XCÈNTRIC 2O ANIVERSARIO (III): PAUL SHARITS

Entrevista con Paul Sharits

Por Alf Bold

T,O,U,C,H,I,N,G (Paul Sharits, 1968). © Christopher Sharits

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¿Cómo te interesaste en el cine?

Empecé a hacer películas cuando era adolescente, con 15 o 16 años. Eran películas de 8 mm hechas con un amigo. En ese momento, no conocíamos el cine de vanguardia, ni la historia del arte, estábamos haciendo cortos narrativos, una especie de psicodrama.

¿Dónde?

En Denver, Colorado. Fui al mismo instituto que Stan Brakhage y Larry Jordan, pero 10 años después que ellos. Entonces hicimos estas películas improvisadas durante el rodaje. Luego comencé a pintar, también de manera autodidacta. De alguna forma, había aprendido un poco sobre pintura surrealista, y eso me interesó mucho. En ese momento todavía no tenía ni idea de cine, no sabía que existía el cine de vanguardia. Pero mientras hacía pintura surrealista, también descubrí que había películas surrealistas. Me preguntaba cómo podía verlas, porque no había forma de ver estas películas surrealistas en Denver, ni ninguna película de vanguardia. Luego, cuando entré en la universidad, dejé de pintar cuadros surrealistas; en su lugar, me pasé a la pintura abstracta. Pero las películas que hacía, en ese momento en 16 mm, seguían siendo psicodramas. Decidí ver las películas surrealistas sobre las que había leído, Un chien andalou y L'Âge d'or. Después escuché sobre otras personas como Brakhage, pero no había visto su trabajo. Comencé mi propio cine-club. Lo hice durante tres años, creo, mientras estaba en la universidad. Fue así como entré en contacto con el cine de vanguardia. Aunque pintaba de forma abstracta, todavía seguía muy interesado en el surrealismo. La primera vez que vi Un chien andalou, me sorprendió tanto que vi la película unas diez veces seguidas. No podía creerlo, simplemente; pensaba que era fantástico, me preguntaba qué se suponía que significaba, pero también disfrutaba mucho del tono irreal. Una película que me impresionó mucho más adelante fue Prelude: Dog Star Man, que también está relacionada con el surrealismo en cierta manera, pues intenta volver a contar un sueño. Brakhage dice también que estaba usando técnicas derivadas del surrealismo cuando estaba montando la película. Conocí el trabajo de Brakhage porque tenía muchas ganas de ver esta película, Prelude: Dog Star Man. Había oído hablar de ella, pero no recuerdo exactamente dónde. En mi cine-club, mostré obras de Gregory Markopoulos y Kenneth Anger. Me gustó mucho Fireworks, me fascinaron las películas de Maya Deren. Creo que conseguí las copias del Museo de Arte Moderno de Nueva York y de la distribuidora Cinema 16, porque la Filmmakers’ Cooperative de Nueva York aún no existía. Así que intenté conseguir la película de Brakhage también, y vino a Denver con su esposa, Jane, y mostró la película. La mitad del público la abucheó, abucheó y gritó para que se parara la proyección, y la otra mitad pidió que se callaran y se quedaran callados. Fue un pequeño tumulto. No sabía lo que estaba pensando Brakhage, no dijo una palabra. Por esta época tenía el pelo muy largo y una barba larga, y estaba vestido de cuero, como un vaquero. Jane Brakhage parecía india, con bata, descalza; ambos eran muy extraños. Me asustaron. Pero la película me abrumó por completo. Es una de las pocas películas que realmente me han conmovido. Había visto muchas de las películas importantes hasta entonces, pero ésa era una forma completamente nueva para mí de ver el mundo, una corriente de la conciencia, no sólo algo simbólico, como lo había estado haciendo yo hasta entonces. Alguien recreaba la corriente de la conciencia, la estructura del sueño; se cortaba todo tan rápido que no estaba seguro de lo que veía. Imágenes amontonadas, me quedé abrumado con esta película. Pero pasaron unos cuantos años antes de conocer realmente a Brakhage y de que nos hiciéramos amigos. En ese momento lo único que dije fue: «Muchas gracias por mostrar esta fantástica película». La había programado con Zéro de conduite de Jean Vigo; verlas juntas fue una auténtica experiencia. De todos modos, yo estaba en la universidad en ese momento, estudiando pintura y escultura. Había roto todos los lazos con el surrealismo en mi pintura. Pensaba que mi pintura era expresionista abstracta, y eso a su vez estaba relacionado con la écriture automatique y la peinture automatique, que también tienen su origen en el surrealismo. Así que el surrealismo fue un tema que siguió apareciendo, una influencia en mi trabajo. Pero seguí haciendo películas con actores. Luego, cuando fui a la escuela de posgrado, dejé de pintar. Trabajé con la fotografía, la tipografía, estudié historia del arte y seguí haciendo películas. Estaba trabajando en una película llamada Illumination Accident, algo entre un psicodrama y una especie de película de Godard. Me desanimé mucho, trabajé en la película durante dos años y luego la destruí. En ese momento tendía al suicidio, porque no sabía qué hacer con mi vida o qué hacer conmigo mismo. Eso fue justo antes de graduarme. Tenía una esposa y un hijo, y todo se veía muy oscuro. Y luego me dije: «Vale, ¿y si estuviera muerto? Ahora estoy fingiendo estar muerto y puedo hacer lo que quiero, lo que realmente quiero hacer; ¿qué es lo que realmente quiero hacer?». Pensé que me encantaba el color y que quería encontrar una manera de organizar el color en patrones temáticos. Hice Ray Gun Virus y comencé a planificar Razor Blades. Estaba filmando Word Movie en aquel momento, porque también estaba haciendo tipografía, tipografía experimental.


