XCÈNTRIC 2O ANIVERSARIO (21): ZZZ: HAMBURG SPEZIAL

Explosión de cines expandidos

Por Hans Scheugl

Nivea (Peter Weibel, 1967)

Durante los años sesenta, un nuevo realismo reemplazó en el arte la abstracción de los años de posguerra y sus diferentes capas de profundidad metafísica, llegando a una realidad social y política gracias a los nuevos materiales y tecnologías. Se buscaron nuevas asociaciones, especialmente entre distintas formas artísticas. El cine se convirtió en un elemento importante en tanto que medio técnico para el pop art y los happenings, especialmente en Estados Unidos –esto incluía también el cine experimental, que habitualmente había quedado aislado en el mundo del arte. Desde comienzos de los sesenta, los happenings realizados en Nueva York por Robert Whitman, Carolee Schneemann y Aldo Tambellini (Electromedia Theatre) consistían en una interacción entre performance y proyección cinematográfica. Se concebían como obras de teatro visuales, no-verbales. A partir de 1966, E.A.T. (Experiments in Art and Technology), fundado por Billy Klüver y Robert Rauschenberg con el fin de apoyar la colaboración entre artistas y técnicos, adoptó un papel muy influyente. Dio pie a un gran número de proyectos que involucraban medios técnicos, electrónicos y de otras naturalezas.

En 1965, Stan VanderBeek empezó a trabajar en una forma parecida de presentación cinematográfica en la que la integración espacial del público se convirtió en una cuestión central, usando un espacio de proyección en forma de cúpula para su Movie-Drome. Y al año siguiente, el evento multimedia Andy Warhol's Exploding Plastic Inevitable integró música, baile, actuación en directo y los efectos de luz de las diversas proyecciones para crear un «Gesamtkunstwerk» psicodélico, haciendo realidad la liberadora meta del arte de romper los moldes de las formas habituales. El polo opuesto de estos espacios sensoriales y experienciales y de su sed de aceleración lo presentó el movimiento Fluxus. Las películas de Fluxus eran característicamente cortas y se producían con pocos medios. Ofrecían un enfoque intelectual, formalmente conceptual, minimalista y contemplativo, que a menudo manifestaba un examen irónico del propio medio fílmico.

En el verano de 1966 apareció un número especial de la revista Film Culture bajo el título «Expanded Arts». Toda forma de alternativa fílmica, más tarde bautizada en Europa como «happenings fílmicos», quedó incorporada en la categoría de «cine expandido», incluyendo famosos eventos multimedia y espectáculos de luces, así como las manifestación neo-dadaístas de Fluxus. En años anteriores, no sólo la mera aparición, sino incluso las reseñas sobre el Nuevo Cine Americano habían creado una inquietud artística en Europa. Las películas-maratón de Warhol despertaron tanto interés como libertad sexual en el underground. Desde 1958, las primeras películas del Nuevo Cine Americano (por ejemplo, las de Stan Brakhage, Kenneth Anger, Robert Breer) se habían mostrado en el segundo EXPRMNTL Film Festival organizado por la Cinemateca Belga en Bruselas. En 1964, una selección de alrededor de 30 películas giró por las capitales europeas. Se presentó un segundo programa de cine expandido en Viena, en 1967. En 1963/1964, en el tercer EXPRMNTL Film Festival, reubicado en Knokke-le-Zoute, aún dominaba un gran número de películas procedentes del Nuevo Cine Americano, contra la mucho más humilde producción europea. Pero para el siguiente festival, la edición de 1967/1968, la presencia más fuerte de la vanguardia cinematográfica europea disminuyó la proporción de cineastas estadounidenses a un tercio, en cuanto al conjunto del evento. Al mismo tiempo, el cine expandido no fue un tema de conversación durante los pocos días que duró el festival. Los happenings multimedia de los cineastas estadounidenses no podían viajar a Europa por razones técnicas y financieras, por lo que quedaron prácticamente desconocidos. Los holandeses organizaron eventos de cine alguna que otra vez y presentaron rudimentarias formas conceptuales, pero nadie podía permitirse algo parecido a la complejidad de los proyectos estadounidenses. Lo que fue un tema crítico en Knokke resultó ser la relevancia política del arte. Los estudiantes de izquierdas no sólo arremetieron contra los largometrajes, sino que también denunciaron las películas experimentales como escapistas y conformistas. Al mismo tiempo, los cineastas europeos tuvieron la primera oportunidad de conocerse entre ellos y de considerar nuevas alternativas cooperativistas en un gran esfuerzo por desmantelar la estructuras establecidas del arte comercial. De hecho, Knokke dio lugar a unas cuantas cosas. Mientras que la London Film-Makers' Co-operative se había fundado ya en 1966, inspirada por la New York Film-Makers' Co-operative, se iban realizado operaciones similares en Amsterdam, Hamburgo y Viena.

