XCÈNTRIC 2O ANIVERSARIO (25): LUMINOUS ZONE

Entrevista con Barry Gerson sobre 'Luminous Zone'

Por Francisco Algarín Navarro y Carlos Saldaña

Luminous Zone (Barry Gerson, 1976). © Barry Gerson

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¿Luminous Zone se filmó en un único lugar o en diferentes localizaciones?

Luminous Zone se filmó en Manhattan, en mi estudio en Brooklyn y en algunos lugares frente a la playa de Brooklyn. Comenzó con observaciones de la luz golpeando un radiador en un apartamento de unos amigos en Manhattan; las ideas relacionadas con la forma de filmar vinieron después.

¿Cuánto tiempo te llevó filmar y montar Luminous Zone? ¿La idea de utilizar máscaras y de explorar sus posibilidades estaba ahí desde el inicio?

Creo que me llevó unos tres meses acabar Luminous Zone. Todo se hizo con una caja de máscaras que compré con la idea expresa de hacer películas en las que pudiera construir ciertas imágenes, es decir, con la que pudiera crear otra forma de collage, pero dentro de una única imagen. Por lo tanto, fue también una forma de explorar las posibilidades de extender una imagen fija a un conjunto de imágenes en movimiento.

Hice algunos borradores con ideas y luego tuve que encontrar las localizaciones que encajaban con esas ideas. Por lo general, comienzo con una idea que suele incluir lo que quiero desarrollar, pero todo lo que sigue es un conjunto de reacciones espontáneas, como un pintor que realiza marcas no planeadas en un lienzo. Suelo necesitar algún tipo de idea inicial, pues de lo contrario mi cerebro podría explotar al tener demasiadas posibilidades. Esto me lleva a una extraña mezcla de ismos.

Durante varios años he hecho películas digitales colocando objetos en decorados ya existentes. Recientemente, empecé a hacer decorados compuestos de muchos objetos, pero no configurándolos de acuerdo con una composición agradable, sino pensando en las diferentes posibilidades de filmación. Iluminaré algunos con luz solar directa y otros los iluminaré yo mismo. Me sigue fascinando más la luz natural.

En Luminous Zone, cada una de las seis partes funciona como una serie, pero nuestra sensación es que también podrían verse individualmente, como «estudios». Cada parte está muy diferenciada, en cada una hay una exploración específica diferente de las demás, pero al mismo tiempo hay una unidad fuerte entre ellas. Por otro lado, nos preguntamos si esos bocetos se parecían en algún modo a una partitura y si reflejaban de alguna manera la «estructura» de la película. Creemos que dentro de cada parte hay un lugar importante para la improvisación. Quizás sabías la forma en que ibas a filmar, pero no el conjunto completo de variaciones.

Los bocetos consistían en un marco rectangular dibujado, que representaba la visualización de la toma o de la escena. Debajo había una descripción escrita: notas sobre cómo usar las máscaras, la configuración de la lente, etc., y una descripción general de la escena. Las máscaras se construyeron en una especie de tablero. Cada una de las seis partes requería sus propias máscaras. Los bocetos no eran como una partitura; cada boceto representaba una secuencia. Tenía la estructura en mi cabeza, los bocetos eran representativos de cada secuencia. Es cierto que me permití improvisar durante la filmación, ése es mi modus operandi en todas mis películas: trabajo con una estructura que permite que reine el caos en su interior. Revisando estos viejos documentos, me enfadé al encontrar todas esas ideas hermosas que nunca se realizaron, especialmente en el terreno de la escultura cinematográfica y de las instalaciones fílmicas.

¿Hasta qué punto funciona cada parte como una unidad completamente indivisible? ¿Crees que tendría algún sentido verlas por separado? Podríamos relacionar esto con la progresión que encontramos en la película. ¿Encontraste la estructura de las seis partes al trabajar en los bocetos o al filmar? Además, la sexta parte es muy enigmática: en ella, volvemos al espacio de la primera parte, esta vez enmarcado por una doble máscara que consiste en un rectángulo negro colocado en el centro y otro como borde negro alrededor de la imagen. ¿Cómo se te ocurrió que éste fuera el final de la película?