Razor Baldes (Paul Sharits, 1968). © Christopher Sharits

 

Ya en una de tus primeras películas, como Razor Blades por ejemplo, la pantalla se expande mediante la doble proyección. ¿Cómo surgió la idea de que la doble proyección añadiría una dimensión adicional a tu trabajo?

En esa época experimenté con bucles de película. Hay algunas películas que no están incluidas en mi filmografía que se llaman Sears Catalog. Sears son unos grandes almacenes, y filmé imágenes individuales de su catálogo, al igual que Robert Breer hace películas a partir de diferentes imágenes, y luego hicimos bucles con ellas. Mis amigos y yo los vimos e intentamos averiguar qué estábamos viendo. Luego se me ocurrió la idea de unir dos de estos bucles. Notamos que surgían percepciones muy extrañas. Cuanto más cuidadosamente mirábamos las imágenes individuales de los objetos, más rápido pasaban. Pero cuando te relajabas, podías ver los objetos. Por ejemplo, una amiga vio un drama narrativo completo, pero sólo era un bucle de fotogramas. Realmente pensó que lo había visto todo. En la escena de Razor Blades en la que el tipo se corta las venas como si fuera a suicidarse, ella no podía soportar esas imágenes, tuvo que inventarse una historia. Sólo conocía las historias narrativas. En ese momento, el programador de cine del Instituto Kinsey de la Universidad de Indiana me habló de una historia en la que sacerdotes y monjas veían películas pornográficas y, muy a menudo, no veían lo que estaba pasando; lo romantizaron en su imaginación y pensaron que estaban viendo algo completamente diferente. Traté de trabajar con esta subjetividad de la percepción. Por eso hice Razor Blades. No es casual que haya tantas imágenes, incluso hay una pequeña historia ahí, pero si le das al espectador una sobredosis de información, cambias su percepción. En este período también estuve trabajando con el flicker por primera vez. Estaba tratando de descubrir cómo los colores se mezclaban en nuevos colores. En este trabajo me influyeron mis experiencias con el LSD. En ese momento, alrededor de 1966, estaba tomando LSD, y luego, cuando miraba un color, tenía la sensación de que era muy profundo, no sólo una pared azul, sino diferentes capas de color. Me dije a mí mismo que también podía hacer eso con el cine. Podía mostrar un azul mezclado con otros colores para darle algún tipo de profundidad.

¿Cuándo empezaron las instalaciones con películas?

No fue hasta mucho más tarde, en 1971, cuando hice mi primera instalación. Siempre quise hacer una instalación de mi película S: TREAM: S: S: ECTION: S: ECTION: S: S: ECTIONED. La película estaba dividida en seis partes y siempre quise proyectarlas una al lado de la otra en un bucle. Pero nunca terminé ese proyecto.



