XCÈNTRIC 2O ANIVERSARIO (27): PAUL SHARITS

Entrevista con Paul Shaits

Por Gary Garrels

3rd Degree (Paul Sharits, 1982)

¿Cuánto tiempo llevas trabajando en 3rd Degree?

La idea surgió hace un año como una derivación de Episodic Generation, en la que hay una imagen de una tira de película y a continuación la siguiente imagen es una película de esa película original. La segunda imagen envuelve a la primera, a continuación la siguiente envuelve a la anterior, y así sucesivamente. La película parece estar colapsando, porque el tamaño de cada pantalla es el mismo, pero la imagen central se hace cada vez más pequeña con cada generación. En 3rd Degree se usa el mismo sistema de tiras dentro de tiras, pero al mantener la imagen interior siempre con el mismo tamaño en cada nueva generación, la imagen general se hace cada vez más grande. Hay un efecto formal distinto entre las dos películas y, además, creo que simbolizan cosas distintas. La relación entre la sucesión de imágenes es en cierto modo didáctica, porque en cada momento refotografiado se revelará algo nuevo sobre el proceso de fabricación de la película.

Entonces, ¿cada película ha sido refotografiada a partir de la anterior?

Sí. Y por eso digo que cada momento refotografiado revela un mayor ilusionismo, a pesar de que se están creando nuevas ilusiones. Trabajo esto de varias maneras. En 3rd Degree lo registro cuando la película original empieza a arder. Luego cojo esa película y hago un master, que es el registro de la película ardiendo. Luego, como estoy viendo una película de una película, empiezo a articularlo también. Ésta comenzará a ir más y más lenta, y terminará por detenerse por completo y empezar a arder. Y cuando esa segunda película está ardiendo, hago una película de eso también. Tanto la duración real como la cantidad de información que hay visual o pictóricamente se van volviendo más y más envolventes. Por ejemplo, la duración de ese primer bucle es de cinco minutos aproximadamente. En el siguiente, en el que hay una película de la película, la duración del bucle será mayor, quizás el doble. Y la del tercero, en el que hay una película del segundo, será aún mayor. Una parte de esto es puramente mecánica. Si filmo cinco minutos de metraje, tengo que pasar más tiempo analizándolo. Luego, para analizar ese segmento tengo que pasar más tiempo también. Pero no pretendo ser exhaustivo. Intento ver en ese metraje original sus posibles variaciones de la manera más concisa posible. Por ejemplo, en la primera imagen hay algunas grandes ralentizaciones cuando la película se detiene y empieza y sigue ardiendo, hasta que hay un gran agujero en la pantalla.

¿Eso ocurrió de verdad en la película?

Ocurre cuando estoy filmando. La película original se atasca en el proyector y empieza a burbujear y a arder. Sale humo del proyector. Luego vuelvo a filmar eso mismo y observo el efecto mientras lo estoy filmando. Lo tengo bajo control. Y sigo. Cuando la película se acelera, las imágenes se vuelven borrosas. La mano que sostiene la cerilla se mueve hacia delante y hacia atrás, se escabulle por la pantalla, crea manchas borrosas o se ralentiza, y se ve qué es la imagen. También se ven las perforaciones. Al acelerarse, éstas alcanzan una velocidad que hace que parezca que van en sentido contrario, hacia atrás. Pero nada está yendo hacia atrás, todo sigue hacia adelante.

¿Es un efecto estroboscópico?

Sí. En otro momento, se ven varios grupos de perforaciones a diferentes velocidades, lo que hace parecer que estuviesen yendo en diferentes direcciones. Pero es sólo lo que parece: las superposiciones y las diferentes velocidades provocan esta ilusión.

Entonces, en la segunda película, ¿añades otra capa de imágenes?

