XCÈNTRIC 2O ANIVERSARIO (II): PASADENA FREEWAY STILLS

…Para tener una idea del dispositivo cinematográfico. Intervenciones arquitectónicas y desfamiliarización del espacio cinematográfico

Por Alejandro Bachmann

P. Adams Sitney, Jonas Mekas y Peter Kubelka en el Invisible Cinema, Anthology Film Archives, 1970. Cortesía Anthology Film Archives.

 

La sala de cine del Filmmuseum austriaco lleva el nombre de «Cine Invisible 3». Es la tercera versión del concepto del cineasta Peter Kubelka de un «cine ideal», como él lo llama. La primera se realizó en 1969, con motivo de la inauguración del Anthology Film Archives en Nueva York. El correspondiente manifiesto del colectivo dice así: «El Cine original de noventa butacas del Anthology Film Archives fue diseñado por Peter Kubelka como una máquina para ver cine». Y luego: «El arte del cine depende de las máquinas. Antes de que el espectador vea la película, ésta ha pasado por una cámara, se ha revelado, se ha copiado, ha pasado por una mesa de montaje y por un proyector. La sala en la que se ve la película es otra máquina»1. La noción de la sala de cine como máquina proporciona un terreno interesante para un proyecto como el de Reset the Apparatus! Como cualquier otra, es una máquina que puede reiniciarse, reutilizarse, reconvertirse.

Es interesante el énfasis especial que se deposita en el lado mecánico de la sala de cine, puesto que es precisamente el lado técnico, diseñado y construido, el que el cine suele intentar esconder. En su tratado histórico del dispositivo cinematográfico2, Jörg Brauns explica que esto no estaba previsto al principio y que más bien empezó en el momento –en torno a 1910– en el que se empezaron a construir  edificios específicamente para ver películas. Además del aislamiento de la sala de cine del mundo exterior, Brauns ve la desaparición de los componentes mecánicos del cine a nivel de diseño, principalmente. Esas salas de cine estaban «consecuentemente diseñadas de manera que los procesos técnicos de la proyección fueran accesorios respecto al efecto estético. Así se conseguía una orientación coherente del público hacia la película, quedando fascinado, congelado, cautivado por la pantalla»3.

Es sorprendente que el concepto del Cine Invisible venga nada menos que de un cineasta cuyo proceso artístico presta tanto énfasis al aparato subyacente. En los momentos en que se proyectan películas como Schwechater (1958) o Arnulf Rainer (1960), hay una referencia a su condición: una máquina que lanza 24 fotogramas por segundo a una pantalla, que pone en movimiento un juego de luces y sombras, donde las apariciones fantasmales cuentan con una base material (la tira de película). Aunque el manifiesto arriba mencionado enfatice el lado mecánico del cine, la verdadera materialización de la sala de cine, sin embargo, consiste más bien en esconder precisamente esos aspectos: «Todos los elementos del Cine son negros: las alfombras, las butacas, las paredes, el techo. Las fundas de las butacas y la elevación de las filas protege la vista de la pantalla de la intercepción de las cabezas de los espectadores que están delante. Las orejeras impiden la posibilidad de que los espectadores se distraigan con lo que tienen al lado»4. Frente a las películas de Kubelka, que revelan el reino completo del aparato cinematográfico en la experiencia estética, el Cine Invisible busca que el público olvide el propio espacio y sus condiciones para activar una experiencia visual dedicada completamente a la película. Como declaró el propio Kubelka en un episodio de la serie «Apropos Film» producida por la televisión austriaca y alemana: «Aquí encontramos realmente el caso del espectador al que se le presenta el mundo que el autor quiere ofrecerle en su forma más pura. Uno no ve otra cosa que la pantalla, no escucha otra cosa que el sonido que viene de la pantalla. El mundo entero es la película»5.