En enero de 1968, inmediatamente después de Knokke, la Austria Filmmakers Cooperative fue fundada por Ernst Schmidt Jr., Hans Scheugl, Kurt Kren, Peter Weibel, Valie Export y Gottfried Schlemmer. En los meses siguientes se unieron Marc Adrian, Otto Muehl y Otmar Bauer. A lo largo de 1968, varios encuentros entre los cineastas sirvieron para presentar y ver nuevas películas hechas por cineastas europeos. Los dos más grandes fueron en febrero en Hamburgo y en noviembre en Múnich. En marzo, Wilhelm y Birgit Hein, junto a otros cineastas, fundaron X-Screen, un cine donde mostraban películas independientes en Colonia. X-Screen comenzó con un programa de obras de cineastas austriacos. «Al ser, de todos los grupos, el más reducido», escribió Birgit Hein, «la cooperativa austriaca era la más coherente y efectiva en sus proyecciones»1. Hein  destacaba que, desde su concepción como grupo, dentro de un ambiente tan conservador, los austriacos podían perseguir metas de una política cultural más vehemente, siendo capaces de colaborar en varios frentes.

 

Action Lecture Communication Breakdown (Peter Weibel, 1968). XSCREEN, Colonia, 1968. Cortesía de Peter Weibel.

Esta colaboración había empezado el año anterior, en enero de 1967, cuando un cineclub de Viena invitó a Kren, Schmidt Jr. y Scheugl a mostrar sus películas. Peter Weibel abrió el programa con una de las Action Lecture y presentó Nivea como una «película comercial directa». Para Action Lecture No. 1, Weibel se puso delante de la pantalla a leer en voz alta un texto teórico, mientras varias películas de 8mm se proyectaban sobre su cuerpo. En Nivea, sostuvo una pelota de playa de Nivea, mientras permanecía de pie delante de la pantalla, bajo el parpadeo de la luz blanca del proyector, acompañado del sonido del motor de una cámara reproducido por una grabadora. La intención que se escondía tras amabas acciones consistía en liberar los elementos constituyentes del cine ­–director, luz, sonido, cámara, proyector– de su unidad ilusoria, reagrupándolos. Fue en esta ocasión cuando Weibel formuló por primera vez los principios básicos de su concepto artístico de realidad. Valie Export y él, con la que vivía y trabajaba, demostraron este concepto en una rápida sucesión de varias acciones y proyectos en 1968: «La noción de realidad no existe para el cineasta. Lo que viene dado no es la naturaleza, sino el material de la película. Las decisiones que el cineasta toma dentro de las posibilidades del celuloide dan como resultado la película»2.