Exacto, pero se sabe que es al nivel de las imágenes previas. Juego con el hecho de que nos demos cuenta de que estamos viendo una imagen de lo que acaba de arder. Cuando la película arde y queda consumida por la segunda, se enfatiza el hecho de que sea una imagen. Pero la segunda quemadura, más grande, parece real, parece que está ocurriendo de verdad. Sin embargo, en la tercera pantalla, se revela también como ilusión; a estas alturas, creo que cualquiera puede deducir que podría continuar eternamente. Soy consciente de que la modulación puede parecer muy formal, muy abstracta. Sin embargo, no considero mis películas como abstractas, aunque mi forma de articularlas sea más formal que, digamos, narrativa. Para mí, son películas representacionales, no figurativas.


3rd Degree (Paul Sharits, 1982)

 

El tema sería entonces la propia película y el medio fílmico en sí.

Lichenstein hacía pinturas sobre pinceladas y sobre el reverso de un lienzo. Pienso que mi trabajo tiene algo que ver con ese tipo de juego. Para mí es muy lúdico y divertido, ocurren ciertas cosas que jamás sucederían viendo una proyección normal de una película. Cuando te das cuenta de que es una ilusión, ciertas cosas que normalmente no lo serían se vuelven divertidas. Cuando algunos cineastas veían las perforaciones en mis películas, creían que le había hecho algo al proyector para que se vieran. No se daban cuenta que eran películas de películas. He hecho trabajos en los que un arañazo se desplaza hacia arriba, pasando por la banda de las perforaciones. Eso es imposible, la perforación un espacio vacío: no puede haber un arañazo dentro de la perforación. Me divierten este tipo de pequeños juegos. Todo esto crea una tensión sobre la pregunta de si lo que se ve es una representación o una abstracción.

Rosalind Krauss, en el catálogo para tu exposición en la Galería Albright-Knox, sugiere que tu relevancia como cineasta se encuentra en la extrema abstracción que hay en tu obra.

Respeto lo que dice, pero eso sólo tiene sentido si se decide que la mayoría de espectadores no las verán nunca como representaciones. De hecho es una interacción entre imágenes puramente abstractas, si es que eso existe, e imágenes fuertemente representacionales. Me gusta moverme entre esos límites.

En tus declaraciones para el IV International Film Festival, dijiste que estabas intentando alejarte de lo ilusorio.

Sí, pero no dije que estuviese intentando hacer abstracción. Creo haber usado la palabra concreción. Buscaba la sensación de una presencia inmediata.

Tu meta era mantener a la gente en el espacio real, al tratar el tema de la película en sí, al no tratar la película como una ventana hacia otro mundo.

Sí, el tema de estas grandes tiras de película te hace permanecer dentro de la sala. Está aludiendo a eso que hay en el proyector, que está en la sala, en lugar de aludir a un paisaje o a la gente que está fuera de la sala. Es bastante difícil reaccionar emocional o psicológicamente a una tira de película. Quizás es porque no hay una fuerte tradición cinematográfica que pueda llamarse abstracta, que prescinda de las imágenes reconocibles. Hay alguna que otra película, no se ha dado con una forma de reaccionar a una película como se reaccionaría a, por ejemplo, un Rothko después de tantos años de pintura abstracta. No se dispone de ese mismo vocabulario que ha llevado décadas y décadas conformar.

Sí, volver a Malevich, el suprematismo y el constructivismo proporciona un principio para el tema del arte convertido en sus materiales.

Me resultó interesante ver la transición que hizo Kandinsky en su paisajismo, llegando a ese punto en el que los paisajes pierden la sensación de gravedad. Aún guardan las formas que uno encuentra en el paisaje, pero funcionan de otra manera. Se establece otro tipo de espacio. Una vez más, es ese mismo el límite que siempre me ha atraído.


3rd Degree (Paul Sharits, 1982)


¿Está este trabajo basado en obras previas como Analytical Studies II, tanto como en Episodic Generation?

Sí. Gran parte de mi trabajo me lleva años. A veces hago segmentos y no tengo ganas de continuar durante cierto tiempo, o no puedo por razones técnicas o financieras, o de tiempo. O puede que esté trabajando en dos cosas al mismo tiempo que difieran mucho. Así que a veces es complicado decir cuál obra precede a cuál.

