SEFF 2022 (4): 'CAPISCUM', DE DEBORAH S. PHILLIPS

Entrevista con Deborah Phillips. Primera parte

Por Francisco Algarín Navarro



Puesto que eres una artista, y el cine forma tan solo una parte más de tu trabajo, me gustaría preguntarte cuál fue tu primera relación con él.

En los años 80 formé en Braunschweig un colectivo de artistas en una antigua fábrica llamado Laboratorium für Kunstexperimente. Hasta entonces, simplemente me había interesado ver películas, pero no había tocado una cámara. Me gustaban los trabajos de Len Lye, las primeras pinturas animadas de M. F. Hussain o la manera en que Satyajit Ray combinaba los diferentes medios. También una artista danesa, además de una amiga, cuyo trabajo es importante para mí, aunque no vi ninguna de sus películas hasta mucho después de empezar a hacer las mías: Francien van Everdingen, que durante una época realizó películas en 16mm –aunque ya no se dedique a esto. Creo que todo eso me influyó bastante, aunque seguramente esté olvidando algunas películas importantes. A veces, asistía también a las proyecciones de películas realizadas por amigos. Algunas de esas películas eran filmes narrativos. Pero fue trabajando en este colectivo donde surgieron mis primeras ideas relacionadas con hacer mis propias películas, tras ayudar a algunos compañeros encargándome de los decorados, el maquillaje o filmando con sus cámaras Bolex. Nunca me propuse ser cineasta, simplemente fue el resultado de mi trabajo con otros compañeros artistas. La comunidad de cineastas que trabajan en el cine experimental en 16mm –y a veces también en Super 8- es muy especial, tanto en Berlín como en otras partes del mundo. Como grupo, hicimos una película en la que utilicé una Bolex. A partir de ahí, las ideas no pararon de llegar. Siempre digo que si no tuviera más ideas relacionadas con el cine no habría ningún problema, puesto que eso significaría que tendría tiempo para dedicarme a otras disciplinas. Las oportunidades que he encontrado para presentar mi trabajo en 16mm han sido tan comunes como, por ejemplo, las posibilidades de realizar una instalación o mostrar mis litografías. La mayor parte del tiempo, de hecho, trabajo en otras cosas. Pero lo que más me gusta del cine es la manera en que una persona puede trabajar con otras en torno a una película. Disfruté mucho compartiendo mi experiencia con otros, aunque estas vivencias también puedan resultar a veces frustrantes. Otro aspecto que me gusta mucho es la relación con la cámara, bien con la Bolex, bien con la cámara Crass.

¿Qué es lo que te atrajo en un primer momento de la Bolex y de la Crass?

Trabajo con las imágenes a través de diferentes tipos de disciplinas artísticas. Por esa razón, la filmación fotograma a fotograma que ofrece la Bolex fue para mí una forma muy natural de acercarme al cine. Cuando estoy trabajando, intento pensar en esa gran cantidad de imágenes individuales que he filmado en tanto que serie. Por otro lado, la exposición múltiple es otro de los efectos que más he explorado de entre todas las posibilidades que ofrece la cámara para crear imágenes por sí misma. Esas son las dos razones principales por las que trabajo con una Bolex. Además de esto, imagino que también ha sido importante para mí, en muchos sentidos, el hecho de que no sea una cámara muy compleja desde el punto de vista de la gama tecnológica. Puedes trabajar con una Bolex sin necesidad de tener electricidad, simplemente tienes que enrollar la película como si fuera un reloj. 

La cámara Crass forma parte de un tipo de equipo de animación alemán con el que he hecho varias de mis películas. Este equipo era muy común en los años 50 y 60. Sobre todo se utilizaba para realizar ese tipo de secuencias de títulos de crédito tan complicadas. Además, ofrece las posibilidades de una optical printer, junto con la opción de animar los objetos. Tienes un proyector en el suelo, que está cargado con película ya filmada (y en algunos casos montada). Esta imagen se dirige hacia un espejo especial que reenvía la imagen a unas lentes grandes, lo que se suele conocer como field lens. Este equipo está formado por varias lentes que magnifican los elementos de una forma muy potente. De este modo, puedes animar cosas, escribir o hacer lo que quieras. Y encima, colgando del techo, está la cámara. En Braunschweig teníamos una cámara Crass de 35mm con la que hice las películas Santoor y Mosaïc. En LaborBerlin también hay una cámara de 16mm con la que hice dos de mis películas más recientes en 16mm. Es una forma muy indirecta de trabajar. Por otro lado, la gente que trabaja con la Crass apenas monta, sino que simplemente se limitan a eliminar lo que no debería estar ahí.