Desde el principio, la postura de Weibel ofrecía una visión distinta de lo que P. Adams Sitney bautizaría dos años más tarde como «cine estructural»3. Para Sitney, como ocurría en general en toda Europa y en Estados Unidos, el cine estructural consistía esencialmente en películas no determinadas por una guía narrativa, sino por temas formales con una construcción propia. La forma que estas películas tomaban venía dada por una estructura ya predeterminada. La primera generación de los cineastas de vanguardia de Viena ya había compuesto bandas sonoras según este principio, allá por los años cincuenta, como por ejemplo Peter Kubelka, Kurt Kren o Marc Adrian. Para la siguiente generación de cineastas, en los sesenta –incluyendo a Kren– fueron otros los parámetros de relevancia. En su enciclopedia de la vanguardia cinematográfica, Eine Subgeschichte des Films [Una subhistoria del cine]4, Schmidt y Scheugl introdujeron por aquel entonces el concepto de “«cine matérico». Este término implica una dirección distinta, distanciándose de una estrategia estructuralista y acercándose más a las formas abiertas de los happenings, que en Viena estaban muy influidos por las ideas accionistas de Otto Muehl, por la «acción material». Del mismo modo que Muehl transformó el cuerpo humano en material de sus acciones, el regreso del cine a sus componentes materiales condujo a nuevas estrategias de significación dentro de un contexto cambiado. Este no era sólo el objetivo del cine expandido, sino que también determinó los métodos anárquicos de Ernst Schmidt Jr. Al igual que Kren, Schmidt Jr. filmó algunas de las acciones de Muehl. Alteraba el material pintando, arañándolo y agujereando el celuloide, tal y como se observa en Einszweidrei (1965-1968), Filmreste (1966/1967), Weiss (1968) y Tonfilm (1968).

Estos artistas no querían someterse a la idea de los estudiantes de izquierdas de Knokke de que el arte debía tomar una posición política, sino que querían enfrentarse a ella. La respuesta fue unánime: la idea del arte como vocación ética y moral se había agotado, era infructuosa. Había mucho más potencial en el alejamiento de cualquier tipo de lenguaje que contuviese o buscase el poder.

La preocupación por el lenguaje arrastra una larga tradición en Viena. Comenzó a entrar en las artes a través de la obra de Ludwig Wittgenstein y encontró aún más apoyo a finales de los años cincuenta entre los poetas del grupo de Viena, incluyendo a Oswald Wiener quien participó con Otto Muehl, Peter Weibel y algunos otros en diversas acciones. Al igual que Wittgenstein, Wiener y compañía veían la observación del lenguaje como una investigación fundamental para el ser humano, y buscaron nuevas formas expresivas de modificar el lenguaje y, como consecuencia, de cambiar la cosmovisión del individuo.

Weibel defendía que la realidad dictaba el lenguaje –y que el lenguaje organizado por la sociedad dictaba la realidad. Una vez se reconocía esta forma de control, no quedaba otra que rebelarse contra la autoridad represiva del lenguaje. Karl Marx había señalado que el lenguaje es la expresión de la consciencia, y por lo tanto producto de las condiciones sociales que había que cambiar. La rebelión del arte no estaba dirigida contra los cimientos económicos y su superestructura política, sino contra sus instrumentos; por tanto esta rebelión era un acto de concienciación subjetiva. Se entiende aquí por lenguaje toda forma expresiva, incluyendo el lenguaje de las imágenes en el caso del cine. «El lenguaje queda determinado a través del carácter de su signo, la construcción de oraciones y las condiciones de sus posibles transformaciones. Todo esto depende de un acuerdo, y dicho acuerdo se produce de manera completamente libre. El secreto de la sintaxis cinematográfica no es otra cosa que el acuerdo aplicado a los elementos que constituyen una “película”. De ahí, puedo tomar tantos elementos accesibles como quiera y redefinir sus usos»5.

Durante los últimos momentos del movimiento hippie en Estados Unidos, teóricos como Gene Youngblood identificaban al cine expandido con una «Nueva Era» –una nueva cultura de la comunidad, ayudada por la ruptura con los límites de lo mediático, en la que «arte, ciencia y metafísica volvían a converger»6. Los cineastas austriacos distaban mucho de esta obsesión con la armonía. No les interesaba la «estética sintética sintáctica» de los tecnicismos que llevaría a un lenguaje universal, o lo que es más, la «consciencia oceánica»; ni la búsqueda del «universo pansexual» que Youngblood creía haber descubierto en la escena de Andy Warhol7. Con sus películas, sus acciones de cine expandido y sus ensayos teóricos, estaban buscando un enfoque analítico que no aceptase la idea de «realidad» como un «ecosistema invisible de mensajes»8. El cine expandido ofrecía una miríada de investigaciones posibles sobre el vocabulario y las conexiones sintácticas a disposición del cine. Esto incluía trabajos y proyectos que de un modo lúdico y didácticamente riguroso hacían de la producción cinematográfica su tema, y que buscaban enfrentarse con el público. A este respecto, su trabajo se parecía a las películas de Fluxus y a las acciones, que además contaban con la gran ventaja de ser muy baratas. Al estar profundamente sustentadas en lo teórico, estas requerían de una estrategia en cuanto al vestuario, mientras que por otro lado, algunas acciones necesitaban un refuerzo teórico para evitar ser percibidas como películas banales.


