XCÈNTRIC 2O ANIVERSARIO (IV): MAURICE LEMAÎTRE

Maurice Lemaître, falena del paraíso de la letra

Por Jean-Michel Bouhours

Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone


El intento de presentar la actividad multiforme, proliferante de Maurice Lemaître en una obra de páginas limitadas y en un texto introductorio parece un desafío que da vértigo. Habría que demostrar cualidades sintéticas excepcionales para presentar de manera exhaustiva a quien ha dedicado una energía, una fogosidad descontrolada a crear, escribir, difundir, vilipendiar, coleccionar, reunir, en todo momento fiel a lo que declaró en 1966 cuando trabajaba en su creación teatral Kréach: «El pecado original es que Dios descansara el domingo»1.

Seguramente, esta obra no dejará de suscitar comentarios, tanto hacia el artista como hacia el movimiento al que se unió –intelectualmente, se entiende– en 1950, objeto de controversias. Si este trabajo constituye el primer borrador de un reconocimiento institucional hacia el trabajo de Lemaître, éste llegará por medio del cine. Dos razones esenciales para ello: en el movimiento letrista, Lemaître sería el cineasta, el que desde comienzos de los años 50 hasta hoy se ha dedicado de forma permanente a una actividad cinematográfica; por otro lado, habrá que reconocer en el letrismo –movimiento de vanguardia de la posguerra– la importancia del cine como paradigma de una creación generalizada, la meca-estética teorizada por Isou en 19522. Finalmente, el letrismo triunfa en el terreno cinematográfico, allá donde el futurismo y el surrealismo se encontrarán con numerosas decepciones, una epopeya inigualable, excepcional, produciendo entre 1951 y 1952 cinco obras cinematográficas mayores, de las cuales la historia del cine deberá algún día reevaluar el alcance.

Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone


El fanático

Periodista en Le Libertaire, Lemaître conoce a Isou en la oficina de Louis Pauwels en diciembre de 1949 y escribe en el diario de Maurice Joyeux un artículo sobre Le Soulèvement de la jeunesse, obra de economía política de Isidore Isou de la cual acababa de publicarse el primer tomo. Para comprender de qué manera el anarquista se convertiría en el apóstol del letrismo, hay que sumergirse de nuevo en los textos de Ur, la primera revista creada por Lemaître en 1950. En un artículo titulado «Diario de un fanático»3, levanta de un lado el velo en torno a esta revelación que, como san Pablo camino de Damasco, le «dio la vuelta como un guante». De «ni Dios ni maestro», Lemaître pasa a convertirse en el discípulo de una nueva gnosis, al servicio de la cual va a dedicar a partir de ahora todas sus cualidades como artista, como escritor, como polemista, como militante y como organizador4. Se explicó respecto a esta tendencia mística del letrismo, y reconoció que si el lenguaje empleado pertenecía gustosamente a la lexicología religiosa, el dibujo consistía en un «desvelamiento y en una vulgarización», allá donde los místicos mantienen el misterio y la iniciación. Ya que, escribe Lemaître, «queremos ser aquellos que han esperado los místicos cuando hablan de los dioses y de la alegría perpetua, y lo seremos en el nuevo sentido de la economía nuclear»5.

El espíritu libertario de Lemaître se ajusta perfectamente a la filosofía solipsista del jefe de filas del letrismo. La sistematización de Isou era para Lemaître –según su propia expresión– una cuenta bancaria, un verdadero filón teórico a partir del cual iba a poder concebir una obra. Por otra parte, Lemaître, encontrando sin duda en Isou el escollo de un movimiento en el que predominaba el pensamiento por encima de las realizaciones, declara, desde que entra en el movimiento en 1950, que de ahora en adelante es necesario producir6.