¿Hiciste alguna película antes de Untitled Colourmation

Untitled Colourmation fue la primera película que hice sola. La historia que hay detrás es también la historia del Laboratorium für Kunstexperimente. Organizábamos grandes comilonas, a menudo las preparaba yo y la gente me ayudaba cortando las verduras. En este proceso, de la idea del proyecto grupal surgió una película llamada Ragout, que se presentó en Locarno, creo que en 1991. La idea consistía en que abrir un coco o hacer rodajas con una col lombarda era como cortar una cabeza. Todo el mundo asumía un papel importante, e íbamos rotando en el manejo de la Bolex. Thomas Bartels y Martin Hansen colaboraron en ese proceso. Yo hice animaciones pintando de negro lo que estaba doblemente expuesto para hacer que los colores «salieran de la cocina y recorrieran la ciudad», por así decirlo. Mientras yo pintaba debajo de la cámara, alguien presionaba el botón. Cuando acabamos la película, nos sobró parte de material en 16mm y los chicos me preguntaron si quería seguir pintándola o animándola. El resultado de esto fue Untitled Colourmation.

¿Cómo trabajaste el sonido en Untitled Colourmation?

En esa época, empecé a compartir piso con un pintor, Wolfgang in der Wiesche, que también es músico. Untitled Colourmation fue la primera película con música de Wolfgang, con quien trabajé en muchos otros proyectos a lo largo de varias décadas. Solíamos tener conversaciones sobre cómo la pintura podía convertirse en una composición. La pintura se convierte en una composición a través de los gestos, de las manos que se agitan en el aire. El trabajo que hago en papel –que de hecho tal vez sea mi medio favorito- se basa en una serie de movimientos parecidos. En las ideas de las que parto el sonido siempre está en alguna parte. Cuando era niña, estaba interesada en la coreografía, donde también hay una superposición de sonidos. En Santoor, por ejemplo, trabajé con Nandkishor Muley, también conocido como Nandu, que había sido bailarín, además de músico. A menudo solía preguntarme: «¿Por qué no haces una película sobre mí?», así que Saantor nació de él.

Definitivamente, en tus películas los encuentros, las colaboraciones son muy importantes.  

Sí. Durante una época, siempre respondía a Nandu que no hacía películas sobre personas, que sólo colaboraba con las personas de otra forma más participativa –eso hacía reír mucho a su esposa y las niñas. Por otro lado, en un viaje en avión, se me ocurrió la idea de combinar los ornamentos con los diferentes trabajos de Nandu. Todo esto vino mirando la ventanilla del avión, puesto que Nandu pasaba gran parte de su vida viajando de un continente a otro. Lo interesante es que trabajando con Nandu también partí de los gestos. Para mí es algo casi anti-técnico: el baile, los movimientos de las manos, la creación de sonidos en habitaciones... Todo eso me interesa mucho.

Otra gran colaboración fue la de Ruth Wiesenfeld. Ruth hizo música para diferentes colores a lo largo de los años: ésa es una de sus principales áreas de trabajo. Ella y su marido eran vecinos del barrio, vivían en la misma esquina. Así es como nos conocimos. Era un barrio de Berlín en el que ninguno de nosotros vive ahora. Capiscum fue la primera película en la que Wolfgang y Ruth trabajaron juntos, desde la distancia. En cambio, en la película que estrenaré este año, Im Grünen Bereich, los sonidos vinieron más de él que de ella. Otra de las películas en la que colaboramos Ruth y yo fue IIIII. Yo tenía una idea muy clara respecto al sonido en ese trabajo. Pero fueron fundamentales sus conocimientos en musique concrète. Trabajamos en el proyecto de una instalación sobre el lenguaje también. De hecho, ése fue nuestro punto de partida respecto a los trabajos de los siguientes 15 años. ¡Y con el sonido de PFFFHP TT! incluso ganamos un premio! Pero volviendo a Wolfgang, estoy contenta de haber podido colaborar con él de nuevo en Im Grünen Bereich, puesto que vive bastante lejos, en la frontera con Bélgica.



