando de excluir cualquier cosa que pudiera parecer demasiado reciente. El modelo de avión ciertamente se puso de moda cuando era muy joven. Además, la escena en la que los dos niños sostienen los pequeños coches con los que juegan contra sus penes es la sugerencia de una transición hacia el empoderamiento de los adultos, tanto física como mecánica. Así que hay están todas esas sugerencias que me ayudan a encontrar en la Parte 4 un cierre apropiado para Scenes from under Childhood.

SM: La película termina con imágenes de edificios. ¿Son fotografías de la infancia?

SB: Son de mi infancia, sí.

SM: Sus películas son las películas familiares que nos gustaría tener.

SB: ¿En serio? Quizá desearía tenerlas, pero lo interesante es que mis hijos mayores no están muy interesados en ver esas películas.

SM: ¿Las vieron alguna vez?

SB: En realidad no. Las veían cuando las acababa, y parecía estar bien. Era una etapa más de su crecimiento, una actividad diaria. Pero no han mostrado mucho interés en sus propias vidas filmadas como niños. De vez en cuando, piden ver los nacimientos, pero, por lo demás, no están realmente interesados, porque, en cierto modo, no es realmente su infancia. No están recordando su infancia de la forma en que la imaginaban. Las películas los confrontan con mis sentimientos sobre mi propio crecimiento, y respecto a eso son sólo una excusa.

Por cierto, eso sí fue bastante consciente. Cuando comencé a filmar, me senté en el suelo y empecé a dar vueltas con la cámara, pero me di cuenta rápidamente de que se parecía demasiado al síndrome de Shirley Temple. Así que notarán que, de manera bastante consistente a lo largo de todas las imágenes de Scenes from Under Childhood, el punto de vista está ligeramente hacia arriba, mirando a los niños con la sensación de que se trata de una visión adulta, y de que está afectada y afecta a la cualidad de la infancia del creador, que se ve a través y la colorea, la moldea, retuerce las formas (a través de los cuencos con manzana o lo que sea) en la creación de una estética.

SM: Es posible que a medida que tus hijos vayan creciendo, se interesen más. Mi hijo tampoco se pone a mirar en los cajones donde se están las imágenes de su infancia, pero creo que en cierto momento puede interesarse en volver a acceder a ese material.

SB: Quizás tengas razón. Ya veremos. Sigue interesándome, incluso me interesa mi propia representación fotográfica en ella, y me maravillo al mirar las imágenes y recordar.

Cuando comencé a mostrar Scenes from Under Childhood en mis giras de conferencias en universidades, me di cuenta de que a las personas de edad universitaria nunca les interesaba este trabajo. Después de hablar con una serie de personas, deduje que tal vez se debía a que todavía están muy cerca de ese período de sus vidas y no quieren recordar. Están tratando de salir de la infancia. Scenes from Under Childhood –a diferencia de casi todas las concepciones de la infancia, azucaradas y nostálgicas, presentadas dentro de un aura general, como si las cosas fueran mejores que ahora, como si el alma estuviera más limpia o más pura en la infancia- se opone absolutamente a eso, y encuentra parte de su inspiración en Schumann y, por supuesto, en Freud, y en muchas otras fuentes.

Mi propia opinión es que para los niños la infancia es muy dura, espantosa, un mundo a menudo absolutamente imposible, al igual que la edad adulta lo es para los adultos. Los niños se encuentran en un estado de terror casi constante, mezclado con una felicidad histérica, que también puede ser aterradora en algunos momentos. Y la infancia es sucia, a veces se sienten como si estuvieran en una bruma (la Parte 3, en particular, consiste sólo en esta bruma de leves cambios repetitivos de tono y color) durante períodos largos y aburridos, que las personas tienden a relacionar con la escuela pero que, en realidad, son igualmente frecuentes en casa. En casa, los niños se sientan simplemente alrededor: «Mamá, no hay nada que hacer». La verdad es que a menudo no hay nada que hacer; todo es aburrido.

SM: Creo que la mayoría de la gente supondría que lo que quieres decir con los pasajes más lentos –es decir, todo el recorrido de la película- es que tienen que ver con que el niño sea más perceptivo respecto a los fenómenos específicos que lo rodean, no que sea aburrido o espantoso.

SB: Pero eso es exactamente, desde mi punto de vista, lo que haces cuando te aburres. Te hundes en el aburrimiento; empiezas a darte cuenta de las pequeñas sutilezas que se quedan en ese campo gris. Lo único que se puede hacer con la civilización aburrida que estamos viviendo es fascinarse ante las infinitas riquezas de variantes dentro de ese campo gris y aburrido.

Fragmento de la entrevista publicada en
A Critical Cinema 4: Interviews with Independent Filmmakers.
Berkeley: University of California Press, 2005.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

 

Scenes from Under Childhood (Stan Brakhage, 1967-1970). Cortesía de The Estate of Stan Brakhage/Fred Camper