Instalado como guardián del templo, Lemaître se situará en primera línea en los combates que hay que librar, tanto por el lado de la generación que les ha precedido –Hausmann, Schwitters7, Iliazd8 o Bryen– como por la disidencia que se crea con las filas letristas tras el cisma de 19529, y luego con el ultraletrismo, creado en 1958 por François Dufrêne, cuando éste se une a los nuevos realistas. Estas diferentes polémicas introducen poco a poco al letrismo en un sistema exclusivo que costará caro a Lemaître. Calificar a Ball o Hausmann como «pequeños poetas de esfuerzos miserables»10 o negar la inventiva poética del zaum perjudicará la causa del letrismo y forzosamente salpicará el interés prestado a la obra de Lemaître11. Para comprender el progresivo aislamiento del letrismo y medir el terreno perdido por el movimiento isouiano entre 1950 y 1960, se puede comparar la composición de los dos primeros festivales de arte de vanguardia, el primero en Marsella en 1956, donde el letrismo está muy presente, y el segundo en París en 1960, punto de partida de su aporía actual12. Creando en 1957 la revista Poésie nouvelle, Lemaître continúa los combates ideológicos13 y recibe de vuelta los golpes más duros14. Pero en tanto que fanático, no habrá cura para las consecuencias de sus acciones militantes a favor del movimiento.

La situación artística de los años sesenta marginalizará aún más al letrismo; la emergencia de las nuevas corrientes artísticas –figuración narrativa, pop art, nuevos realistas, sobre todo Fluxus–, todas ellas con repercusión internacional, impondrá la imagen del letrismo como fenómeno prometedor, pero anquilosado en un etnocentrismo limitado.

 

Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone


La novela metagráfica y la pintura hipergráfica

Le Manifeste de la poésie lettriste se basa en una visión historicista de la poesía llamada «cincelada», fase introyectiva y tautológica iniciada con Baudelaire y cuyo punto culminante sería Isou, proponiendo la desintegración de las palabras en beneficio de la letra. Si esta teoría del agotamiento del lenguaje, oponiéndose a Hegel, para quien el pensamiento se establece en la palabra, sitúa con agudeza un problema ya planteado antes de la guerra por Tristan Tzara, que desearía destruir la palabra no sustituyéndola por otra cosa, y por Velimir Jlébnikov, que proponía un desmembramiento de la palabra en unidades de base o verdades alfabéticas, pero también por Antonin Artaud («Toda escritura es una porquería»), Isou aporta en ese sentido un sistema totalmente inédito en la renovación de las formas lingüísticas.

El descubrimiento, durante la guerra, de Voyage au bout de la nuit fue verdaderamente uno de los primeros deslumbramientos de Maurice Lemaître; la explosión de la sintaxis, el pesimismo cercano al catastrofismo de Schopenhauer fueron, para el periodista que era en ese momento, la razón del compromiso con el proceso de Céline. Realizó una encuesta en Le Libertaire y en Défense de l’homme15 en un periodo en el que los escritores de la Resistencia estaban entre los mejores. A pesar de su afinidad auténtica con la hosquedad céliniana, la referencia absoluta en la literatura, el «mármol fusionado»16 siempre fue para Lemaître, como para Isou, el irlandés James Joyce. La referencia joyceana vuelve recurrentemente a lo largo de la obra de Lemaître, así como en una plancha de su novela metagráfica Canailles, en diálogos de Le Film est déjà commencé ? o incluso en unas de sus Chorées surprenantes. El letrismo propondrá sobrepasar el último límite del agotamiento de la materia psicológica de la novela con Joyce. La metagrafía o super-escritura convoca así el rebasamiento de la forma novelesca, reemplazando una materia puramente textual por una combinación visual/textual. La introducción de iconos (dibujos, fotografías) en medio de fragmentos literarios, de relatos en forma de adivinanzas donde se introducen nuevos signos, retoma la función metafórica de los antiguos alfabetos (jeroglíficos o ideogramas); W.S. Burroughs revelará igualmente su interés por sobrepasar la palabra en el lenguaje17. En sus primeros meses de actividad letrista, Lemaître publicará la primera novela metagráfica de Isou, Les Journaux des dieux, en la que colaborará plásticamente y luego realizará las diez primeras planchas de su novela Canailles, que se reproducirán en Ur18.