Otra de tus películas colaborativas es Chin-Chin, aunque en este caso es el público quien debe ayudarte golpeando unos cristales. ¿Cómo surgió esta idea performativa frente a una película que no se puede digitalizar?

A lo largo de varios años, intercambié algunos trozos de película con Jürgen Reble. Durante una época, formábamos parte del mismo grupo de artistas que realizaban las instalaciones o las exposiciones en círculos parecidos, además de ser a menudo los únicos que no trabajábamos en el lado figurativo. La cuestión es que Jürgen estaba buscando película en blanco y negro –no recuerdo qué tipo- y a mí me quedaba un poco de este tipo de película, por lo que a cambio me envió algo de vieja película Agfa, con la que yo nunca había trabajado hasta entonces. En esa misma época, recordé una conversación que había mantenido un par de años antes en el European Media Art Festival (mi festival favorito, aunque L'Alternativa es genial también, pero sólo he estado una vez, por lo que no puedo opinar), cuando un cineasta mostró un documental sobre las fiestas culturales en Kabul. Luego, terminamos hablando de lo mucho que le gusta a la gente brindar con sus copas. Luego, cuando fui a Isfahán hablé un poco sobre este fenómeno con la gente de allí también. Entonces decidí realizar múltiples exposiciones de manos levantando las copas y luego otras tantas exposiciones múltiples para hacer que estas copas chocaran. Empecé por grupos de personas con la piel más oscura y luego fui pasando a otras personas con la piel más clara. Entonces, resultó que la película estaba en peor estado de lo que pensaba, y además el rollo estaba mucho menos expuesto de lo planeado, aunque el efecto me gustaba. Por lo tanto, estaba muy claro cómo habría que mostrarla, en un contexto performativo, de manera que las personas chocaran sus cristales para hacer el sonido. Y en medio de todos esos fragmentos de película hay texto en el que se puede leer cosas como «en Isfahán se se dicen Chin-Chin», «en Kabul se dice...», etc. 

Un año después de Untitled Colourmation realizaste otra película llamada Three. Este filme era parte de un proyecto formado también por un libro y una instalación. ¿Cómo empezó el proyecto?

Me gustan los números y los patrones geométricos. Los números impares significan mucho para mí: 3, 5, 7, 11, 13. Entonces, empecé a estudiar y a investigar sobre el sentido en las diferentes lenguas del número tres. Luego, empecé a trabajar en combinaciones de tres colores o de matices de colores. Tampoco fue un proceso tan complejo, pero me llevó a ese lugar que luego dio pie a la investigación sobre el color muchos años más tarde. Por ejemplo, miraba los puntos de intersección de tres líneas diferentes en habitaciones. Luego, llevé esa idea de las tres líneas al terreno de la instalación, que sólo se realizó durante un día. En cuanto al libro, era una parte importante del proyecto. Después de ese libro vinieron otros libros, justo tras este Book of 3, lo cual era lógico para mí: Edges & Cornes, por ejemplo. Algunos elementos de Untitled Colourmation pasaron a formar parte de Book of 3 también.



Antes de Noor, ¿hiciste alguna otra película silente? ¿Cómo fue el paso de trabajar con composiciones a trabajar sin sonido en esta película?

Mi primera película silente fue A Printed Film, hecha sin cámara e impresa utilizando una especie de plomo con cola de película procedente de una película comercial. Este filme lo terminé en enero de 1994. Luego hice unos cuantos loops silentes para algunas de mis instalaciones. Noor era uno de mis proyectos de «descarte». Utilicé imágenes que había dejado de lado mientras trabajaba en otros proyectos y que sin embargo me parecían fuertes. El material de Noor se filmó mientras estaba trabajando en Mosaïc. Al principio, pensé en el sonido. Pero luego hablé con Ute Aurand sobre ello. Le pregunté si podía proyectar la película en su casa (no tengo proyector, ni tampoco un espacio donde proyectar). Vimos juntas el material y recuerdo que me dijo algo así como: «Creo que tiene un ritmo muy fuerte en sí misma. ¿Estás segura de querer usar sonido?». En ese momento tuve claro que podría permanecer silente.