Pasadena Freeway Stills (Gary Beydler., 1974). © The Estate of Gary Beydler

 

Así que el Cine Invisible es un espacio paradójico. Por un lado, hace que olvidemos la situación concreta de cine. Por otro, esto ocurre de manera que el espacio se convierte en el centro de atención de nuevo. Las peculiaridades del espacio arquitectónico6 en combinación con este manifiesto especial a favor de este cine contribuyen a ello. Así, el Cine Invisible centra su atención en una contradicción, en una tensión interna y en una indistinción, las cuales son inherentes a cualquier espacio cinematográfico y constituyen el dispositivo cinematográfico, que es principalmente «una constelación, cuya artificialidad era –y sigue siendo– completamente aparente e invisible al mismo tiempo»7. Esta llamada de atención ocurre por medio de un cambio, que Viktor Shklovski ha llamado «desfamiliarización», rompiendo con el automatismo del ir-al-cine y permitiéndonos verlo con otros ojos: «Si empezamos a examinar las leyes generales de la percepción, vemos que cuando la percepción se vuelve habitual, también se vuelve automática. Así, por ejemplo, sucede con nuestros hábitos en la zona de lo automáticamente inconsciente; si uno recuerda la sensación de sostener un bolígrafo o hablar en una lengua extranjera por primera vez, y la compara con la sensación de realizar la acción repetida diez mil veces, estará de acuerdo con nosotros»8. El arte, según Shklovski –ya sea la arquitectura o, como en adelante, el cine– está ahí «para hacernos sentir cosas, para hacer la piedra pedregosa. El objetivo del arte consiste en comunicar la sensación de las cosas como se perciben, no como se conocen».

Sin embargo, el rediseño de la sala de cine representa sólo una de las posibilidades de desfamiliarización del cine como dispositivo, reconfigurándolo así en nuestras cabezas. En la historia del cine experimental hay ejemplos recurrentes de trabajos que incluyen –en su proceso de creación– una reconfiguración del aparato cinematográfico y que, al mismo tiempo –a través de su proyección–,nos permiten ver el dispositivo cinematográfico de nuevo9. Mientras que la arquitectura alternativa del Cine Invisible nos invita a experimentar el dispositivo cinematográfico en un «estado» diferente, se pueden entender estos trabajos cinematográficos como cambios del dispositivo cinematográfico en «acción». Ver estas películas en el cine implica –de acuerdo con Shklovski– entrar en un movimiento que nos permite re-liberarnos, re-experimentar, volver a un sentido del dispositivo cinematográfico.

La película conceptual de Morgan Fisher Screening Room (1968/2012)10 se centra explícitamente en el espacio cinematográfico. En un plano continuo avanzamos por el distrito 1 de Viena, acercándonos al Cine Invisible 3. Al llegar, pasamos a la sala de cine, desierta y completamente oscura, se elige una butaca, nos sentamos y, entonces, en una panorámica, vemos la pantalla brillantemente iluminada. El marco negro alrededor del rectángulo blanco de la pantalla se hace cada vez más pequeño hasta que no vemos otra cosa que la representación de la pantalla entera en la pantalla del cine en el que estamos sentados. Aparecen los arañazos y las partículas de polvo en la imagen prácticamente blanca, hasta que de repente se desvanece y sólo se proyecta luz blanca en la pantalla. Este último efecto es el resultado de una manipulación voluntaria del aparato cinematográfico: frente a lo que suele ser habitual, Screening Room no tiene cola final, la cola que normalmente se pega a los últimos fotogramas de la película para poder manipular la bobina. En lugar de la cola final, que da tiempo a que el proyeccionista apague el proyector, la pura luz del proyector golpea la pantalla inmediatamente, tras el último fotograma11. Esta transición directa –de la imagen cinematográfica en la pantalla a la pantalla iluminada simplemente por una fuente de luz– hace que el espectador sea consciente de este elemento del dispositivo cinematográfico del que «fundamentalmente carece cualquier percepción en el cine», porque «toma constantemente la forma de algo más»12. Así, Screening Room modifica nuestra percepción del dispositivo cinematográfico, cuya génesis histórica coincide también con la desfamiliarización de la pantalla: «En las salas de cine posteriores a 1910, la pantalla ya no era un objeto colocado en la sala o colgado de una pared. Se había convertido más bien en una ventana que permitía ver otro mundo como si fuera un panel de cristal […] El lugar de la imagen había cambiado. Se retiraba ahora del alcance inmediato del público, era imposible acercarse a la pantalla, verla de cerca y mucho menos tocarla»13.


