SEFF 2022 (1): 'TAHOUSSE', DE OLIVIER FOUCHARD Y MAHINE ROUHI

Recopilación de orquídeas barrocas. Notas sobre el cine de Olivier Fouchard y Mahine Rouhi

Por Raphaël Bassan


Tahousse (Olivier Fouchard, Mahine Rouhi, 2001-2006).



La forma literaria de Huysmans recuerda a esas increíbles orquídeas de la India que hacen soñar con los sonidos de Les Esseintes, plantas monstruosas con exfoliaciones inesperadas, con las floraciones inconcebibles, de una materia de vida orgánica casi animal, aptitudes obscenas o colores amenazantes, algo como el apetito, los instintos, casi una voluntad.

Léon Bloy (1913).

No sólo somos campesinos cuando hacemos cine, no sólo plantamos patatas, también recogemos bayas o cazamos liebres: ponemos trampas. Hay un lado de cazador furtivo, porque cazamos en tierras que no nos pertenecen.

Olivier Fouchard1.

 

Lo orgánico y lo subversivo son los dos principios básicos (pero hay otros) para penetrar (en) la obra pletórica, en expansión perpetua, vibrando con innovaciones y con retomas formales y/o temáticas de Olivier Fouchard, de una riqueza de más de cien títulos en veintidós años (él mismo fecha sus comienzos en el cine en 1995, con Comptes et décomptes, después de una década de cuadros y dibujos, prácticas que retoma desde hace una decena de años). Lo orgánico y lo subversivo están enlazados en la propia textura de las películas del autor. El deseo de cine del joven se reveló y afirmó a partir del encuentro con los miembros del Atelier MTK de Grenoble, el primer laboratorio artesanal francés fundado en 1992. Lo que hay que señalar en un principio es que el futuro cineasta no utilizará (como muchos) los instrumentos (cámaras, copiadoras ópticas) para terminar una película concreta; hará de estas herramientas una especie de doble de su cuerpo y de su cerebro, como si la respiración y la presencia del artista vinieran a habitar cada uno de estos instrumentos, cada una de estas «prótesis».

En su libro fundamental sobre la creación experimental, Éric Thouvenel y Carole Contant lo clasifican, junto a Nicolas Rey (gran Manitú del movimiento «de los laboratorios») entre los cineastas alquimistas (pág. 125). ¿Qué es lo transgresivo de Fouchard? Su manera de tratar, de maltratar el material fílmico mediante todos los medios químicos, físicos posibles, apropiándose de los stock-shots de las películas de las que no tiene los derechos, pero también su forma de transfigurar de manera radical, violenta, encarnizada la gramática cinematográfica: ¡Retour à la folie, le fantôme de J-P Melville (2013) es un buen ejemplo! La imagen en bucle del «ancestro de la Nouvelle Vague» está tan deformada, ralentizada, desfigurada a lo Bacon, pero únicamente a través de los medios mecánicos y químicos del cine, que incluso se podría pensar en una vulneración de la integridad física del hombre. Es el equivalente visual de una broma macabra y mordaz.

El ser y lo representado se reúnen en alguna parte. «Tratamientos violentos, que ya no haría hoy, pero que también hice. Hablé de ello una vez con Jean-Michel Bouhours, que vino a mostrar películas al 102, sobre todo de Buñuel. Habíamos hablado del found footage, y le dije que si hubiera tenido una copia de una película de Buñuel, incluso de Un chien andalou (1929), la golpearía, haría otra cosa con ella» (pág. 143). Pero el autor puede ser también transgresivo a nivel de contenido, como en Fuck a Nazi Face ! (2008), donde el ataque a la película refuerza el disgusto provocado por el libro de Hitler del que se quema una edición francesa rociándola de orina.

 