N:O:T:H:I:N:G (Paul Sharits, 1968). © Christopher Sharits

 

Muchas de tus películas tienen una calidad visual que las hace casi como si fueran arte visual en movimiento. En algunas películas, subrayas esta tendencia dividiendo la película en diferentes secciones, como T, O, U, C, H, I, N, G o N: O: T: H: I: N: G. Los orificios de las perforaciones parecen marcos, pues desde cierto momento son una parte integral de la imagen proyectada. Subrayan esta tendencia y dejan claro que se trata de algo más que cine.

Sí, eso es cierto. Creo que con las instalaciones cinematográficas hago un esfuerzo consciente por crear las condiciones para la pintura en el medio cinematográfico. Además, estas instalaciones no tienen principio ni fin, porque nadie puede ir a una galería y quedarse allí una semana o dos. Esto les confiere una presencia como si fueran imágenes, imágenes en movimiento. El escultor Robert Morris hizo un comentario interesante sobre mis películas diciendo que eran como «Rothkos en movimiento» (Mark Rotko, pintor estadounidense, 1903-1970). Espero que algún día sea más fácil montar estas instalaciones de películas, hoy sigue habiendo muchos obstáculos técnicos para que funcionen. Esto las hace muy caras, siempre sale algo mal. Otra cualidad de las proyecciones múltiples es que crea algún tipo de efecto musical. Es muy difícil lograr tal efecto en una sola proyección, como cuando un violín y un piano están tocando juntos. La única forma de hacer algo como esto es tener la «parte del piano» en una pantalla y la «parte de violín» en otra pantalla, para que haya una interacción entre ellas. Pero nunca será como la música, porque la música se mezcla en la sala. Tengo una idea de cómo me puedo acercar a eso. Aquí, en las paredes, se puede ver la partitura de una película, Passare, que en muchos sentidos se acerca a lo que es una experiencia musical. Parte de lo que ves aquí es Schumann, la abstracción de su música en color, y es muy interesante que sea tan parecido, porque cuando escuchas la música suena como si no quisiera terminar, como si no hubiera estructura, pero cuando miras la partitura musical, notas que hay una estructura geométrica muy firme. Entonces, la música también es una parte importante de mis películas, y también debo mencionar que cuando era niño toqué música clásica durante ocho años. En el terreno de las proyecciones múltiples, he tenido la oportunidad de trabajar, al menos parcialmente, en ritmos, contrapuntos y estructuras musicales similares. Cuando Michael Snow vio mi primera instalación cinematográfica, Film Strip Sound Strip, con cuatro pantallas, dijo que era como los Conciertos de Brandenburgo; te sientas aquí y ves todas estas variaciones diferentes. Fue bueno que me dijeran algo así, pues tenía muchas ganas de lograr algo que se correspondiera con la mezcla de la música o la pintura. Las instalaciones son silentes, y mi película Colors tampoco tiene sonido. Colors dura 20 minutos y es la mitad de la película Declarative Mode, que dura alrededor de 45 minutos. Es silente porque quiero que el público se concentre en el ritmo de los colores. Si lo hubiera marcado, me temo que habría sido una distracción. Por otro lado, una banda de rock llamada Budhole Surfers ha utilizado una de mis películas de flicker. Muestran Colors mientras tocan, y surge un ritmo común, lo cual no era mi intención, pero que parece estar ahí.

¿Eres consciente del efecto claustrofóbico que algunas de tus instalaciones provocan en el público, por ejemplo Epileptic Seizure Comparison?

Esta película en particular debe causar un efecto claustrofóbico. No se mostró correctamente en la Documenta VI. Se suponía que debía mostrarse en una sala trapezoidal, pero en Kassel no pudieron construir una sala así. Quería que el público entrara y se sumergiera en ese estado convulsivo, o que se quedara afuera. Otras películas son mucho más amigables. Cuando Jonas Mekas vio Epileptic Seizure Comparison en Nueva York, donde lo mostré en una sala trapezoidal, dijo que nunca volvería a entrar en una sala trapezoidal.



Epileptic Seizure Comparison (Paul Sharits, 1976). © Christopher Sharits

 

Dices que muchas de tus películas son más amigables que Epileptic Seizure Comparison. Pero una película que realmente me impresionó es 3rd Degree. ¿Cómo llega un cineasta a destruir el metraje de la forma más dolorosa, es decir, quemándolo, pero al mismo tiempo haciendo una nueva película con ello?