¿Ha cambiado tu forma de pensar estos temas con respecto a la que de principios de los setenta?

Eso creo, pero siempre he oscilado entre tratar ciertos niveles emocionales con la figuración para luego seguir con un trabajo cercano a lo no-objetivo; o lo es, o es más puramente formal en su intención. Así que yo me veo interesado y preocupado por ambas cosas. Hay pintores que también hacen esto. En algunos de los trabajos abstractos de Pollock hay niveles de figuración que simplemente se quedan enterrados. Creo que es un tipo de diálogo polar que seguirá interesando a los artistas durante mucho tiempo.

Pero aún así, la preocupación por la realidad y la inmediatez de la experiencia que tienen los espectadores al ver una película sigue siendo primordial.

Para mí, sí. Sin embargo, cuando uno ve una pintura, sea figurativa o no, si ésta quiere ser importante, tiene que tener un sentido de la presencia inmediata que vaya más allá del hecho de si es una cosa u otra. En 3rd Degree, creo que los niveles de representación alcanzan nuevas cotas de importancia. Hay una imagen de una persona mirando de manera preocupada, si no asustada, mientras se encienden cerillas que se sostienen delante de la cara de la persona, como si, quizás, la persona estuviera siendo interrogada o quizás torturada.


3rd Degree (Paul Sharits, 1982)

 

Cuando la película comienza, ¿esa imagen es claramente discernible?

Bueno, es difícil decir dónde comienza. Cuando la película empieza se recicla continuamente con el fin de que hayas podido entrar en la sala en un momento en que la figuración no es muy evidente. A esas alturas, los aspectos visuales o físicos puede que sean aquello de lo que mas consciente eres. En otra ocasión, podrías entrar y ver dicha imagen muy claramente. Creo que si pasas un tiempo observando la obra, entenderás lo que ocurre en ella.

¿Por qué decidiste incluir el lenguaje en 3rd Degree, en lugar de dejar que la obra se apoyara solamente en las imágenes? 

En cierto modo se fue alargando la necesidad. Había trabajado primero con la idea de la película quemándose y con la imagen de esa quemadura otra vez. Luego desarrollé el formato de las tres pantallas. Estas ideas estaban flotando, eran como metáforas separadas. Conforme fui pensando más en las ramificaciones de esas ideas, se me ocurrió que podía reflexionar sobre la idea de manera más contundente si variaba las interacciones temáticas. También me di cuenta de que me atraía algo extraño: en tanto que cineasta, me siento atraído por la imagen de la película destruida. En mi propia vida ha habido bastantes circunstancias violentas –destrucción, autodestrucción, etc.–, por lo que me daba pena abandonar el lado humano. 

Por tanto, lo que implica el lenguaje es...

Bueno, el lenguaje viene del ser humano. Si haces una película con una persona, es normal que eso te lleve al lenguaje. Sucede en muchas de mis películas. Tengo una idea que tomo como punto de partida y me permito pensar en ella durante una serie de meses, o incluso un par de años. Crece fuera de control; hay demasiados elementos. Entonces empiezo a despedazarla, a concentrarme en las partes, a extraer lo esencial. En este caso, en el momento del montaje final, el lenguaje estaba allí. Es un tono de indignación y desafío. Era algo que no quería buscar en las imágenes, me parecía que quedaría melodramático. Si hacía que la persona lo expresara facialmente, sería exagerado. Así que es otra manera de declinar algo que debería estar ahí. En una película, normalmente, si alguien dice algo, lo escuchas en la misma dimensión temporal, y es una cosa en sí misma. Aquí el sonido sale de una persona, pero está separado. El lenguaje puede jugar de este modo con y contra otros sonidos e imágenes en una interacción más rica que si estuviera asociado a una imagen. De este modo se puede dejar de lado y se puede utilizar como elemento formal en varias combinaciones, creando diferentes sentidos, aunque el sentido principal siga estando presente. En cierto modo, es como si se tomara la frase aparte y se jugara con ella.