Por otra parte, Noor fue la primera película que hice después de que nuestro antiguo colectivo en Braunschweig se viniera abajo, por lo que estaba muy triste por esto. Decidí viajar a Polonia, donde tenía una amiga y realicé algunos bocetos. En la película hay material rodado en Irán y en Polonia se filmó en Super 8. Luego, tuve la oportunidad de utilizar copiadora favorita (es una copiadora muy rara, puedes poner tanto diapositivas como película en ella), una Nelson & Hordell. Con ella hice la versión final en 16mm de Noor.

¿En qué consistía esa investigación sobre el color que realizaste muchos años más tarde?  

Ya sabes, me dedico a la pintura y mezclo los colores para imprimirlos. He hecho todo mi trabajo relacionado con los collages de diapositivas centrándome en el color. Volviendo a la época del Laboratorium für Kunstexperimente, se me ocurrieron conceptos relacionados con el color respecto a las películas de otras personas, o bien hablaba mucho con la persona encargada del color en los proyectos de los otros. Recuerdo que desde muy joven siempre mantuve una relación muy particular con el color. 

Hemos hablado de habitaciones, de espacios interiores. Sin embargo, muchas de tus películas trascurren en diferentes partes del mundo, en distintos continentes. Has viajado mucho y has filmado en varios de esos lugares que has visitado. Para mucha gente, hacer películas en una casa o en un entorno cotidiano y hacerlas durante un viaje es justo lo contrario, por lo que esto tiene de ordinario y extraordinario, de conocido y desconocido respectivamente.

En realidad, no soy una persona que se suela tomar un «tiempo libre». No pienso en el tiempo en esos términos. La única excepción es el tiempo que me tomo para leer, a lo cual suelo dedicar mucho tiempo cuando puedo. Suelo viajar para hacer algo específico en ese lugar.



¿Cómo surgió el proyecto de Mosaïc en relación con los viajes?

En 1996, formé parte de un grupo institucional de artistas alemanes que hacían una gira por Asia Central. Pasamos seis semanas viajando y mostrando nuestras películas en Kazajistán, Kirguistán, Turkmenistán y Uzbekistán. Tuve que asistir a un montón de recepciones oficiales en ese viaje, más de cinco al día. Muchas cosas me resultaban muy familiares, sobre todo aquello que tenía que ver con lo que conozco al asimilarlo con la cultura judía europea. Creo que fue esto lo que me llevó a plantear el proyecto de Mosaïc.

En el caso de Andalucía, por ejemplo, no estuve allí con mi cámara de cine. Visité Andalucía con unos amigos dibujantes. Trabajamos haciendo algunos frottages1 y tomando algunas fotografías con mi fiel Pentax que compré en 1981. Pero no tenía la sensación de que a demasiadas personas, salvo a algunos amigos arquitectos –porque estaba viajando con arquitectos también- y al grupo del Legado Andalusí les interesara la idea de la película. El equipo de Legado Andalusí fue de gran ayuda.

La estructura de Mosaïc estaba muy clara en mi mente. Sobre todo la idea de los capítulos. Comencé pensando en la película como si fuera una especie de libro en movimiento con música. En la última etapa, trabajé con una amiga, Sala Deinema, que ha trabajado como montadora en algunas películas. Yo tenía una idea muy clara de lo que quería hacer. Lo único que necesitaba era un poco de ayuda práctica para conseguirlo. Y para alguien que tiene una mente creativa y que quiere explorar una serie de posibilidades, esto es una experiencia frustrante.

Me gustaría que habláramos un poco del montaje en cámara de tus películas. Me han hecho pensar en algo que me dijo en una ocasión Robert Beavers: «Un corte es un movimiento».

A diferencia de Robert, en relación con el montaje, mi posición sería más bien la de una persona que trabaja en la animación. Para mí el montaje tiene que ver con la transición entre diferentes secuencias, a través de las cuales éstas se pueden volver o más interesantes o más fluidas. Otras veces, el montaje –me refiero al montaje tradicional, realizado en la mesa de montaje- tiene que ver simplemente con eliminar algunas cosas, porque gran parte del montaje suelo hacerlo en cámara.