Del mismo modo que parecía que el lenguaje surgía del uso de las palabras por medio de la intrusión en la novela de los terrenos vecinos (fotografías, dibujos, cómics, acertijos, etc.), la pintura y las artes plásticas letristas proponían incluir elementos escriturales –signos y letras– como rebasamiento de la escisión entre figuración y abstracción. Maurice Lemaître fue sin duda el que más exploró las posibilidades de este arte visual integral: el arte hipergráfico en los terrenos de la escultura, de la tapicería, de la cerámica, de la joyería y de la indumentaria. A partir de 1953 (Pensée, su primer óleo sobre lienzo), realiza una serie de obras pictóricas utilizando un doble alfabeto que se basa a la vez en un doble conjunto de signos inventados y en un alfabeto de animales, de personajes y de objetos jeroglíficos. Los Panneaux hypergraphiques (1954) constituyen la obra verdaderamente mayor de este periodo. Además de las cualidades estéticas que demuestra, Lemaître se preocupa por la exactitud, tanto en la notación de los fonemas como en su representación en símbolos plásticos, apartándose del empirismo de los otros artistas letristas19.


Un navet (Maurice Lemaître, 1976). © Bismuth Lemaître Guymer

 

La discrepancia

Las historias del cine, con toda la razón, se dedicaron a mostrar cómo la llegada del sonoro derrotó las vanguardias cinematográficas de los años 2020. Habrá que esperar dos décadas para que se pueda revelar el desafío de una asociación imagen-sonido al margen de una utilización diegética obligada. Con Traité de bave et d’étérnité, Isou propone poner fin a esta subordinación del sonido a la imagen. «Quiero que de ahora en adelante, en sí misma, la masa hablada sea una superficie precisa y rigurosa en detrimento de las imágenes. Destruir la foto por la palabra, hacer lo contrario de lo que se ha hecho en este terreno, lo contrario de lo que se cree que es el cine»21. Si en Isou el sonido predomina sobre una imagen que se elige premeditadamente por su banalidad y que se daña en su carne, en Lemaître, incontestablemente, la discrepancia introduce otras nociones: 1/ la apropiación de películas conocidas utilizadas como cita (Intolerance de Griffith como prólogo en Le Film est déjà commencé ?) o como burla: en Un navet, mientras aparecen las imágenes de una película comercial conocida, ¡el comentario hace referencia a una muy buena película de Maurice Lemaître! 2/ el contrapunto semántico, de uso generalmente humorístico: un comentario sobre el comportamiento de los bancos durante los acontecimientos de mayo del 68 colocado sobre la secuencia erótica de Un chien andalou en negativo; en estos dos primeros casos se trata de modalidades muy elaboradas de desvíos cinematográficos. 3/ la contradicción semántica entre imagen y sonido con el fin de desorientar, desestabilizar al espectador. 4/ la introducción de los comentarios (supuestos, pero a menudo justos) de los espectadores de la película que pueden así escuchar en la imagen la reflexión inevitable que se hacen a sí mismos: la película en la película.

La multiplicidad de estas colisiones semánticas entre imagen y sonido harán del cine lemaîtriano una alternativa del cine de desvío situacionista, que conllevará la irreductible dialéctica entre la teología de la creación letrista y la negación del arte como actividad superior (situacionista) en provecho de la primera sobre la segunda.

 

Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone


El cincelado

El estallido de la combinación del cine de imagen-sonido confiere a cada componente cinematográfico su autonomía, y sobre todo a la imagen una apertura hacia un nuevo territorio: la hipergrafía. En Isou, el cincelado (el arañazo, el grafiti, el enmascaramiento) tiene como función marcar un desinterés definitivo por la imagen cinematográfica. Asistiéndole en Traité de bave et d’étérnité, Lemaître entrevé un nuevo campo estético (una nueva amplitud) a desarrollar a partir de invenciones sobre el soporte. Llevando así la contraria a otros letristas que llevarán a su culminación la aniquilación de la imagen, Lemaître explorará un nuevo orden estético que se funda, a la manera de un Len Lye, en las posibilidades dinámicas (materias trabajadas con un aerógrafo, rayogramas de caracteres tipográficos, grafitis, etc.), pero sobre todo la inducción potencial de sentidos por medio de la intrusión, en la imagen, de textos que vienen a sacudir el letargo del espectador, para obligarle a reaccionar a esa innoble sopa que el autor se atreve a ofrecerle, o para incitarle al acto creador. Las películas de Lemaître nunca abandonan su humor mordaz, utilizando una forma de burla dadaísta al asociar cincelado y discrepancia, como en esa secuencia de Le Film est déjà commencé ? que recuerda a La Gioconda de L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp, o cuando Lemaître introduce un comentario sobre la presentación de su película sobre la imagen, tan banal, de un conejo al que se le ha encasquetado un sombrero (cincelado sobre la película): «Agradable velada, escribe Robert Lezise, en la cual hemos podido admirar un flamante y encantador sombrero sobre la hermosa cabeza bien parisina de nuestra colega France Roche...».