Lo cual también crea una capa, una densidad, una textura, un sentido que avanza en paralelo a las cosas que encontramos en las imágenes.

Exactamente. Tiene que ver con qué nivel de entonación puede soportar la imagen y en qué momento tomarán el poder el sonido o el habla. ¿Una mirada puede sustituir al decir?

¿El lenguaje te permite desarrollar la imagen de una manera menos literal?

Claro. Quiero que la imagen de la mujer resulte despreocupada. La imagen no es un elemento especialmente contundente en esta película: es un elemento más. La «dejé al fondo» intencionadamente. Está poco iluminada, incluso ligeramente desenfocada. Se ve, pero no hay que enfatizarla. Si hubiera intentado hacer con el sonido lo que estaba haciendo con la imagen, habría tenido que alargar el texto, por lo que se habría escuchado algo parecido a unas palabras que provocarían miedo. Pero quería que eso estuviera contenido en las imágenes y que el sonido resultara desafiante.

Lo cual te permite que cada uno por su lado, o los dos a la vez, sean más efectivos.

Exacto, se equilibran y se refuerzan entre sí; cuando uno desaparece la otra toma el relevo y lo completa. Algunos artistas escriben sobre su trabajo de una manera automáticamente poética. Yo nunca he sabido hacerlo. Creo que puedo decir cosas bastante justas, pero debo demostrar las cosas trabajando. En cierto modo, el lenguaje entra en juego en mi trabajo porque, aunque es un lenguaje mínimo, implica esas cosas que no puedo decir directamente. Como yuxtapongo elementos como el lenguaje, las imágenes y otras dinámicas puramente visuales, espero poder crear una gestalt que deje una huella en el espectador.

¿En qué momento entra la banda sonora en el proceso?

Bueno, la banda sonora es muy importante. En esta obra hay una afirmación que supuestamente procede de la persona examinada o interrogada. El tono de la respuesta es de enfado, la frase se articula en la banda sonora con la interactuación de tres altavoces. Está segmentada, por lo que se va desmontando: a veces se escucha toda la frase, otras veces escuchas palabras que directamente hacen referencia a la imagen de la mujer en la película.

¿Cuál es la correlación entre la imagen y el sonido?

No está sincronizado. Cuando ves la película lo bastante lento como para apreciar fotograma a fotograma la cara de la persona, ésta se mueve a unos dos fotogramas por segundo. Si el sonido estuviera sincronizado, no se podría entender ninguna palabra, iría demasiado despacio. Pero creo que la gente relacionará las palabras con la cara de la mujer gracias a la relación entre la emoción de la afirmación y el aspecto de la persona en la película. Ambos aparecen periódicamente. Hay otro sonido que quedará relacionado con la imagen: de vez en cuando se escuchará el sonido de una cerilla. Una vez más, estará relacionado de diferentes formas con el texto. Y hay un tercer sonido que no tiene nada que ver con las imágenes, que es el sonido de unas serpientes de cascabel, como si estuvieran a punto de atacar. Tomé el sonido del cascabel de una serpiente de cascabel y lo manipulé. Seguirá sonando de manera naturalista, pero estará lo bastante bien articulado como para dar un tono más amenazante que si hubiera grabado unas serpientes de cascabel agitando su cola.


3rd Degree (Paul Sharits, 1982)

 

Naciste en Denver, ¿verdad? ¿Había serpientes de cascabel allí?

Oh, en las montañas por supuesto. Solíamos cazar bebés de serpientes de cascabel. En mis pinturas utilizo más imágenes de serpientes. También pensé en hacer alguna película con imágenes de serpientes. No sé de dónde viene esta imagen, pero en mi pintura y en mis dibujos está relacionada con el énfasis en la linealidad. Las serpientes son líneas gruesas que se desplazan, y en las pinturas siempre hay líneas gruesas serpenteantes. Mi idea original para esta película consistía en que si el sonido se colocaba por debajo del nivel auditivo de una persona, se produciría un efecto parecido al de la serpiente reptando en el suelo. Ese sonido amenazante podría llegar de vez en cuando desde diferentes partes de la sala.