Screening Room (Morgan Fisher., 1968/2012). © Österreichisches Filmmuseum

 

Screening Room hace visible en el cine la pantalla material liberándola del velo de la tira de película en un gesto sensual, y la sitúa en primer plano. Pasadena Freeway Stills (1974) de Gary Beydler, por otro lado, se podría describir como un gesto en espejo de desfamiliarización, presentando en la pantalla lo que en realidad está ocurriendo en su lado opuesto –en la cabina de proyección. Un plano estático muestra un cuadrado marcado con cinta adhesiva en un panel de cristal. Detrás, un hombre se acerca, se sienta (sólo vemos su torso, no la cara) y empieza a colocar fotos en blanco y negro –vistas de una autopista desde la perspectiva de un coche– en el cuadrado, y luego las quita una tras otra. El proceso se acelera gradualmente; el movimiento de sus manos y de sus brazos se va volviendo menos fluido y más fragmentado y variable. Al mismo tiempo, las imágenes individuales que van colocándose en el cuadrado parecen ahora un movimiento continuo, hasta que podemos sentir el coche conduciendo por Pasadena Freeway. Al ritmo de 24 fotogramas por segundo, interrumpidos por la oscuridad, el «proyector», a nuestra espalda, lanza imágenes individuales a la pantalla que está delante de nosotros, donde las percibimos como movimiento. Pasadena Freeway Stills da a ver tanto el proceso del dispositivo cinematográfico que nos rodea como las dialécticas entre lo fijo y lo móvil y el movimiento inherente al espacio, «uno al lado del otro», en la pantalla: el cuerpo del hombre se convierte en el proyector, cuyos movimientos mecánicos irregulares se presentan fuera del cuadrado, mientras que la ilusión del movimiento continuo que crea se produce dentro del cuadrado.

Mientras que Fisher ofrece una nueva perspectiva de lo que siempre vemos en el cine pero nunca miramos conscientemente y Beydler espeja en la pantalla, en una traducción poética, lo que se encuentra detrás de nosotros, The Invisible Cinema 3 (2007), de Philipp Fleischmann, trata la cualidad fenomenológica del espacio que nos rodea: con una cámara especialmente diseñada, Fleischmann mide el espacio de la sala del Cine Invisible 3 desde la perspectiva de la pantalla. Se ha colocado una tira de película de 16mm a lo largo del perímetro de la pantalla y se ha expuesto a la luz con una construcción que cubre completamente la cámara. En la proyección vemos la temporalización de una instantánea espacial; caminamos en el tiempo siguiendo la tira de película que rodeaba la pantalla. Difícilmente se ve algo. La profundidad, la oscuridad ilegible con algunos toques de luz quizá derramada por la sala desde la cabina de proyección, flotando para nosotros. El arte de la luz se encuentra con el espacio de la oscuridad –la pantalla muestra que siempre está y debe estar a nuestro alrededor en el cine: «En la oscuridad surge un espacio ambivalente, que evoca la proximidad del espectador que está al lado, por una parte, y la amplitud, la infinidad, por la otra. En este sentido, en la oscilación entre lo cercano y lo lejano, la oscura sala de cine hace referencia al espacio cinematográfico, que puede incluir la densidad y la proximidad, así como la amplitud y la falta de límites»14.

Proyectadas unas detrás de otras, Screening Room, Pasadena Freeway Stills y The Invisible Cinema 3 revelan el dispositivo cinematográfico (que depende esencialmente de la oscuridad). La pantalla se convierte de nuevo en objeto en el acto de desvelar, el proyector en una máquina traqueteante por medio del espejamiento, y nosotros somos conscientes de nuevo de la oscuridad en un gesto paradójico de visualización. En este sentido, estas películas son intervenciones que encuentran su espacio en el cine, camufladas como películas, donde se revela su naturaleza como dispositivo, el cual queda en primer lugar visibilizado.