Autorretratos

Estos dos breves cortometrajes delimitan la obra-balance del cineasta, su breviario, el retrato del creador como artista y «anarquista», Carnets d’ateliers, largometraje de 2015. Esta película se presenta, del mismo modo que otras obras más o menos relevantes del «underground» en tanto que distopía, como cercana a algunos largometrajes de los años 80 como À l’ombre de la canaille bleue, de Pierre Clémenti o L’Affaire des divisions Morituri de F.J. Ossang, cuya matriz hay que buscarla en la obra fundadora de Chris Marker, La Jetée (1962). Un comentario liminal, leído por el añorado Philippe Cote, presenta, frente a un árbol largamente filmado (primo del de Tahousse, o quizá el mismo; las numerosas capturas de pantalla no me han permitido identificarlo claramente, pero sí lo bastante como para afirmar que Fouchard es un cineasta rural y panteísta), el ambiente asfixiante en el que se debate un artista que quiere escapar de la policía política y artística de una ciudad imaginaria (¿la nuestra?). No se conserva del individuo, tras su desaparición, más que los elementos parcelarios de las obras, de los autorretratos, de los manifiestos, «fracasos y chatarra» (parafraseando el título de una película de 1996). Al contrario que Clémenti o que Ossang, Fouchard no desarrolla o ficcionaliza estas premisas; el trabajo que ha producido es herético y perturba el sistema. Por otro lado, entre la ficción paranoica descrita por Cote y los comienzos de los diarios propiamente dichos, las representaciones de orden policial se disuelven y no quedan más que las actualizaciones artísticas del autor, estos diarios que se habrían arrancado al olvido por parte de los amigos del cineasta. Todo ello hace nacer manifiestos estéticos y sociológicos, en resumen encarnados. No es el testamento de Olivier Fouchard, sino su arte poético. El artista, todavía joven, puede encontrar otras pistas formales por explorar. Los diarios se extraen de su filmografía y luego se vuelven a filmar y trabajar.    

Estos «bloques-notas» cuentan con cuatro capítulos centrales: « Méthaphores de censures économiques et politiques », « Éloge d’une folie particulière sous un régime ultra-libéral ordinaire », « Filmer = écrire = peindre = composer de la musique », « D’un tableau l’autre », completado por su continuación esperada « D’un film l’autre ». Aficionado a la síntesis, el artista no opta por una interpretación normativa y didáctica de sus trabajos basada en la retoma, la refilmación, de sus diferentes autorretratos, autocrónicas que desembocan en una evolución irreversible de su recorrido, sino por regresos punzantes a sus posturas, sus opciones creadoras, sus elecciones artísticas. La parte pedagógica de este largometraje, compuesto de decenas de células documentales (el artista plástico dibujando, pintando, frente a un pupitre; luego montando, triturando sus películas delante de una mesa de montaje, una truca y otros objetos), muestran al artista trabajando. Pintura, dibujo, películas quedan transfigurados por el cuerpo del creador, sus esfuerzos físicos, su presencia inefable.

Aparecen citas de Maurice Blanchot o John Cage en los intertítulos. «Todo intento de excluir lo irracional es irracional. Toda estrategia de composición completamente racional es hasta el límite irracional» (Cage), mezclándose con la música de Steve Reich (lado formalista) o de Serge Gainsbourg (lado burlón con «Requiem pour un con», 1967) y con las propias ideas del creador: «Con el dibujo, busqué el rigor de las matemáticas y de la composición. Con el cine, sólo encontré el empirismo y la domesticación del azar: felices coincidencias del sincronismo aleatorio».

Apoyándose en todo momento en la retoma, el regreso a las antiguas películas, a las antiguas estrategias que presentan a un creador multiforme, estos Carnets d’ateliers se ven en parte como didácticos (esto es lo que soy: trabajo la materia más que establecer teorías  o planos de trabajo, se le podría hacer decir), pero sobre todo visuales, formales («es mi organismo», podría afirmar, mediante un truco de magia alquímico, la «película convertida en cineasta»). Sacando partido de todos los recursos que ha sabido extraer de las imágenes y los sonidos, de la cromática y de la química, Fouchard desarrolla mundos singulares que se bastan a sí mismos. La película está llena de sainetes mordaces (las relaciones conflictivas de un padre y un hijo tratadas, al principio, mediante el recurso del negativo y los intertítulos corrosivos) y franjas plásticas destacables, y abstractas, sobre todo en el tercer diario en el que, al contrario que Len Lye o Norman McLaren que cruzan en sus películas gráficas recorridos particulares, mezcla todo saliendo la abstracción de la esfera puramente cerebral; queda a la vez ensuciada, ultrajada y magnificada. «Sus películas nos recuerdan hasta qué punto el arte cinematográfico, cuando asume el trabajo de la huella, de la luz y (con todo) del relato, es capaz de sumergirnos en una experiencia plástica ardiente, un viaje al más profundo de los limbos místicos». (Contant, Thouvenel, pág. 125).