Abstract Film nº 1 (Valie Export, 1968). Cortesía de Valie Export

 

Una acción de Valie Export podía recordar al arte lumínico pre-cinematográfo. La imagen de la pantalla surgía de los reflejos creados por una linterna que apuntaba hacia un espejo, por el que discurría un poco de agua. El significado del material mostrado por la «película» era más importante que lo que aparecía en la pantalla. La idea del proceso de montaje aparecía en Cutting (1968), también de Export, demostrando la convergencia entre la mediación y la realidad, en el sentido de cortar y abrir: unas tijeras cortaban en dos la ventana de la fachada de una casa proyectada, «abriéndola» y haciendo visible la realidad tras la ventana, pero el cuerpo de Weibel también quedaba expuesto, al cortar su ropa y su vello corporal. Las posibilidades técnicas de la cámara lenta fueron llevadas a lo real y explicadas al público con Der Kuss (1968) y Schütten (1968). En Splitscreen-Solipsismus (1968) de Valie Export, un espejo hacía que un boxeador combatiese consigo mismo.

Para Ernst Schmidt Jr. y para mí, el cine también significaba la propia historia del cine. En Hell's Angels (1969), Schmidt Jr. hizo una bandada de aviones de papel con programas de cine y los echó a volar en el «cielo de las películas» que era la sala de cine, arrojando sus sombras sobre la pantalla, iluminada por la luz del proyector. Le dedicó la película a Howard Hughes, quien había producido una película con el mismo título, dirigida por Howard Hawks. Otro de los grandes quedó aludido en hommage à alfred hitchcock (1968), un proyecto que llevé a cabo en forma de «entorno cinematográfico». El espectador es acompañado por un pasadizo donde una placa de acero queda recargada por una corriente de alto voltaje, a la vez que se advierte a dicho espectador. Como ocurre con los protagonistas de Hitchcock, su experiencia vital no les había preparado para decidir hasta dónde llegar en la aventura. Todo se resuelve al colocarse encima de la placa.

La importancia de enfrentarse al público queda bastante clara cuando nos fijamos en el hecho de que no sólo Weibel y Export, sino todo los miembros fundadores de la Co-op buscaran desafiarlo. La integración del espectador en el evento tenía su lado engañoso, pues la participación ofrecida no aseguraba un tipo de satisfacción en el consumidor que estuviera acompañaba de la cooperación. En su lugar, era mucho más probable que se manifestase un colapso de dichas expectativas. Más bien al contrario, se suponía que la agresión que surgía de algunas de las acciones debía hacer sentir a la gente insegura (o incluso apartarlas por completo) de su posición como fieles participantes de un arte emergente. El rechazo a incluir la participación del público en un orden simbólico del arte se suponía que debía hacer que el arte superara su pasiva irresponsabilidad, abandonándolo a la suerte de la inseguridad de un concepto inconcluso del arte que ya no pasaba por la supervisión del artista.

El análisis de lo que realmente supone la participación del público y la falsa seguridad de esta promesa fue tematizado por Weibel en su Action Lecture No. 2. Esta obra se llevó a cabo en Colonia en marzo de 1968 y sirvió de introducción a su primera aparición (y la de Valie Export) en Alemania. Action Lecture No. 2 fue una variación expandida en lo técnico de su Action Lecture No. 1, la cual había tenido lugar en Viena el año anterior. Como ocurría en la primera performance, varias películas de 8mm se proyectaban sobre su cuerpo y sobre su propia imagen proyectada sobre la pantalla. En esta ocasión, el público podía, al gritar, «controlar» la luz del proyector, así como el sonido (que el cineasta llevaba consigo en forma de grabadora portátil). El griterío debía alcanzar cierto volumen como para quedar registrado por una célula fotoeléctrica que daba la señal a las máquinas de luz y sonido. Pero bajo estas condiciones de ruido y luz intensas, el discurso de Weibel apenas se escuchaba y las imágenes proyectadas sobre su cuerpo eran difíciles de ver. La participación absurdamente prometida llevaba a una ruptura de las comunicaciones: «...en el circuito cerrado y automatizado del volumen, el paciente o lisiado del Estado experimenta la náusea de su comunicación, el cambio de marcha de nuestra democracia: tautología o antinomia, afirmación o anulación, hundirse o nadar»9.