La idea viene en parte de mi conciencia de la materialidad del cine, especialmente de su fragilidad. Cuando se ve que la imagen de una película se quema y se derrite o se raya, es muy doloroso. En S: TREAM: S: S: ECTION: S: ECTION: S: S: ECTIONED, utilicé la destrucción de la imagen de manera constructiva por primera vez. Los rayones al imprimir película son terribles. Así que quería hacer una película que tuviera las marcas como parte de la imagen. Esto se vuelve aún más claro en las películas donde muestro los orificios de perforación, para que se conviertan en una imagen material más de la película, y luego la película se quema... Bueno, me encanta la película, pero tengo una sensación muy fuerte de que no sobrevivirá; los cineastas experimentales que trabajan en 16 mm, por lo menos, no podrán seguir trabajando por mucho tiempo. Me parece trágico que se acabe, que el vídeo sustituya a la película en los próximos 5 o 10 años; tal vez no en el cine con películas de Hollywood. Así que quise destruir, al final de la película, el contenido de la película. Pero me molestaría mucho si esta película se atascara realmente en el proyector y se quemara. También quiero que la gente recuerde lo que era el cine. Porque es muy diferente del video en su materialidad. El hecho de que pueda arder y levantarse y crear ampollas muestra de qué está hecho. Por todo ello, 3rd Degree también está relacionada con el «Arte procesual» y con formas del «Arte minimalista». Me siento muy influido por las ideas de la pintura, por el «Arte minimalista» y por la influencia del material en la ilustración. Las grandes piezas colgantes de Robert Morris, por ejemplo, el fuerte efecto de estas obras, independientemente de su apariencia elegante, proviene del hecho de que deja que el material dicte cómo se ve la imagen. O las pesadas planchas de metal que Carl André pone en el suelo con sus rayones, para que no sepas si puedes pisarlas o no, son tan pesadas que su peso es en cierto modo parte de su contenido. Quizás haya incluso mejores ejemplos de esta idea de materialidad que los de la década de 1960; Rauschenberg, Jasper Johns, todos reflexionaron sobre el material, de una forma u otra, y yo quería traer estas ideas al cine.

En algunas de sus películas también parece haber una subestructura narrativa. En Tails, por ejemplo, siempre trato de identificar lo que se puede ver en las tiras de imágenes individuales y cómo las tiras de imágenes individuales se relacionan entre sí y si se cuenta una historia o no. Tan pronto como se ve una imagen en la película, se pone en contexto. Parece que se cuenta una historia en una película como T, O, U, C, H, I, N, G.

Sí, es cierto.

Entonces empiezas a pensar si una historia se cuenta en una película abstracta como 3rd Degree, si hay patrones narrativos. ¿Qué importancia tiene la narrativa para ti?

Pienso mucho en ello. Lo que dijiste sobre Tails es cierto. Es exactamente así como quería que se viera esa película. No es una narrativa definitiva, pero contiene una narrativa de todos modos. Tails se montó con mucho cuidado, ahora dura 4 minutos, creo que originalmente duraba 15. Corté con mucho cuidado y dispuse todo en un cierto orden para que diera la impresión de que se estaba desarrollando una historia. Pero no quiero contar una historia, sólo quiero dejarla de alguna manera sugerida. En 3rd Degree también hay una historia, vemos a la mujer que tiene miedo del fósforo encendido, pero se queda ahí, y la película también se atasca y se quema, pero también está la pelea ahí fuera, y sigue y sigue. Es una especie de drama, quizás más que una historia. A menudo organizo las cosas de alguna manera para que estén relacionadas con la narratividad. Ray Gun Virus tiene una estructura narrativa oculta. La película que estoy preparando aquí, Passare, no tiene una estructura narrativa, es más formal. También he hecho un trabajo que deliberadamente no es narrativo, pero es muy difícil alejarse de la narrativa. Me gusta la definición de narrativa de Annette Michelson, «el horizonte de la expectativa». Eso significa que algo te deja con una expectativa. En S: TREAM: S: S: ECTION: S: ECTION: S: S: ECTIONED, las líneas que rayan la película dan la sensación de que algo está cambiando y, a medida que avanzan en una dirección, uno siente una premonición.