Luminous Zone creció gradualmente, parte a parte. Desde el principio, tenía en la cabeza la idea de que la película estaría formada por varias secuencias. Siempre pensé en las secciones como partes de un todo, pero sí, en muchos aspectos son autosuficientes, y se crearon para que fueran autosuficientes, como un «movimiento» en una sinfonía que posee su propia integridad, pero que a la vez forma parte de un conjunto. No hice la última parte con la idea de que fuera la última parte. Esta idea llegó en el proceso de montaje. Me pareció que debería situarse al final.

En la película encontramos lo que podríamos llamar «máscaras naturales» o «máscaras internas». Por ejemplo, la hoja de la ventana podría funcionar como una «máscara» en relación con el marco en la tercera parte y, en la cuarta, el lado geométrico y diagonal que cubre la parte derecha de la imagen, que es parte de la arquitectura, recuerda en cierto punto a una «máscara» y forma un efecto de máscara. Así es como se crea esa extraña forma de hexágono ilusionista. ¿Cómo interactuaron estas «máscaras naturales», esas «máscaras internas» con las máscaras construidas por ti?

Suelo utilizar partes de la arquitectura como elementos para construir el encuadre, así como el color y la textura. Esta idea es importante en Celluloid Illuminations, donde el color funciona como máscara a lo largo de toda la película. Cuando encontraba una localización, buscaba todos esos límites naturales o creados por el hombre, para que el lugar emitiera esa energía proveniente del Universo. Esta energía emite cargas, junto con la energía puntual especial de la Tierra. La pirámide de Keops es un sitio así, muy poderoso. Los puntos de energía de la Tierra se crean a través de la actividad en el Universo. Un ejemplo más explícito en mi trabajo puede ser mi película digital The Universe.

En muchas otras de tus películas, trabajas con la percepción visual mediante el encuadre y el reencuadre, recurriendo por ejemplo a las tomas de seguimiento, o a las superficies que cubren otras superficies, las capas, los objetos, pero trabajas a menudo con «elementos del mundo», construyes la película alrededor de la posición de la cámara, el movimiento de los objetos, etc. Aunque las máscaras también puedan entenderse como «elementos del mundo», sentimos que en tu trabajo con ellas en Luminous Zone hay una mayor intervención y una mayor transformación de la realidad, las cuales dan forma a estas «naturalezas muertas». Se podría afirmar que tu margen de control al mover y manipular las máscaras es mayor.

Intento crear imágenes en las que la posición correcta de un color, de la luz y del movimiento sean los responsables de la verdadera creación de esta energía. Esto significa que cuando se proyecta o se ve una película digital dentro de una pantalla plana, es de esperar que la forma de la actividad de la película digital provoque esta energía dentro del rectángulo de la pantalla. Ése ha sido siempre mi proyecto, y por lo tanto mi fuerza motriz, crear imágenes, desde los comienzos de mi vida como artista en activo con una cámara (a los 12 años): buscar esos lugares y hacer que esas imágenes que creo contengan la energía del Universo. Necesitaba las «máscaras naturales» para interactuar en una unión perfecta. Como con todas mis películas, puesto que estoy filmando una composición que apela al poder del Universo; lo que decís es correcto. Por lo tanto, no corto partes de la secuencia. Si encuentro algo que está mal, considero que todo lo que filmé en ese momento estaba mal, por lo que no uso nada de esa secuencia. En Luminous Zone utilicé todo el material filmado. El montaje consistió simplemente en encontrar el orden adecuado. Fue entonces cuando decidí terminar la película con la secuencia final.

Entrevista realizada entre el 5 y el 29 de octubre de 2021, Sevilla-Nueva York.

Traducción del inglés de Franciso Algarín Navarro.