XCÈNTRIC 2O ANIVERSARIO (19): LUMINOUS ZONE

Sobre ‘Luminous Zone’, de Barry Gerson

Por Maureen Cheryn Turim

Luminous Zone (Barry Gerson, 1976). © Barry Gerson


[Luminous Zone] está formada por seis partes, incluyendo cada una varias alternancias y transformaciones de «naturalezas muertas» de objetos y composiciones dentro del encuadre, realizadas mediante los cambios de luz y el empleo de máscaras. Una descripción detallada de cada una de las seis partes muestra de qué manera se alteran las relaciones pictóricas a lo largo de la duración de la proyección creando ilusiones, patrones rítmicos y abstracciones que desencadenan una estimulante fascinación potencial abierta al análisis crítico:


Luminous Zone (Barry Gerson, 1976). © Barry Gerson

 

1. Una máscara rectangular encuadra la zona luminosa superior, en la que se ve un calentador y la tubería que lo conecta con la pared blanca que se encuentra detrás. Al principio, la luz viene de la izquierda, mientras que la imagen se alterna con cola negra, produciendo flashes rítmicos en la pantalla. Conforme cambian los dibujos de las luces y las sombras en la pared de atrás, también lo hace el tamaño de la máscara, acompañando la reducción de la escala de la imagen conforme la máscara cubre una cantidad mayor de la imagen proyectada. Las luces y las sombras forman un dibujo entramado (como esos complejos efectos de sombras que se usan en el cine negro). La alternancia de los dos tamaños de las máscaras da lugar al cambio de la luz en una parte de la imagen a través de una serie de fases fijadas. La sección acaba con el encuadre rectangular enmascarando todo, salvo una pequeña porción de la sombra dibujada en la pared, expandiéndose después para revelar de nuevo el resto de la imagen.


Luminous Zone (Barry Gerson, 1976). © Barry Gerson

 

2. La siguiente parte consiste es una imagen de tonos grises y marrones en la que vemos un radiador debajo de una ventana, con la luz golpeando la parte superior de las barras y las cortinas que se encuentran a los lados del radiador. El resto de la imagen está oscura, salvo un rectángulo de luz en el suelo, en primer plano, sobre el cual el radiador proyecta su sombra en forma de peine. La luz provoca flashes en el radiador, y se entrelazan vistas en escalas más pequeñas con aperturas de la máscara, proporcionalmente reducida. Luego hay un time lapse, una sección a cámara rápida en la que destacan las sacudidas de la cortina y de la imagen, imágenes que se alternan con fotogramas en negro; esta parte acaba en negro.


Luminous Zone (Barry Gerson, 1976). © Barry Gerson

 

3. Una vista parcial por una ventana, se aprecian varios tejados. La luz se refleja de manera diferente en el alféizar y en la guillotina de la ventana debido a la refracción y al filtrado. Una vez más, se introduce una máscara, un encuadre que experimenta una serie de cambios de tamaño que se corresponden con los cambios de escala de la imagen, de manera que aparecen vistas más distantes cuando se abre el encuadre más pequeño. Las hojas de los árboles, en el exterior, tiemblan debido al time lapse. La guillotina de la ventana cambia de posición, funcionando como una máscara interna. Luego se repite una serie de cinco imágenes, que van de la vista de la pantalla completa a las posiciones de las diferentes máscaras, con cola negra puntuando cada una de las nuevas series; luego hay series de cinco imágenes en orden invertido.


Luminous Zone (Barry Gerson, 1976). © Barry Gerson

 

4. La esquina de un edificio vista contra un brillante cielo azul. La imagen está enmascarada con una forma de lados diagonales que cubre la parte derecha de la imagen, la cual parece ser parte de la arquitectura, por lo tanto una máscara interna. Una máscara en forma de hexágono irregular sustituye a esta máscara, cubriéndolo todo salvo la parte superior izquierda de la imagen, donde la esquina del edificio se encuentra con el cielo. El tamaño y la forma de este hexágono cambia rápidamente en alternancias de dos a cuatro fotogramas, lo cual genera la ilusión óptica de una forma tridimensional, al mismo tiempo que en ocasiones parece una forma que sobresale y otras una forma ahuecada. También encontramos el movimiento de las nubes en time lapse en la zona del cielo.


Luminous Zone (Barry Gerson, 1976). © Barry Gerson

 

5. La esquina de una azotea con la pared y el suelo iluminados, con el mar y el cielo a lo lejos. El viento desplaza las hojas y los papeles que están en el suelo de la azotea. La línea blanca horizontal funciona como otra máscara interna, pero todos los elementos arquitectónicos, el cielo y el océano cambian conforme varía la luz y la exposición, de modo que a veces el horizonte entre el cielo y el océano resulta indistinguible.


Luminous Zone (Barry Gerson, 1976). © Barry Gerson

 

6. Un regreso al mismo espacio profílmico de la parte uno, esta vez enmarcado por una doble máscara que consiste en un rectángulo negro colocado en el centro y otro como borde negro alrededor de la imagen, de manera que la única zona visible de la imagen es la forma del marco de la imagen. Las máscaras y la imagen expuesta cambian de tamaño. Las sombras rayadas dentro de la imagen forman diagonales, de manera que las rayas de luz y sombra, dependiendo de los colores (rojo intenso, blanco, varios tipos de sombra) forman dibujos abstractos, los cuales resultan más relevantes que el reconocimiento de los objetos.