 

Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone


El syncinéma

En esta búsqueda letrista de un Gesamtkunstwerk, un arte visual integral en el que la super-escritura fue una primera propuesta, Lemaître propone con su primera película romper el marco normal de la representación cinematográfica, haciendo de la sesión de cine un happening avant la lettre, que se basa en una combinación de espectáculo cinematográfico  y teatral. En primer lugar, el espectáculo cinematográfico se vuelve interactivo, y la pantalla tradicional, emblema de un orden sobrepasado, queda reemplazada por una superficie tridimensional, en ocasiones incluyendo el propio cuerpo del cineasta, inaugurando una práctica frecuente en Lemaître, en la tradición del teatro futurista: la de la  corporeidad introducida en la noción de intervención.

La interpretación syncinématographique de Le Film est déjà commencé ? hace alusión a los actores, elementos provocadores presentes en el conjunto del dispositivo, desde la cola propiamente dicha, esperando a entrar a la sala de cine, interviniendo y problematizando la resistencia de los espectadores a la inventiva y a la farsa; ya que cambiar el cine es cambiar primero la relación de los espectadores con la película, se trata de provocar su gusto inmoderado por el celuloide, por el convencionalismo de las películas hollywoodienses o neorrealistas.

El sycinéma lemeaîtriano fue calificado como un intento pirandelliano, incluyendo al interesado, haciendo alusión a la trilogía del «teatro en el teatro» del autor italiano. Éste había puesto de relieve la apertura de la escena como lugar real, destituido de su función simbólica, pero Pirandello usó el procedimiento con moderación. En cambio, en Le Film est déjà commencé ?, el vacío fílmico está omnipresente, fiel en ello a la muerte del cine anunciada por Isou. Tanto la construcción del cine, su contenido, incluyendo por supuesto el título, como el dispositivo de presentación aspiran a poner en duda la propia existencia de la película, la naturaleza de lo que es visible. Si con toda seguridad la película de Lemaître es una obra tautológica, ésta tiene la particularidad de no interesarse más que en su quintaesencia. Este proyecto de desacralización de la obra y de desmitificación del artista constituye, también en este caso, una herencia de la praxis futurista, y nunca se hablará lo suficiente sobre la anterioridad de la película de Lemaître respecto a otras investigaciones, como las de Robert Rauschenberg extraídas del Black Mountain College, el teatro de Grotowski o Gutaï.

Films imaginaires (Maurice Lemaître, 1985). © Bismuth Lemaître Guymer


El arte imaginario, el arte infinitesimal

La revista de Lemaître Front de la jeunesse publica en 1956 un ensayo teórico de Isidore Isou, «Introduction à l’esthétique imaginaire». Del mismo modo que Descartes, para quien las matemáticas iban a «facilitar todas las artes» en tanto que producto teleológico de un ser libre e inteligente, el texto de Isou parte del paradigma de las matemáticas como juego de la mente que deja la parte más hermosa a la imaginación. Este texto toma en nombre del arte un pensamiento científico abstracto, una proyección cognitiva desprovista de toda representación, terreno referencial común a Henry Flynt en 1961 en la definición de un concept art, proponiendo sustituir el texto-partitura de un Cage o de un La Monte Young, el «se debe adivinar si este trabajo existe y, si es el caso, a qué se parece». Lemaître hará una serie de propuestas artísticas imaginarias: su Sculpture inimaginable presentada en el Salon Comparaisons en 1964, Votre film (1969), o Lemaître exhibiendo una caja con películas en el American Center for Students and Artists, pidiendo al público que imagine su contenido. Estos intentos de objetivación de la obra están perfectamente en la línea del texto de Isou sobre el arte imaginario, pero también con el postulado de Flynt sobre el arte conceptual.