Instant Film (Peter Weibel & Valie Export, 1968). Cortesía de Peter Weibel y Valie Export

 

Para Instant Film (1968), Weibel y Export distribuyeron trozos de láminas transparentes de PVC a los miembros del público para que hiciese su propio arte al mirar a través de la lámina y encuadrar la imagen que quisieran. Sin embargo, esta «imagen cinematográfica» autodeterminada sólo confirmaba la cosmovisión de cada uno. La libertad de elección no servía para nada.

La naturaleza ilusoria de esta libertad fue también muy claramente expuesta en Ping Pong (1968) de Export. Una película de 8mm arroja sobre la pared unos puntos en constante movimiento que el jugador debe golpear con una raqueta y una pelota. Lo que se presenta de manera sugerente como una «película-juego (largometraje)»10 es de hecho «una provocación de los reflejos y las reacciones motoras, y éstas no son ni inteligibles ni emocionales. El carácter autoritario de la pantalla como medio manipulador no puede demostrarse más claramente: da igual cuánto se intente ser parte del juego, el estatus de consumidor apenas cambia»11.

El título de Glanz und Schicht des Zelluloids (1968) de Weibel es un juego de palabras: el vocablo alemán Glanz hace referencia al lado brillante de la tira de película y se traduciría literalmente como «brillo»; sin embargo, aquí es traducido como «esplendor», aludiendo a Splendeurs et misères des courtisanes de Honoré de Balzac. Tanto el lado brillante como el lado de la emulsión de la tira de película se montaron juntos, por lo que las perforaciones aparecen intermitentemente en el lado equivocado. Así, la película pierde continuamente el piñón del proyector y empieza a desgarrarse, disminuyendo el metraje en cada ocasión, hasta acabar completamente consumida.

Ja/Nein (1968), de Ernst Schmidt Jr., expresa también en su título la contradicción entre confirmación y negación de una expectativa. La película muestra la cortina de una pantalla de cine abriéndose y cerrándose, mientras que una cortina real se abre y se cierra al mismo tiempo, en sincronía con la película proyectada. La película que se vería cuando la cortina proyectada se abriera no comienza nunca. En otra ocasión, Schmidt Jr. prometió nada menos que una Schöpfung (1968), sin ser capaz ni pretender estar a la altura de la sofisticación de un acto artístico. Primero mostró una pantalla en blanco, proyectando cola transparente de película mientras dibujaba sobre la misma con un rotulador al pasar por la bobina de recogida. A continuación, se presentaba el resultado al público. Schmidt ironizaba: «No fue muy complicado tener un debate tras un trabajo de cine tan mínimo, aunque no fue instructivo para todo el mundo»12.


Ja/Nein (Ernst Schmidt Jr., 1968). Cortesía de Index/Sixpack


Stephen Dwoskin veía la contribución de Gottfried Schlemmer dentro del colectivo de cineastas de Munich con humor: «Gottfried Schlemmer mostró una película en la que los cineastas que formaban parte del público sabían exactamente cuánto tiempo debían quedarse fuera de la sala, y sin embargo, al hacerlo, experimentaron precisamente la película. Esta película es 8h01-8h11 (1968), diez minutos de un reloj haciendo su función durante diez minutos. Todo el mundo esperó afuera mirando sus relojes durante diez minutos, antes de volver a entrar»13.

Kurt Kren presentó la acción de cine expandido 19/68 White — black en la Judson Gallery de Nueva York, en mayo de 1968. Un proyector arrojaba luz blanca sobre una pantalla, mientras se oía una grabación que repetía ad infinitum una cita de Mao. Al mismo tiempo, Kren se ocupaba de esparcir tiras de película por toda la sala, las cuales acababan enrolladas alrededor del proyector, para ser quemadas y destruidas.