Publicado originalmente en
Reset the apparatus! The Persistence of the Photographic and the Cinematic in Contemporary Art.
LISSEL, Edgar, JUTZ, Gabriele y JUKIĆ, Nina.
Viena/Berlín: Angewandte/Walter de Gruyter, 2019.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

 

1. SITNEY, P. Adams. «Introduction», en The Essential Cinema. SITNEY, P. Adams (Ed.). Nueva York: Anthology Film Archives y New York University Pess, 1975. Pág. 7.

2. BRAUNS, Jörg. «Die Geburt des Kinos», en Schauplätze. Zur Architektur visueller Medien. Berlín: Kulturverlag Kadmos, 2007. Págs. 236-258.

3. Ibid. Págs. 242-243.

4. SITNEY, P. Adams. «Introduction». Pág. 7.

5. DIMKO, Helmut y HAYEK, Peter. Apropos Film: Kubelka in New York, 1970, 16mm, 11’.

6. En la primera versión, el diseño de las butacas envolvía la cabeza en un caparazón que capturaba el sonido de la pantalla y lo dirigía a los oídos del espectador, separándolo de su vecino. En el Österreichisches Filmmuseum no está esta parte de la arquitectura cinematográfica, mientras que la falta de una cortina, por ejemplo, fija la mirada del espectador en la pantalla vacía al entrar en la sala. Del mismo modo, la austeridad del negro y la serenidad del espacio centran la atención en éste, en lugar de pasar a un segundo plano.

7. BRAUNS, Jörg. «Die Geburt des Kinos». Pág. 258.

8. SHKLOVSKI, Viktor. «Art as Technique», en Russian Formalist Criticism: Four Essays. LEMON, Lee. T. y REIS, Marion J. (Trads.). Lincoln: University of Nebraska Press, 1965. Págs. 3-24, aquí pág. 11.

9. Sobre la distinción entre el aparato (de producción) y el dispositivo (de proyección): «En líneas generales, distinguimos el aparato cinematográfico básico [l’appareil de base], que tiene que ver con el conjunto del equipo y con las operaciones necesarias para hacer una película y para proyectarla, del aparato [le dispositif] [...] que sólo tiene que ver con la proyección y que incluye al sujeto al que se dirige la proyección. Por tanto, el aparato cinematográfico básico incluye la película, la cámara, el revelado, el montaje, considerado en sus aspectos técnicos, etc., así como el aparato [dispositif] de proyección». BAUDRY, Jean-Louis. «The Apparatus. Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in Cinema», en Film Theory and Cricisim: Introductory Readings. MAST, Gerald, COHEN, Marshall y BRAUDY, Leo (Eds.). Nueva York/ Oxford: Oxford University Press, 1992. Págs. 690-707, aquí 696.

10. La película existe en diferentes «estados», todos ellos realizados de acuerdo con las instrucciones escritas por el cineasta en 1968. Cada estado se ha hecho pensando en una sala de cine específica y sólo se debe mostrar en ella. Un mensaje al comienzo de la película lo indica, lo cual tiene también que ver con el Reset the Apparatus! Corpus, en el sentido de la «especificidad del lugar». La versión aquí descrita se hizo para una retrospectiva de las películas de Morgan Fisher en 2012 en el Österreichisches Filmmuseum y muestra la sala Invisible Cinema 3.

11. Se debe añadir que, normalmente, los proyectores se apagan una vez se ha mostrado el último fotograma de la bobina. El proyeccionista ha recibido la orden de bloquear manualmente este proceso automático para que la luz siga golpeando la pantalla.

12. GÖTTEL, Dennis. Die Leinwand. Eine Epistemologie des Kinos. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2016. Págs. 17 y 23.

13. BRAUNS, Jörg. «Die Geburt des Kinos». Págs. 253-254.

14. Ibid. Pág. 251.