En este terreno del arte imaginario, es sin embargo posible que las obras hayan precedido al texto teórico; también ahí el cine fue el vector de estas primicias. Ya que el anuncio, con la película de Isou, de la muerte del cine y de la sustitución de la película por el debate22, abre la vía, en el caso de Lemaître, a la puesta en duda de la propia obra en Le Film est déjà commencé ?, y luego en L’Anticoncept, de Gil J. Wolman, que pretende proyectar «este concepto fuera de la materia»23, y en Tambours du jugement premier de François Dufrêne, que en su pródromo propone imaginar la imagen más que percibirla pasivamente24, y «poner en duda la esencia propia del cine mediante la existencia del cine imaginario». La disidencia de la internacional letrista de 1952 verdaderamente impedirá a Isou objetivar esta anticipación del cine frente a los otros terrenos en el arte imaginario.

Entre su primer periodo pictórico hipergráfico y el giro de los años sesenta, Lemaître pinta sus cuadros-palabras: Guerre, Demain, Isou25, etc., y realiza un Autoportrait lettriste en 1957 en forma de kagemono: un rectángulo blanco (imagen de cine) sobre un fondo blanco, firmado. Al preguntarle por esta obra sorprendente, Lemaître me confesó no recordar las circunstancias de su realización. Se realizó el mismo año que los primeros inmateriales de Yves Klein; ¿no es por parte de Lemaître, que nos acostumbró también a realizar obras reactivas y contestatarias, una forma de recordar la anterioridad de las obras fílmicas letristas de las que siempre se ha dicho que habían impresionado enormemente a Yves el monocromo?

Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone


De la interpelación al público al marco supertemporal

En 1960, Isou publica un segundo texto teórico, complementario del primero, de una importancia igualmente capital para el devenir del letrismo: L’Art infinitésimal. L’art supertemporel.

Siendo todo arte una forma de expresión, Isou ofrece soportes que sólo tienen valor como «chasis» o mecánicas de una fabricación posible sobre las que no importa quién o qué «pueda llegar en cualquier momento a expresar lo que desee». El artista señala un marco creativo, del cual determina las dimensiones, el espacio, el campo, para dejar después libertad a la creación ajena26.

Los primeros pasos hacia la participación del público en la obra están ya en filigrana en el syncinéma de Lemaître: «Hay que hacer que los espectadores reaccionen en los cines [...] Aquí los espectadores actúan»27. La imagen llama a los espectadores a «ser artistas», cuando toda la película intenta desbaratar el estatuto de pasividad del espectador.

Lemaître realizará múltiples obras superteporales: esculturas, obras gráficas, grabados, películas, ofreciendo incluso su cuerpo como soporte de una obra por hacer, en la galería Connaître, en 196428. Pero su primera contribución al arte supertemporal será la redacción, en la estela del texto de Isou, de Manifeste du théâtre supertemporel, donde se sitúa una reciprocidad de roles entre artista y espectadores; invita a los espectadores no sólo a convertirse en creadores de la obra que «abre al público», sino también a crear sus propios marcos en los que él mismo, el artista, intervendrá en tanto que espectador29. Esta propuesta radical pasó desapercibida, aunque sobrepasara, en esta relación entre espectador y actor, a comienzos de los años 60, las audacias del living theatre que englobaba al espectador en el dispositivo escenográfico.