Yo concebí zzz: hamburg special para el Hamburg Film Show de 1968. Le di a Ernst Schmidt Jr. una bobina de hilo para que se la llevase a Hamburgo. Debía pasarla a través del proyector en lugar de pasar la película, de manera que la sombra en movimiento del hilo se viese en la pantalla en CinemaScope. Esto dio como resultado la primera película readymade y, a la vez, «la última película de la historia del cine», tal y como yo mismo anuncié: zzz tuvo desde entonces la garantía, y la sigue manteniendo aún hoy, de ocupar un puesto fiel en el final de los listados alfabéticos de películas. La duración de la muestra dependía de la paciencia del público, mientras que el movimiento del hilo y su sombra en la pantalla eran una decisión del proyeccionista. zzz: hamburg special fue seleccionada por la revista alemana Film como una de las diez obras más importantes del año; la colaboración del proyeccionista quedó expresamente reconocida.

Nuestro objetivo no sólo era el público, sino también los medios. Las películas y las acciones sólo podían llegar a existir a través de su reconocimiento. De este modo, la provocación artística alcanzó la gravedad de una manifestación. En 1968, la prensa alemana entró con gusto en escena. La acción más agresiva a la que se sometió al público sucedió el Munich Filmmaker Meeting de noviembre de 1968, en un cine. Weibel fue muy certero al bautizarla como Exit. Export, Kren, Schmidt Jr., Scheugl y Schlemmer prendieron fuego a proyectiles y petardos pegados a una pantalla hecha de papel de aluminio. El humo y las chispas de los proyectiles saltaban en dirección al público, mientras Weibel declamaba textos sobre la agresión ejercida por el Estado y la sociedad contra la libertad del individuo. Como era de esperar, el público comenzó a huir despavorido. Además de que todo salió como estaba planeado, el verdadero éxito de la acción se alcanzó cuando la prensa le dio una amplia cobertura («Adelante, ¡disparad al público!»).








De arriba a abajo: zzz: hamburg special (Hans Scheugl, 1968). Cortesía de Hans Scheugl
Der Voyeur (Hans Scheugl, 1968). Cortesía de Hans Scheugl
Sugar Daddies (Hans Scheugl, 1968). Cortesía de Hans Scheugl
Tapp- und Tastkino (Peter Weibel & Valie Export, 1968). Cortesía de Peter Weibel y Valie Export


Sin embargo, las repercusiones de esta acción en los medios quedó de lejos superada por la puesta en escena de Tapp- und Tastkino (1968), de Valie Export y Weibel, el día anterior, en una plaza pública de Múnich. Export llevaba atado a su pecho desnudo un cine en miniatura con cortinas de teatro y una apertura para dos manos. En lugar de una sala oscura, los visitantes debían disfrutar de la experiencia cinematográfica a cielo abierto y enfrente de todo el mundo. El aspecto directo y táctil de la experiencia albergaba la promesa de una sexualidad inalienable, que no obstante quedaba interrumpida a los 12 segundos por Weibel con un megáfono para evitar una recaída en el consumismo pasivo característico del cine convencional.

Yo mismo escenifiqué dos acciones con la intención de llevar la sexualidad al dominio público, a la vez teniendo por objeto motivar al público a la hora de tomar un papel activo en el proceso. Una de estas acciones tuvo lugar también en Múnich. Sugar Daddies (1968) era una película de escritos y dibujos que filmé en la pared de un baño de la Universidad de Viena. Esta película se proyectó posteriormente en la pared de un baño del Künstlerhaus de Munich. En otra ocasión filmé la proyección pública y monté el material junto a la película original. De este modo, en teoría, Sugar Daddies podía haber continuado eternamente. En Der Voyeur (1968), me planté delante de una pantalla de cine con un proyector de 8mm y mostré una película pornográfica. La imagen era tan pequeña en la gran pantalla que era imposible que el público reconociese otra cosa que un pequeño cuadrado de luz. Cualquiera que quisiese ver la película tendría que admitir su papel de mirón y colocarse a mi lado en el escenario.