¿La mujer dirá algo?

Una mujer actuó y lo hizo bastante bien. La pude dirigir. También pronunció las palabras, pero nunca la grabamos porque no me gustaba cómo las decía. Busqué a otra mujer, a una poeta, para que dijera la frase «Mira, no voy a hablar». Es lo que se incluyó. La palabra «mira» se queda aislada, «no voy» se queda aislada, «hablar» se queda aislada.

En cierto momento, es como si la voz te dijera «mira» en referencia a la película, en otros momentos parece que dice «hablar» en referencia a su propia imagen y al habla en la película. Es un juego lingüístico con la imagen. A veces, cuando la película se ralentiza, ves la cara de la persona, está empezando a formar palabras, pero no son diferentes. Haces una conexión, piensas que la están amenazando y que se resiste. Formalmente, el sonido amenazante de la serpiente de cascabel se relaciona con la amenaza de la cerilla cercana a la mujer. También está la película que se detiene y se empieza a quemar. Cuando sucede, no sólo se quema la propia materia de la película, sino que la imagen burbujea y la cara se desfigura. La quemadura consume la cara de esta persona. Se podría ver como algo cruel, pero también puede ser muy divertido. Cuando llega el primer plano de la cerilla encendida, es una imagen extática; como la película empieza a quemarse, hay algunos momentos en que se curva alrededor de la cerilla de tal forma que la cerilla empieza a ondear un poco, debido al movimiento físico del celuloide. Es una especie de broma. En realidad no sé de qué trata la película. Sé de qué trata cada parte. Sé cómo quiero que se sienta. Sé cómo quiero que interaccionen los sonidos y las imágenes. Pero el conjunto es bastante enigmático para mí. Podría ser amenazante, podría ser cruel, pero también es bastante graciosa –las quemaduras, las imágenes quemándose de las quemaduras, las quemaduras haciendo que se ondulen las imágenes de la cerilla, las relaciones irónicas entre los sonidos y las imágenes. Creo que es una mezcla de diferentes estados de ánimo.

Por lo tanto, ni la imagen ni el sonido prevalecen respecto al conjunto... 

Es una especie de diálogo, un diálogo irresoluble, que creo que produce una tensión.

¿No hay un juego en el título? Cuando se hace un interrogatorio, se dice que se va a someter al interrogado al primer grado. En esta película, se le somete al tercer grado.

También hay quemaduras de tercer grado; es otro juego.

Hay un sentido de indagación o de distancia en la idea de que la cerilla esté a una cierta distancia de la quemadura.

Sí, y también una indagación sobre el proceso fílmico de la materialidad de la película. Todo eso es voluntario.

¿Funciona como una conjunción de metáforas?

Sí, la película aborda la fragilidad del medio cinematográfico y la vulnerabilidad humana. Tanto las imágenes cinematográficas como las humanas se resisten a la amenaza, la intimidación, la mutilación. Tanto la víctima desafiante como la tira de película luchan «bajo las llamas». Además, creo que en varios sentidos será mi película menos centrada en algo concreto. En algunas películas he buscado una cualidad más formal o he querido crear un tipo de intensidad emocional particular. En esta película interactúan varios elementos: creo que plantea un conjunto de preguntas mayor, no sé si de respuestas. Me gusta la idea de que se pueda crear una obra de arte que no se entienda del todo. Faulkner dijo muchas veces que el autor no entiende la profundidad o el significado de las metáforas que está usando o creando. Puede que descubra posteriormente por qué puso algo con algo, por qué desarrolló un personaje de una cierta forma. Es fascinante que uno pueda crear algo sin conocerlo del todo.

Si piensas que tienes todas las respuestas, entonces no queda nada por hacer.