Podemos entender estas seis partes de la película como seis performances ilusionistas, un juego visual ambiguo determinado por una indecibilidad generalizada y por la fluctuación de la representación espacial. Por momentos, la arquitectura y la máscara, al modo de una naturaleza muerta, quedan delineadas con la precisión textural del hiperrealismo, pero la imagen, fragmentada y reencuadrada con las máscaras, queda reformulada en sus elementos compositivos abstractos, en sus moduladas disposiciones de acuerdo con los cambios de color y de luz.

El movimiento de los elementos en la imagen (el temblor de las hojas de los árboles, los movimientos de luces y sombras, las cortinas ondeantes), a cámara rápida, parecen movimientos «artificiales». La perturbación de la representación, de la habitual temporalidad del movimiento asociada a esos objetos, funciona de manera similar a las representaciones espaciales imposibles de las cajas escultóricas mencionadas anteriormente; los cortes en los planos de las nubes, en la parte 4, aceleradas por el time lapse, hacen que parezcan animadas, como las «nubes» de cartón que cuelgan en las representaciones de los dioramas. Estas ilusiones siguen los códigos que toman la ilusión de la realidad como punto de partida; su funcionamiento depende de la reestructuración de esos códigos de representación espacial y temporal. Esta cuestión merece que nos detengamos en el modo en que se puede realizar una crítica ideológica que definiría el proyecto de la vanguardia en tanto que «anti-ilusionista». Estos estudios de la ilusión cinematográfica no poseen la misma función ideológica que las películas en las que la ilusión de la realidad sirve para mantener la confianza del público en las representaciones ideológicas contenidas en una ficción. Presentan más bien la ilusión cinematográfica en tanto que incentivo del juego visual y como invitación a analizar los mecanismos de esa fascinación visual.

En este sentido, es interesante volver al título de la película, que sugiere una cierta noción de la luz y de la forma con un juego de palabras en referencia a lo erógeno. La película resalta el erotismo de las superficies, tanto las superficies de los objetos representados como la superficie de la luz proyectada en la pantalla. Es un erotismo ajeno al de la representación erótica tradicional, desplazándose hacia la energía libidinal que podemos encontrar en una zona de luz en la que se ha orquestado una modulación a varios niveles. Esto queda evidenciado en los patrones rítmicos abstractos que recorren la película. Se suma la serie de «sacudidas» que encontramos en todas las imágenes a los cambios de tamaño de las imágenes, transformando las relaciones espaciales, modificando los niveles de abstracción o de reconocimiento representacional, junto con los cambios de luz y color y el movimiento de los objetos dentro de la representación. Por medio de la organización y de las variaciones de esas pulsaciones rítmicas y de esos patrones cambiantes, la película nos sumerge en el lado temporal de la fascinación, que se puede entender psicoanalíticamente, relacionándolo con las experiencias formativas más básicas de la percepción y el conocimiento, y en particular con la forma en que el individuo entiende el cambio en tanto que pérdida, en relación con la manera en que Freud analizó el juego del «fort-da» en Más allá del principio de placer. El juego repetitivo proporciona poder al niño, por encima de la sensación amenazante de ausencia. La repetición se convierte en una fuente de placer, pero encuentra su manifestación negativa en la compulsión potencialmente autodestructiva de la repetición. La manipulación de patrones abstractos posee la capacidad de enfatizar la repetición, la variación o incluso una manera de ordenación arbitraria más anarquista. Una película como Luminous Zone plantea cuestiones sobre la inscripción formal de esos patrones, la cual se puede pensar ideológicamente. En tanto que elementos de la imagen visual, en cada una de las seis partes se alternan en patrones, encontrando cada uno de los tres principios de ordenación; los ritmos se repiten, pero también varían, y se introduce la arbitrariedad en las irregularidades de las formas cambiantes de un patrón a otro. Sin embargo, los segmentos de apertura y cierre de la película incluyen la misma figuración de los objetos, los colores y las formas, y los patrones creados con las máscaras se invierten entre sí (los rectángulos que enmarcan la imagen, y luego la forma en que se crea un marco dentro de esas máscaras rectangulares). La forma de la película adquiere así una lógica estructural parecida a la que encontramos en el cine narrativo clásico, mientras que la apertura y el cierre quedan definidos por patrones rítmicos invertidos. Como los patrones invertidos en Translucent Appearances (Barry Gerson, 1975), estos efectos sugieren una compleja forma de articulación visual en la que los ejemplos visuales se exploran a través de la restricción de ciertos aspectos de la expresión. La repetición y la variación se convierten en otro marco a través del cual vemos un dispositivo que enfatiza aquello que hemos podido pasar por alto.

Podemos entonces entender las películas como la propuesta de una ideología visual propicia al placer que se deriva de la atención cada vez mayor a la percepción y a la exploración de las ilusiones visuales y de los patrones formales dentro de un marco temporal. La conexión de ese placer con un referente en el mundo sólo queda sugerida a través de los objetos, las superficies, el movimiento y la luz; es un placer relacionado más directamente con la imagen en la pantalla, con la zona en la que se proyecta la luz. En una cultura que ha empezado a amar la visión de esta zona, pero que destaca principalmente (ya sea crítica o ingenuamente) las referencias contenidas en las representaciones que pasan por ella, estas películas presentan ese amor, ese placer ante una forma enormemente abstracta e incluso enfática. Se podría considerar la relación de las películas de Gerson con las películas clásicas, hábilmente construidas, en relación con los recientes lienzos de De Kooning o con las pinturas de Van Gogh –la abstracción magnifica y aísla la expresividad que antiguamente había formado parte de un sistema significativo de representación.

Publicado originalmente en TURIM, Maureen Cheryn.
Abstraction in Avant-garde Films.
UMI Research Press: Ann Arbor, 1985.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.