 

Composiciones de películas-cuadros

El autorretrato con múltiples caras que constituye Carnets d’ateliers ofrece una imagen demiúrgica de su creador y deja a un lado su trabajo con Mahine Rouhi, el cual es sin embargo determinante, sobre todo a partir del año 2000, en su evolución. Ésta última cuenta cómo fue su encuentro en la École des Beaux-Arts: «Después, al final de las prácticas, nos proyectaron una película de Maya Deren, y me emocionó mucho. Fouchard estaba allí también, en un rincón, pero era un oso, se encerraba en un taller y no quería que le molestaran» (pág. 130). El autor de Comptes et décomptes insiste en ello: «Fue entonces cuando empecé a ayudar a Mahine con los temas que le exigían en el ESAV en Ginebra, en el departamento de cine (...). Primero hicimos la película de Mahine, Ptkho (1999-2001), para la que ella había filmado imágenes de patas de caballos un poco borrosas» (pág. 130).

Antes de llegar al trabajo de la pareja, este DVD propone otras dos creaciones de Fouchard, Promenade bleue (2006), una película-cuadro, especialmente propensa a los diferentes degradados del azul (menos agresivo que las pinturas de Yves Klein), permitiéndole el control de las herramientas que nos presentó en los Carnets d’ateliers, las múltiples declinaciones que puede extraer de ellas: «Tendería a decir que compongo para una máquina, un poco como un compositor que compone para un instrumento» (pág. 132). Los planos recurrentes de una anciana (¿una conocida? ¿un pariente?) dotan a la película de una dimensión familiar.

Silente como el opus precedente, Le Granier pone en juego, como Tahousse, una serie de estrategias formales (el arte de la copia, de la interferencia interregno, vegetal, animal, mineral), al servicio de un desajuste de los sentidos. Esta película, como Tahousse, es un panfleto visual. Este montaje tan presente, tan trabajado, tan observado, reenvía, como indica el letrero del final, a la memoria inscrita en la tierra de un cataclismo que dañó la región en 1248 causando más de cinco mil muertos. Este regreso a la historia, al pasado, al arcaísmo, guía todo el recorrido de este creador: «Para mí el cine experimental procede de una desobediencia y de una disidencia en relación con la École des Beaux-Arts de Grenoble. El cine experimental era algo que ya pertenecía un poco al pasado, un poco como el grabado, un viejo truco, arcaico. Estábamos en el principio de los ordenadores, del HI8 y del vídeo, semi-digital, semi-analógico» (pág. 126). En los Carnets d’ateliers vuelve al menos en tres ocasiones a los creadores prehistóricos cuyos nombres no conocemos, que no obtuvieron ayudas de los museos o el reconocimiento de los críticos de arte, y que sin embargo realizaron cosas destacables. Podemos pasar de ahí a la escena contemporánea. Aunque formalmente sea muy diferente en sus opciones estéticas de su amigo Pierre Merejkowsky, cuyo lento reconocimiento es actualmente irreversible, Fouchard mira de la misma manera a sus semejantes que se las arreglan como lo hacían antiguamente los hombres de las cavernas: «Los artistas, no los asalariados o los que sacan provecho de las instituciones, sino los que no lo hacen para ganarse la vida, son una población muy frágil, que a menudo se encuentran al fondo del campo en una barraca perdida, en el RMI, deprimiéndose. Luego, siempre se puede decir: “Son losers, desubicados”, etc., pero en realidad son los únicos artistas que quedan». (pág. 146). 

Mahine Rouhi, que trabajará en los textos de los intertítulos (retirados a menudo del montaje final), en su colaboración, consiguió preparar un breve haiku visual y sonoro, Ptkho, transcripción de onomatopeyas que traducen en su lengua2 los sonidos del galopar de los cuadrúpedos. En un golpe limpio se mueven, en diferentes cadencias, las patas de los caballos; un ruido específico las vuelve oníricas. «Para la banda sonora de la película, Mahine, precisa su colega, a la que le gusta la poesía sonora, quería hacer el ruido de los pasos de los caballos, y eso dio lugar al título de la película (...). Fue la artista Fenja Abraham quien interpretó la banda sonora viendo la imagen en un monitor en vídeo y, con un magnetófono durante la post-sonorización, registramos su voz con un Nagra a lo largo de dos días en un auditorio, eligiendo luego una versión que habíamos resincronizado con el primer plano de la película con la ayuda de una mesa de montaje de 16 mm en una sola pista de sonido sin realizar una verdadera mezcla». (pág. 131).