Sería más como la ciencia, como presentar lo que has descubierto: quiero presentar reflexiones centradas y espero que maduras en mis preguntas, no una serie de respuestas muy claras. No creo que la gente busque la claridad en el arte, sino más bien un cierto nivel de profundidad que resuene en ellos, ya sean preguntas o algún tipo de realidad fascinante.

¿Crees que esta obra es, de algún modo, una forma más explícita de tratar las emociones que las películas que has hecho anteriormente?

Bueno, creo que mis emociones han cambiado, o quizá tenía una idea más clara de mis emociones cuando era más joven. Ahora la propia vida es tan tica y cuenta con tantas capas de significado que las cosas a veces parecen, alternativamente, o cómicas o muy serias; las cosas se superponen a veces simultáneamente. Creo que intento crear modelos que abarquen formas más completas de responder al mundo. En una cierta etapa de mi obra, desde luego que me centré en ciertos problemas formales que el cine tenía que abordar para poder desarrollar ese mismo espacio que se abría en la pintura. Siempre hago referencia a la pintura porque es básicamente el medio que ha ido planteando los problemas a lo largo de los siglos, que se ha hecho las mayores preguntas.

¿Por qué decidiste desarrollar tu obra en el cine, más que en la pintura?

A mediados de los 60 trabajaba tanto en el cine como en la pintura. Me sentía frustrado con la pintura porque estaba abrumado con todas las soluciones existentes. Me gustaba pintar, pero no tenía claro qué era necesario o cuál era mi papel al pintar. Veía muy claro que en el cine había toda una zona de preguntas sin plantear que ya se habían planteado en la pintura, y me parecía que era importante hacerlo en el cine. Me gustaba esa tensión.


3rd Degree (Paul Sharits, 1982)

 

¿Crees que vas a seguir con el cine? Sé que has pintado mucho recientemente.

Seguramente haré más películas. Creo que se ha acabado la época en la que el cine era el medio que ofrecía los mayores desafíos. Me pasé de manera natural a la pintura. Sin embargo, durante estos años he querido refinar la idea de una película de color puro que sea un regreso a Ray Gun Virus. Tengo un proyecto en curso infinito, hecho con color puro; es una traducción de cosas, acontecimientos, lugares, sentimientos, que intento reunir en formas de colores puros. Me gustaría expresar lo que ocurre casi de forma cronológica; por ejemplo, la sensación de soledad. Estoy muy interesado en explorar el color temporal, que un color siga a otro, no como en la pintura, donde un color está pictóricamente al lado del otro.

Es una yuxtaposición en el tiempo, más que una yuxtaposición en el espacio.

Exacto. Si tienes una sucesión de colores muy veloz, se mezclan en la percepción y forman una especie de acorde. Quizá me estoy remontando a la música romántica, a los poemas sinfónicos, más a un modelo que otra cosa. Quiero trabajar realmente con estados emocionales tensos y ver si es posible traducirlos en algún tipo de color temporal.

¿Recuerdas la primera vez que hablamos por teléfono, cuando te pregunté si había libros que fueran importantes para ti? Hiciste una pausa, y respondiste: «Bueno, On the Nature of the Spiritual Art de Kandinsky». Y luego añadiste: «Oh, pero hace mucho de eso». Ahora me parece que eso sobre lo que Kandinsky estaba escribiendo y con lo que estaba trabajando es muy importante para ti.

Sí, lo es, lo es ciertamente. Estoy redirigiendo esas ideas. He estructurado bastante esta película, pero no la he acabado porque estoy esperando algunos avances técnicos relacionados con la informática que harán que la película sea más fácil o que se puedan generar esas películas, en lugar de recurrir a los antiguos procedimientos de la animación o la optical printer.

Eso debería conllevar una mayor sofisticación en el efecto producido.