Volviendo al cine de comienzos de los años 60, Lemaître publica en Ur en 1963 una invitación a hacer una película. El texto invita a los espectadores a que aporten todos los elementos para hacer la película: lugar, aparatos, anécdotas, actores: «Haced de vuestro conserje una estrella». Lemaître multiplicará, en el terreno del cine, las incitaciones a las obras supertemporales, tanto en su café-cine, abierto en Colbert a partir de 1967, como en las sesiones dedicadas al cine letrista por Henri Langlois en la Cinémathèque Française. Con Moteur ! (1967) Lemaître distribuye, en una de esas jornadas, película virgen al público, interpelado de esta manera para que se exprese. Retoma la propuesta de Isou en la galería L’Atome en 1960, sin dejar de recordar también lo que fue después la Galerie légitime de Robet Fillou. Con Pellicule, realizada en 1968, Lemaître hace de precursor del arte interactivo; invita a los espectadores a intervenir en el montaje inicial de una película, Pelouse interdite, formada por un letrero recuperado en un cubo de basura de un laboratorio. Presentada sucesivamente en las sesiones semanales del Colbert, la película quedó enriquecida y construida rítmicamente por las aportaciones sucesivas de los espectadores y los técnicos.

En el discurso y la praxis de Lemaître, todo prefiguraba una obra estallada, prolífica, desigual, y sin embargo de una coherencia perfecta. Por haberse colocado al lado de Isou, parece complicado evaluar en Lemaître lo que sería su obra plástica, o sus obras de espectáculo; en cambio, sus deambulaciones de un terreno artístico a otro, guiadas por el pensamiento teórico del fundador del letrismo vienen a concretar la utopía de un arte integral, que pocos artistas de este siglo han elaborado con tanta tenacidad.

Al modo de Wittgenstein, ¿no apunta la permanente superación de los límites del lenguaje en la obra de Lemaître a la superación de sí mismo? 

Publicado originalmente en BOUHOURS, Jean-Michel.
Maurice Lemaître. París: Centre Georges Pompidou, 1995.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.

1 Incitación espiritual en «Kreach ou le pharse de l’homme colombe», polílogo con participación. París: Centre de créativité, 1966.

2 Bajo el pseudónimo de A. Robin, en un pequeño fascículo impreso para la exposición de la galería Valérie Schmidt, Essai d’histoire comparée du lettrisme, de l’informel-à-signes et de quelques peintres-à-signes indépendants (enero de 1963), Isidore Isou respondía a la cuestión de lo bello en las obras plásticas letristas: «a partir de las realizaciones cinematográficas [los letristas] sentaban las bases de la meca-estética, es decir, del dominio total de los soportes artísticos, que sobrepasaba la técnica del cuadro y exigía la recuperación de los soportes plásticos sobre una nueva base, infinitamente más extendida y más profunda, recolocada en su verdadero lugar, secundando y llamando a un reaprendizaje total de los medios prácticos, cuyas impactantes realizaciones serán, pronto: la tela de diversas materias, los seres vivos móviles (los pájaros, los ratones, los peces), la plástica hablada y pulverizada, el marco óptico o invisible, etc. presentadas en 1960, 1961, 1962».

3 Bajo el título Carnets d’un fanatique, Lemaître reuniría a partir de 1959 sus artículos principales, así como los principales manifiestos del movimiento publicados por Jean Grassin.

4 Para escribir este artículo volví a plantear esta pregunta a Lemaître. La teoría externista de Isidore Isou, que se basaba en una oposición dialéctica ente jóvenes, ambiciosos y «establecidos» (los que están «en el sistema»), le pareció, después de la guerra, la base de una nueva utopía, cuando las economías críticas de la preguerra no habían conseguido más que producir Hitlers o Stalins.

5 En Ur, nº2. 

6 Nota de trabajo de Canailles, Ur, nº1.

7 En una carta que se hizo famosa del 29 de marzo de 1947, Schwitters cuenta a Hausmann su tristeza al no llegar a publicar su revista Pin, y termina con esta frase: «Todavía hay otra cosa: hay imitadores, letristas en París que copian el Ursonate de Hausmann y mío, y no nos mencionan siquiera, nosotros que lo hicimos veinte años antes que ellos, y con mejores razones...», en Raoul Hausmann Courrier dada. París: Le Terrain vague, 1958. Reeditado en París: Allia, 1992. Pág. 125. 