Algo interesante de tu trabajo en cine es la combinación de películas muy breves, de 1 ó 2 minutos, con otras películas un poco más largas, como por ejemplo Mosaïc, de 45 minutos. En cualquier caso, me interesa esta idea de miniatura, de exploración de las formas breves, lo cual me recuerda a las palabras de Jonas Mekas sobre el cine de Marie Menken y los haikus. En tu caso, estas formas breves me hacen pensar en una posible correspondencia con tu trabajo en papel. Sin embargo, un aspecto que me parece interesante es la no equivalencia entre la duración de la película y la duración de proceso de trabajo de un proyecto. No todas las películas tienen que surgir de la improvisación, como Where is Greenpoint. Seguramente habrás dedicado mucho tiempo a algunas de tus películas breves, aunque el rodaje te haya ocupado sólo un día.

En junio, se realizó una proyección de mis películas en Mono No Aware, en Nueva York. La empresa de mensajería perdió las copias que formaban parte de mi programa, por lo que se me ocurrió que podía intentar improvisar una película para tener algo que mostrar. Después de dos días dándole vueltas, hice la película Where is Greenpoint, que como dices nació de la improvisación. En esta proyección me ocurrió algo que engloba todo lo que comentas. Resulta que había una persona que suele escribir sobre cine experimental. Cuando expliqué que me gusta fabricar imágenes, pero que a veces estas pueden ser películas, pero no siempre, y que la mayor parte del tiempo trabajo con el papel como soporte, además de que me gusta mucho la litografía, este hombre se sintió decepcionado.

Lo que quiero decir con esto es que normalmente mis proyectos empiezan en forma de serie de imágenes. Algunas veces toman su forma en el papel y otras en la película. Muy pocas veces planeo algo, ya sea un corto o un largo. A nivel de duración, puede depender en buena medida de la cantidad de material que tenga a mano. Lo que suele suceder es que tiendo a ver un conjunto de imágenes en forma de serie; o bien un gesto, o una serie de gestos. Las ideas llegan de esa forma. Por lo tanto, el proceso consiste esencialmente en eso: soy alguien que fabrica imágenes y, a veces, sólo a veces, esas imágenes toman la forma de una película. El recorrido es muy diferente del de otras personas, como por ejemplo Ute Aurand, que pasa una gran cantidad de tiempo trabajando y emplea muchísima energía en sus películas. Ya que le mencionas, es el caso también de Jonas Mekas, que en los 90 proyectó dos de mis películas.

En ese sentido, diría que sí que hay una conexión en mi trabajo muy clara entre los medios artísticos y los visuales. Pero también es cierto que no hay una relación directa entre el tiempo de preparación y la duración de la película. Por ejemplo, hay películas que he filmado en un solo día, como Where is Greenpoint o Gegenüber, pero en ambos casos son proyectos pensados muy largamente en los que he planeado con varios días de antelación casi cada detalle, paso por paso. Y, al mismo tiempo, es interesante que el proceso de creación del sonido de Gegenüber por parte de Wolfgang fuera justo el inverso, algo mucho menos pensado.

¿Qué ventajas y qué limitaciones encuentras en cada uno de los formatos con los que has trabajado en ese sentido?

Normalmente, trabajo durante un periodo de varios meses. Voy filmando cientos de fotogramas individuales con mi cámara Bolex según una proporción de una sobre cada tres exposiciones. Ésta es una cualidad muy importante para mí en cuanto a la elección de esta cámara. Por otro lado, si pienso en la película en Single 8, puede llegar a ser realmente determinante. Me gusta mucho la luz del Single 8, pero en ese caso sólo puedo realizar una exposición. Y, al mismo tiempo, es posible utilizar la cámara de Single 8 Fujica como una Bolex de pilas. Además, puedes rebobinar.

En Braunschweig tenía una cámara Crass de 35mm. Aquellas películas, por ejemplo, se filmaron en 35mm. Entre 1997 y 2001 estuve realizando también animaciones en 35mm durante algunos meses. Algunas partes de Mosaïc cuentan con más de siete exposiciones diferentes. En el caso de Bread, por ejemplo, tardé más de un año en poder completar la película, debido a que los paquetes se perdían entre Braunschweig y Düsseldorf, donde estaba el laboratorio de Stachelscheid con el que estábamos trabajando casi todos hasta 1995, más o menos. Ellos eran especialistas en el revelado en 16mm. Esto también determina en gran medida el proceso creativo.