Sí. Estoy intentando crear un pasaje en esta película que refleje mi idea de cómo la tristeza puede quedar expresada mediante el color. No sé si el público se sentirá triste, pero desde luego sentirán una coherencia en el diseño de la película. En ciertos momentos se sentirán de manera diferente respecto a otros, en los que estaré haciendo observaciones mucho más objetivas. Será en cierto modo una película infinita, compuesta por segmentos, unos tras otros, sin una forma preprogramada. Reflejará las cosas que me impresionan en la vida por su delicadeza o su violencia, por ejemplo. Puede que incluso intente provocar aburrimiento. Los segmentos seguirán un orden cronológico, cada pequeño segmento intentará contener algún sentimiento o imagen, pero no una imagen en un sentido pictórico o figurativo. El verdadero flujo de la película será bastante impredecible.

Me hace pensar en Mahler.

Sí, soy muy receptivo a Mahler.

¿Trabajas a un nivel muy subliminal, con propiedades asociativas que conforman una estructura, pero sin que la estructura interfiera con la experiencia y con la idea de un mundo en desarrollo, envolvente?   

Eso es lo que imagino, pero no lo busco activamente. Si sucede, si algo se une en mi mente y siento que debería tomar una forma, paso por la agonía de intentar reunirlo. Hay tantos problemas técnicos a los que no tienes que hacer frente con las formas más inmediatas... Si no tienes un marco de referencia hollywoodiense, puedes decir: «Vale, necesito esto, aquello» y conseguirlo, superar esos problemas es realmente difícil. Me gusta la inmediatez y el control de la pintura. Aciertas o fallas en ese mismo momento, lo puedes ver. Sabes o no sabes qué hacer. Creo que la pintura me llevaría a una experimentación continua y a dar más de mí mismo. El cine ya no alberga el mismo tipo de aventura.

¿Te gustaría utilizar el lenguaje en la pintura?

He usado el lenguaje en la pintura, pero no he llegado a una conclusión. Quiero componer diferentes niveles de abstracción en la pintura, ya sea mediante la representación verbal o visual, así como con medios formales. Por eso digo que me gusta la libertad que aparentemente parece venir de todas partes.


3rd Degree (Paul Sharits, 1982)

 

Yo creo que estamos viviendo una crisis existencial –social, cultural, históricamente– que estaba mucho más presente al final de la Segunda Guerra Mundial. Están volviendo muchas de las cuestiones artísticas relacionadas con los expresionistas abstractos.

Estoy de acuerdo. Creo que hay una relación entre el arte minimalista y la claridad que se ha sentido estos años con la Guerra de Vietnam. Sabíamos que estábamos en contra de eso. Ese sentido de la claridad se ha desvanecido. Ahora creo que hay una gran confusión y sentimientos contradictorios; si el arte no lo refleja, nadie más lo hará. El arte minimalista era claro. Podías escribir sobre él claramente. Podías decir si funcionaba o no. Ahora creo que todo es mucho más complicado, cuesta más definir los límites del gusto, por ejemplo, dónde empieza y acaba la calidad. Nadie sabe la respuesta, en realidad.

Creo que se tiene también la sensación de que todos los sistemas han fallado. En los años 60 la gente confiaba en la posibilidad de analizar los problemas sistemáticamente y en llegar a una respuesta o a una solución. Creo que la gente ahora se ha girado hacia el individuo, hacia la respuesta personal en tanto que es lo único con validez, lo único posible.

Sí, creo que tienes razón. Tengo unos cuarenta: aunque he obtenido una cierta reputación por hacer un tipo de trabajo, creo que hay que olvidar lo que esperan que hagas y simplemente confiar en tus sentimientos más profundos. No siento que tenga que empezar de nuevo: puedo usar lo que he aprendido, las herramientas que he aprendido a usar para desarrollar expresiones más originales relacionadas con las realidades inmediatas, con las realidades contemporáneas.     



Entrevista realizada en octubre de 1982.

Publicado originalmente en Mediums of Language.
MIT Cambridge, Hayden Galleries, Massachusetts, 1982.

Recogido en BEAUVAIS, Yann (Ed.).
Paul Sharits. Les Presses du réel: Dijon, 2008.

Traducción del inglés de Juan Carlos de la Fuente Bonilla
y Francisco Algarín Navarro.

  
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