S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED (Paul Sharits, 1971). © Christopher Sharits

 

S: TREAM: S: S: ECTION: S: ECTION: S: S: ECTIONED es un caso particularmente interesante. Tienes la imagen del chorro de agua, una imagen claramente representativa que se raya y, por lo tanto, se destruye, pero al mismo tiempo surge algo nuevo.

Sí, el flujo de la película.

Eso significa que aquí confluyen diferentes formas de abordar la narrativa. También la multitud de imágenes que surgen cuando aparecen los rayones: ¿es ahora una imagen dividida por un rayón, o hay dos imágenes una al lado de la otra? ¿Es el rasguño una imagen separada? Cuanto más avanza el proceso, más urgentes se vuelven estas preguntas. En este sentido, S: TREAM: S: S: ECTION... es un caso particularmente interesante en cuanto a narración y representación de imágenes cinematográficas.

Hice los rasguños deliberadamente. Quería crear algo así como un jardín de rocas zen hecho por mí mismo. Lo que quería hacer era partir la imagen en un grupo de rayones, para que ya no hubiera coherencia; luego traté de organizar el siguiente grupo de rayones de una manera muy coherente, en una hermosa composición; el siguiente grupo debía ser más abierto de nuevo, etc., debía crear una pulsación dramática.

La obra en video Rapture podría describirse como narrativa, del mismo modo que las imágenes del Vía Crucis de Cristo; se vuelve cada vez más intensa. La película Declarative Mode, la sección Colors que muestro, es totalmente abstracta, similar a Ray Gun Virus, pero está dividida en episodios cortos, no es una película continua. Hay un cierto sentimiento, luego se pasa a otro sentimiento, luego hay otro, algo dramático, luego algo más suave, luego se mueve de nuevo de alguna manera. Lo que estaba tratando de expresar aquí era una especie de narrativa. Tomé notas mientras viajaba de Italia a Sicilia al norte de África y cuando luego volví a Italia. Y cuando me sentía solo, intentaba reproducir ese sentimiento de soledad en la película. Al día siguiente estaba soleado y era hermoso, y trataba de hacer algo que reprodujera ese sentimiento, con el color o algo así. Hay diferentes estados de ánimo en la película. No es una película estructural, no tiene una estructura general, es una película cronológica. No sé si esta película puede llamarse narrativa o si puede considerarse como una crónica. Pero creo que los dos términos tienen algo que ver entre sí. Con este método de trabajo quise alejarme del cine estructural, nunca me gustó ese término. Hablé con P. Adam Sitney al respecto, y creo que en esa época él también tenía algunos problemas con esa etiqueta.

Por un lado, si juntas el trabajo de un grupo de artistas y los llamas, digamos cubismo, eso también puede ser útil, porque le da al trabajo un contexto; por otro lado, también puede ser perjudicial, porque todo el mundo dice, sí, sí, otra imagen cubista, y el término pierde todo el sentido de su precisión. En cualquier caso, las películas que estoy haciendo ahora se remontan a Ray Gun Virus, están hechas sólo de color; pero no hay una estructura general, sólo esos movimientos episódicos. Aún así, tengo la intención de hacer que algunas partes de la nueva película sean muy dramáticas y desarrollar un cierto sentimiento y luego pasar a otro sentimiento. Mis primeras películas como N: O: T: H: I: N: G y T, O, U, C, H, I, N, G tenían una estructura que me guiaba, en ese sentido son películas estructurales, pero eso se acabó. Y en el caso de la película que estoy preparando aquí, Passare, ni siquiera estoy seguro de que sea una película, tal vez sea un vídeo. Ni siquiera estoy seguro de si seguiré trabajando con película. Es un momento muy difícil para mí, intento averiguar cómo continuar. ¿He mencionado que he empezado a pintar de nuevo? No pinté entre 1964 y 1979. Luego volví a empezar, con cuadros muy formales, muy abstractos y formales. Luego vino un período de trabajo muy violento, con botellas rotas y cosas así.



Sears Catalogue 1-3 (Paul Sharits, 1966). © Christopher Sharits

¿En pintura o en cine? Recuerdo una película proyectada en el Festival de Hyères, donde la banda sonora consistía en romper botellas en una doble proyección.