¿Y de qué manera has combinado los diferentes formatos dentro de una misma película, como es el caso de Mosaïc?

En parte creo que en Mosaïc coexisten los tres formatos porque filmé en muchas más localizaciones que en otras películas. En ese caso, animé el material que había filmado con la Bolex y con la Pentax con una cámara Crass de 35mm. En Irán, por ejemplo, quise viajar con mi cámara Nizo de Super 8 para que el proceso de filmación no pareciera tan serio. Tampoco me gustaba la idea de que la gente estuviera observando todo el tiempo qué estaba haciendo. Luego, al imprimir la película con la Crass, lo que hacía era filmar la película desde la película. De este modo, la textura se volvía un poco más borrosa, debido a las condiciones de luz, que también modificaban todo esto, además de la subida del contraste. En el caso del material de Andalucía, que como dije consistía en frottages y en fotografías que fui tomando, también animé todo aquello con la cámara Crass de 35mm. Y con la cámara Crass de 16mm que uso aquí en Berlín he animado objetos colocándolos en la mesa y luego proyectaba el material filmado con mi Bolex.



Antes explicaste un poco cómo trabajas con la cámara Crass, pero, ¿puedes hablas de cómo es tu método de trabajo en 35mm de manera más específica y cómo ajustas todo ese dispositivo?

No todas las cámaras Crass pueden hacer esto, ni siquiera todas las cámaras fabricadas por esta empresa, pero sí las dos cámaras Crass que he utilizado, tanto la de 35mm que teníamos en Braunschweig como la cámara de 16mm que en estos momentos se encuentra en LaborBerlin. El proceso consiste en una especie de proyección aérea. Parto de material que he filmado y previamente revelado –en otras ocasiones también lo he hecho con material encontrado, que no es algo con lo que yo suela trabajar, pero sí he colaborado con otra gente que lo hace). Como en Braunschweig trabajaba con una cámara de 35mm, podía utilizar diapositivas o collages en fotogramas de diapositivas. Éste es el caso de películas  como Santoor, Mosaïc o el tráiler de Blue Note. Lo que hacía era proyectar las imágenes sobre un espejo especial que agrupaba las imágenes. Este espejo estaba situado a un ángulo de unos 45º respecto a la mesa o la plataforma donde realizaba las animaciones. Cuando todo este dispositivo queda bien ajustado (lo cual no es algo fácil de hacer, puede llevarme unos cuantos días encontrar la posición justa, porque si algo se mueve hay que volver a ajustarlo), colocaba unas lentes de campo especiales en un agujero cuadrado que había en la mesa de animación –estas lentes son más grandes que una hoja de papel de formato A3, y son bastante pesadas. Por lo tanto, las imágenes se van agrupando poco a poco en estas lentes, por lo que puedes realizar animaciones con objetos, o con tus propias manos. Puedes hacer lo que quieras encima de las lentes. Por otro lado, la cámara está colgada del techo y se encuentra conectada con una caja de control que, a través de una serie de señales eléctricas, indica qué fotogramas debe filmar. Y luego hay una segunda caja de control para el proyector, que se encuentra en el suelo, de modo que se pueda ir avanzando fotograma a fotograma.

He utilizado este método para realizar animaciones en varias de mis películas. Recientemente, pasé seis meses trabajando en la configuración de este dispositivo. De todos modos, es algo que puedo hacer sola o con varias personas. Una persona se encuentra colocada en la escalera, utilizando un ocular para comprobar qué es lo que está captando la cámara. Y la otra, abajo, debe mover el proyector milímetro a milímetro en dirección a la imagen que está siendo proyectada, la cual es visible en la cámara. Es así como se pone en marcha. Por supuesto, es fundamental que el ángulo sea el correcto. Si no, no funciona. A veces no encaja de manera exacta, como sucede en Nach Osten Schauen. En LaborBerlin, por ejemplo, hay muchos compañeros que entran y salen, por lo que nunca está ajustado al 100%, de manera que se crea una especie de efecto de prisma en los bordes de la proyección por debajo.

Entrevista realizada por email a lo largo del mes de diciembre de 2017.

Traducción y puesta en forma por Francisco Algarín Navarro.


1 Técnica artística que consiste en frotar un lápiz sobre una hoja colocada sobre un objeto, consiguiendo una impresión de la forma y textura de ese objeto.