Fuimos incapaces de hacer realidad varios proyectos por razones técnicas. Ése fue el caso de Testfilm, tal y como la concibieron Export, Kren, Scheugl, Schmidt Jr., Schlemmer y Weibel en 1968, con la idea de poner a prueba la capacidad de concentración del público. Los participantes debían filmarse los unos a los otros según un sistema de signos convenido de antemano, aunque con errores pensados que debían ser descubiertos por los espectadores, los cuales serían recompensados con premios. El proyecto falló porque era imposible dar con seis cámaras que estuviesen disponibles al mismo tiempo.

Las discrepancias entre las demandas políticas y artísticas y lo que era verdaderamente posible llevó a Weibel y a Export a formular una serie de proyectos utopistas. Estos tenían por objetivo agudizar los sentidos y subyugar al individuo técnicamente preparado para el horror de las intervenciones quirúrgicas. Tal fue el caso de dos proyectos (entre tantos otros): Lasermesser (1969) de Weibel y la radiación retinal de Export en Proselyt (1969); ambos consiguieron un aumento aún mayor del potencial agresivo de Exit. No sin razón. La situación del cineasta era precaria. Las instituciones públicas no sólo nos negaban su apoyo, sino que nos dedicaban una atención negativa en forma de vetos y juicios acusando a los artistas de «alteración del orden público», entre otros cargos similares.

La expansión multimedia que ha tenido éxito desde hace tiempo en los Estados Unidos había quedado ya implementada en Austria en 1969: Weibel y Export empezaron a trabajar con el vídeo y la televisión. En 1970, quedaron representados con obras en vídeo y tele-acciones en el Underground Film Festival de Londres. Con el vídeo y sus tele-acciones transformaron el cine expandido, pasando de un sistema de proyección a una máquina generadora y procesadora de imágenes, tal y como afirmó el propio Weibel en su hoja de programa «Videología» para el quinto y último festival de Knokke en 1974/197514. En 1969, la producción de películas, apariciones públicas y acciones de los cineastas de Viena decayó rápidamente, y al año siguiente, el breve pero explosivo período del cine expandido se había acabado.

Publicado originalmente en TSCHERKASSKY, Peter.
Film Unframed: A History of Austrian Avant-Garde Cinema.
Österreichisches Filmmuseum: Viena, 2012.

Traducido del inglés por Juan Carlos de la Fuente Bonilla.

 

1. HEIN, Birgit. Film Im Underground. Ullstein: Frankfurt, Berlín y Viena, 1971. Pág. 141.

2. Programa de notas de Peter Weibel en SCHEUGL, Hans. Erweitertes Kino: Die Wiener Filme der 60er Jahre. Triton: Viena, 2002. Pág. 85.

3. SITNEY, P. Adams. «Structural Film», en Film Culture, nº 47, 1969.

4. SCHEUGL, Hans y SCHMIDT JR. Ersnt. Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde – Experimental – und Undergroundfilms, 2 volúmenes. Suhrkamp: Frankfurt, 1974.

5. WEIBEL, Peter. «Nimm eine Handvoll Zelluloid (Teil 3)», Film, noviembre de 1969.

6. YOUNGBLOOD, Gene. Expanded Cinema. Dutton: Nueva York, 1970. Pág. 45.

7. YOUNGBLOOD, Gene. Págs. 77, 81, 92 y 117.

8. YOUNGBLOOD, Gene. Pág. 45.

9. Cita de Weibel en WEIBEL, Peter y EXPORT, Valie. Wien. Bildkompendium Wiener Aktionismus und Film. Kohlkust: Frankfurt, 1970. Pág. 258.

10. La palabra alemana para largometraje es Spielfilm, que literalmente se traduce como «Juego película».

11. WEIBEL, Peter y EXPORT, Valie. Pág. 262.

12. BILDA, Linda. Ernst Schmidt Jr. Drehen Sie Filme, aber keine Filme! Filme und Film Theorie 1964-1987. Triton: Viena, 2001. Pág. 127.

13. DWOSKIN, Stephen. Film Is: The International Free Cinema. Overlook Press: Nueva York, 1975. Pág. 89.

14. ROTTNER, Nadja y WEIBEL, Peter. peter weibel. das offene werk 1964-1979. Hatje Cantz Verlag: Ostfildern, 2006. Pág. 689.