Cierto, pero estas imágenes eran realmente locas. Había cuchillos, todo tipo de miembros rotos de muñecas. En la última serie de imágenes en las que trabajé, hay muchas imágenes representativas y abstracciones parciales, imágenes muy extrañas. Me cuesta describirlas, ya no es surrealismo. No hice borradores para esas imágenes, simplemente comencé a pintar, dejé que las imágenes surgieran de una interacción de ideas. En una esquina dibujé un libro del que salieron las letras hacia un monstruo. Estas imágenes son realmente difíciles de describir. La última imagen en la que trabajé era más geométrica, tendía a la abstracción. No estoy seguro de si seguiré pintando, no lo sé en este momento. Me ha ido bastante bien haciéndolo.

Pero la pintura siempre fue importante para tu trabajo cinematográfico y viceversa.

Sí. Creo que en algún lugar de mi mente siempre tengo la idea de hacer un plano de cómo funciona el subconsciente, de cómo fluyen los pensamientos de una cosa a otra.

¿A qué te refieres cuando dices que quieres hacer un plano?

Esas imágenes de las que te hablaba. Hay una imagen que me sugiere otra imagen. Luego pinto este cuadro y eso lleva a otro. Entonces, las palabras vienen a mi mente y pinto palabras para que las acompañen. Entonces, lo que sucede es que mi propia conciencia está pintando esta imagen, por lo que la imagen es un mapa de adónde se han ido mis pensamientos.

¿Puedes hacer eso en tus películas también?

Eso espero. Tengo diferentes ideas, pero no tengo ninguna en este momento sobre una película en las que la estructura esté clara desde el principio. En este momento tiendo a trabajar en episodios individuales. No sé si éste es el método adecuado, tampoco sé si hay un método adecuado, pero así es como trabajo en este momento. Tal vez no sea tan cinematográfico como mis antiguas películas, ya que se hicieron con metraje que filmé, porque como dije, tal vez la haga en vídeo. «No sé a dónde voy, pero de todos modos voy».

¿Puede contarnos algo sobre tu labor docente en Buffalo? ¿Cuánto tiempo llevas dando clases allí?

Desde 1973.

¿Cómo organizas tus lecciones? No creo que estés atormentando a tus estudiantes con tus propias películas.

Apenas les hablo de mis películas y las muestro muy pocas veces. Mi principal preocupación es enseñar a mis alumnos cómo hacer diferentes tipos de películas. Deberían desarrollar una cierta sensibilidad analítica hacia las películas. Dentro de un semestre, por ejemplo, mostraré la historia del cine de vanguardia. Cuando vuelva, mostraré largometrajes experimentales.

¿Qué películas o cineastas piensas incluir en ese programa?

Yvonne Rainer, Bette Gordon, las primeras películas de Jim Jarmusch, Die Geburt der Nation de Wyborny, si puedo conseguirla, Guns of the Trees de Jonas Mekas, una película que pocas personas conocen. Todas ellas son muy diferentes de lo que hago. Luego tengo una clase donde muestro películas de importantes directores europeos como Rossellini, Truffaut, Godard, Tarkovski...

¿Cuál es tu película favorita de Rossellini?

Creo que Roma città aperta. También hay algunos largometrajes experimentales europeos de los años 60 que son muy interesantes pero, lamentablemente, son imposibles de conseguir, como las películas de Herbert Vesely. Incluso muestro L’Année dernière à Marienbad de Resnais en esta clase, o las películas de Robbe-Grillet, pero sólo hay dos de ellas en Estados Unidos. Luego doy cursos de cine de ciencia ficción, cine fantástico, muestro lo que me interesa.

Entonces, tratas de mostrar toda la historia del cine, dividida en diferentes categorías. ¿También das clases prácticas de realización?

Sí, tengo que hacerlo, pero no me gusta particularmente. Me aburre dar a la gente la misma información técnica una y otra vez. Es un problema, es la mitad de mi trabajo. En ese caso también muestro poco mis propias películas. Intento que los estudiantes hagan películas que les digan algo. Documentales o películas abstractas o películas de animación, lo que les apetezca hacer. Luego trato de ayudarlos lo mejor que puedo, pero no les digo qué hacer.

 

Entrevista realizada el 7 de julio de 1988 en Berlín.
Originalmente publicada en Kinemathek, nº 72, julio de 1988. Págs. 11-17.

Traducido del inglés por Francisco Algarín Navaro.


Word Movie (Paul Sharits, 1966). © Christopher Sharits