8 Ilia Zdanevich (Illiazd), futurista ruso, coautor con Kroutchenyh y Terentieff de la lengua transmental zaum, formada por palabras rusas, neologismos, aliteraciones y cantos de pájaros, hizo una conferencia en la Sorbona en 1947 titulada «Après nous le lettrisme», presidida por Byren, que llevó a un enfrentamiento físico con los letristas. Dos años más tarde, Illiazd publicaría su recopilación antológica de poesía fonética, Poésie des mots inconnus, que debía contrarrestar Introduction à une poésie et une nouvelle musique de Isou. 

9 Tras un desacuerdo a propósito de Chaplin, Gil J. Wolman, Guy Debord, Serge Berna y Jean-Louis Brau crearon la Internacional letrista en noviembre de 1952.

10 En Poésie nouvelle, nº 15, 1961.

11 El artículo de Michel Giroud en BOUHOURS, Jean-Michel (Ed.). Maurice Lemaître (París: Centre Georges Pompidou, 1995) aportará una serie de explicaciones al diálogo que faltó entre los dadaístas y los letristas, a pesar de los esfuerzos que puso en práctica Lemaître desde 1952 (cf. Ur, nº 3).

12 Las pinturas hipergráficas de Lemaître se presentaron en 1956 con obras de Fautrier, Hartung, César, Étienne-Martin, así como su película Le Film est déjà commencé ? en una selección que incluía a McLaren y Cocteau. En el segundo festival (1960), François Dufrêne presentó una antología de la poesía fonética, de Montluc o Morgenstern a Klebnikov, Bryen, Lemaître, Isou o Heidsieck, que provocó una violenta reacción de Lemaître.

13 El número 8 responde a la creación del ultraletrismo de Dufrêne y a la creación de la revista Grâmmes de Robert Estivals.

14 Le Film est déjà commencé ? sería calificada en la revista de la Internacional letrista, Potlatch, nº 18, marzo de 1955, como «giro reaccionario y de debilidad pirandelliana» (carta a Henri Langlois).

15 Revista publicada por el pacifista Louis Decoin, número de marzo de 1950 (anotación retomada en «Entretien avec ML», por Christian Sabatier en Poésure et peintrie. Marsella: RMN, Musées de Marseille, 1993).

16 En De Gaulle et le sexe, novela, París: Centre de créativité, 1967.

17 «Si los lenguajes de hoy están picados y son fríos, es porque pensamos cada vez menos en ellos». BURROUGHS, W. Le Job. Entretiens avec Daniel Odier. París: Belfond, 1979. Págs. 85-86.

18 Ver el texto de Christian Schlatter en BOUHOURS, Jean-Michel (Ed.). Maurice Lemaître (París: Centre Georges Pompidou, 1995).

19 Ver Sistème de notasion pur les létries. París: Masse, 1952 y La Plastique lettriste et hypergraphique. París: Caractères, 1956.

20 Hay que recordarlo, con la excepción notable de Buñuel y Dalí en L’Âge d’or (1930). Dalí publicará en Babaouo en 1932 un compendio de una historia crítica del cine, donde trata del ejercicio de la palabra en el cine «en magnífico detrimento de la imagen».

21 ISOU, I. Guión de Traité de bave et d’éternité, en Œuvres de spectacles. París, Gallimard, 1964.

22 En «Estéthique du cinéma», Ion, único número. París: 1952. Director: Marc Gilbert Guillaumin.

23 Ion. Op. cit.

24 Ibid.

25 El primer cuadro-palabra de Lemaître data de 1954.

26 En VAUTIER, Ben. Textes théoriques tracts 1960-74. Éste destaca la concomitancia de este texto teórico de Lemaître con Théâtre dans le monde y la poesía de su propia persona por parte del artista de Niza.

27 LEMAÎTRE, Maurice. Le Film est déjà commencé ? París: André Bonne, 1952. Pág. 86.

28 Me parece que los cuerpos en Lemaître son precisamente la garantía de la prueba ontológica del arte, en vez de iniciar una reflexión sobre su doble condición de carne y de sexo, tal y como la desarrolló ulteriormente el arte corporal.

29 En Carnets d’un fanatique. París: Jean Grassin, 1959.