 

Hacia la Gran Obra

«En lo que respecta a mí, precisa el artista, suelo componer pensando un poco en la truca, un poco en pintura, un poco en el autorretrato, etc. Siempre hay una mezcla de herramientas disponibles y deseos de imágenes. Una sensación, algo bastante vaporoso. Cuando hicimos Tahousse, la École des Beaux-Arts de Ginebra nos pidió que escribiéramos un texto, con un guión, para darnos tres duros para hacer la película: les dimos una lista de películas (de Jürgen Reble, Stan Brakhage, películas pintadas, cosas que nos habían interesado) y una lista de palabras: “cosmos”, “moho”, “vida”, en fin, palabras sin pies ni cabeza». (pág. 132). «Tomamos un montón de notas, en cuanto a la técnica y el montaje, ideas vagas. Mahine escribe poesía. Pero si no, escribimos con la película. Filmamos, y ésa es la escritura de la película». (pág. 134).

He visto Tahousse una quincena de veces en diez años, la he programado igualmente, sin que se difumine en ningún momento su magia, su aspecto irreductible ante cualquier análisis. Con cada nuevo visionado una vez más una experiencia única envuelve mi mente y mis sentidos. La presencia de la película en este DVD vendrá a sustituir todos los análisis, todos los intentos de apropiaciones intelectuales. Ni siquiera estoy convencido de que Carnets d’ateliers, de una vocación pedagógica afirmada, pueda remplazar lo irremplazable: la visión de la película, con su luz, su materia, sus letanías cercanas al encantamiento o el trance. Tahousse es una película hipnótica. «En las películas que he hecho con Mahine, aclara Fouchard, dirigimos un poco las cosas. Por ejemplo en Tahousse estaba esta atmósfera de duermevela, de somnolencia, que intenté incluir en mis películas, y que llegó de la experimentación con las películas». (pág. 135). Escribir que Tahousse es una gran película experimental, pero también, simplemente, una gran película, que podemos comparar con Tom Tom The Piper Son de Ken Jacobs (1969) o Mirror de Andrei Tarkovski (1974) por la importancia de su gesto creativo no es una provocación, sino una constatación.

En Tahousse encontramos los cuatro elementos de la filosofía bachelardiana, el agua, el aire, el fuego3 y la tierra, propios de todos los alquimistas. Esta oda a los elementos se quiebra en tres momentos, y se vuelve profética, cuando la voz de Mahine Rouhi nos interpela sobre el peligro de la guerra siempre presente: «Los aviones están en el cielo / La tierra tiembla / Esta tierra que nunca para de hacer la guerra (...) Los buitres están de vuelta / El viento se levanta / Las puertas chocan / Tahousse grita en el patio / La tierra arde». La cineasta alquimista Martine Rousset ha escrito: «Sus imágenes figurativas son propias de la física y de los materialistas químicos significantes; bruscas y salvajes, su composición está en fragmentos de temporalidades sin pathos: el tiempo de la materia trabajada, su montaje sin ningún virtuosismo llevan a lo más justo aquello que es el cinematógrafo, esta invención tan joven, el arte de la copia, de la luz y del relato. Los cineastas abren el documento y ojean su materia para extraer la memoria viva inscrita en los estratos más profundos»4.

Tahousse no es una película undeground ni una película estructural. Casi no hay un equivalente en la historia del cine experimental mundial, incluso en el cine británico de los años 60 y 70, donde los cineastas podían beneficiarse (y entonces eran los únicos) de un laboratorio artesanal en la London Film-makers’ Co-op. Los retos teóricos (ajenos a Fouchard y Rouhi) les hicieron trabajar la materia de una forma «materialista-teórica» que orientaba y domesticaba las imágenes en un sentido concreto. En Fouchard y Rouhi se trata de la pura expansión, la búsqueda perpetua, el rechazo de las reglas restrictivas: el modelo moderno, en resumen, del experimental, desprovisto de sus harapos teóricos hoy caducos frente a la excrecencia infinita de las imágenes.

Octubre de 2017.

 

Publicado originalmente en el libreto que acompaña a la edición en DVD
«Mahine Rouhi Olivier Fouchard-Films alchimiques et carnets d’ateliers».
Re:voir: París, 2017.

 

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

 

1. Las citas de Olivier Fouchard, de Mahine Rouhi y de los ensayistas se han extraído del libro Fabriques du cinéma expérimental, editado por Éric Thouvenel y Carole Contant (Paris Expérimental, 2014).

2. Mahine Rouhi es de origen kurdistán iraní.

3. En el caso del fuego es más sutil. Si no está directamente representado, está figurado metafóricamente por medio de los negativos rojizos que abrasan las nubes al principio y los encantamientos de Mahine Rouhi: «La tierra arde».

4. En Exploding 10+1, État des yeux, 2006. Pág. 113.