SEFF 2021 (3): 40 AÑOS DE LIGT CONE: ACTIVANDO EL CINE

El canto del poeta. Gregory J. Markopoulos

Por yann beauvais


Twice a Man (Gregory J. Markopoulos, 1963). Cortesía de The Temenos.


El trabajo cinematográfico de Gregory J. Markopoulos es tan singular como ejemplar. Su especificidad marca todo el cine. Con Du sang, de la volupté et de la mort (1947-1948) abrió, desde 1947, una nueva época en el tratamiento cinematográfico de las formas narrativas. Si a menudo es una figura desconocida, se debe a la dificultad de ver su obra desde hace más de veinte años. Se instaló en Europa a finales de los años 60 con la idea de dedicarse plenamente a su trabajo. Sólo mostraba sus películas en ocasiones extraordinarias donde pudiera controlar a la vez la calidad de las proyecciones y los documentos y las relaciones. Su obra es la de un precursor solitario que crea nuevas formas cinematográficas que nunca antes habían determinado el cine.

Cada película de Gregory J. Markopoulos transforma nuestra mirada y la manera en que aprehendemos el mundo. La cualidad plástica es destacable. Se efectúa en las composiciones dentro de cada encuadre, el encadenamiento de las secuencias, la rítmica de los colores, lo simbólico de los objetos, la encarnación de los personajes y la maestría del montaje, así como en las relaciones entre la imagen y el sonido. Ver una película de Markopoulos, vivir la experiencia, es experimentar un sentimiento confuso, una mezcla de admiración y fascinación ante la implacable habilidad y la elegancia con la que controla el medio –declarando que el cine es un arte que puede influir verdaderamente en todos los demás.

Una vez está la puerta entreabierta, al franquear el umbral, se abandona como la protagonista de Psyche el mundo cotidiano: entramos de lleno en una de las manifestaciones más impactantes del canto del arte. El cineasta se interesa por las deambulaciones y las investigaciones sobre uno mismo, acompañadas de una afirmación de lo bello, y por lo tanto de lo bueno (según Platón). Es en ese sentido como hay que entender la primera obra maestra que es la trilogía Du sang, de la volupté et de la mort, que propone a través de tres películas una errancia a través del paisaje mental de algunos personajes. En universos similares, y a pesar de la disparidad de los personajes, el destino del individuo se inscribe como una culminación. El acceso a la plenitud no es sencillo; la sexualidad no cambia nada, en la medida en que estos jóvenes no pueden realizarse plenamente fuera del descubrimiento y de la aceptación del amor. Delicada afirmación que exige que el amor sea su destino, sobre todo cuando éste está socialmente proscrito. En Psyche (primera película de la trilogía) se estudian los diferentes puntos de vista de un encuentro en el que la protagonista experimenta grandes dificultades para desarrollar su sensualidad. El miedo ante una irrupción como ésta se materializa en su desmayo cuando es tocada por un joven. Encontramos en los encuadres la huella de este distanciamiento mediante la oposición cromática entre los primeros planos y el fondo.

La sutileza del montaje, el tejido de la narración siempre parece anticipar o diferir, por medio de breves secuencias, lo que vemos, y nos conduce a otra temporalidad; temporalidad cercana a la de algunos sueños en su capacidad de suspender y hacer colisionar el tiempo. Estas secuencias admirables de vagabundeo por Los Ángeles en busca de una imagen inasible prefiguran de manera ejemplar las de The Dead Ones (1949). En esta última película las diferentes escenas de búsqueda y evitación afirman el deseo del artista por Paul.

Simultáneamente, la búsqueda del otro va acompañada de la identificación de uno mismo, inseparable de la afirmación homosexual, incluso aunque el reconocimiento de esta realidad provoque la errancia del alma frente a su lugar en el mundo, y por lo tanto en la sociedad. Este tema del amor homosexual es constante en toda la obra de Markopoulos. Se aborda de diferentes formas en las ficciones y en los retratos. Du sang, de la volupté et de la mort anuncia una gran sensibilidad: se afirma un amor hacia lo bello; es lo que sucede en los planos del joven convirtiéndose en árbol, cerca de un lago, en Lysis (parte central de la trilogía). En Charmides (última parte) las secuencias en las que un joven con el torso desnudo mira intensamente un río, mientras unos adolescentes lanzan piedras a lo lejos, evocan un universo estético en ocasiones próximo al de la fotografía de Herbert List, a diferencia de este último en color. El encuentro de dos adolescentes queda enunciado a través de la yuxtaposición de varios planos que nos muestran el torso desnudo de uno, seguido de un detalle del torso y del pecho del otro, y luego un plano del río, antes de volver al primer chico alejándose por el parque. El protagonista de Charmides abandona un campus universitario, luego camina por un parque y se encuentra en un descampado industrial, en un entrelazado de barras metálicas y hormigón: encarnación de un deseo cuya realidad queda desvelada en medio de las superposiciones del joven errando en el caso que cierran la película.

Hay ya en la trilogía un gran control en el tratamiento de una narración que no es clásica. Está más relacionada con la elaboración de un mito, al margen de todo psicologismo, en provecho de fragmentos de un relato iniciático que tiene que ver con el rito, la muerte y la transfiguración1. La película inscribe el paso de un estado indiferenciado al descubrimiento de uno mismo. Incluso el Eros casi dormido, cercano a la hipnosis, de la película Eros, O Basileus (1967) evoca los ritos iniciáticos que celebran la potencia de la vida y el deseo.

En Psyche, Markopoulos demuestra una extraordinaria habilidad para el montaje recapitulativo, seleccionando algunos fotogramas de varias de las escenas que constituyen la trama. En Swain (1950), encontramos este mismo uso de la recapitulación que precede una serie de superposiciones al acabar la película. Esta utilización de planos muy cortos, explotada posteriormente, se vuelve preponderante en The Illiac Passion (1964-1967) y Gammelion (1968), que utilizan esta distribución de fotogramas y que dan forma al relato a partir de estos índices únicamente. Este tratamiento de la película se autonomiza en relación con el contenido mitológico de The Illiac Passion. Gammelion, por su parte, usa de forma más radical la separación de los fotogramas y nos hace descubrir de manera sublime un castillo y su parque.

En The Illiac Passion ya no es necesario recurrir a la coartada psicológica para caracterizar a un personaje: el simbolismo de un objeto o un color son suficientes. La marca del personaje, su inscripción mitológica se entrevé mediante estos signos que hacen de la película la elaboración de un pensamiento intuitivo. Este despliegue se organiza visualmente de acuerdo con una rítmica particular: ya sea mediante la escansión de los fotogramas (variando de 1 a 24), ya sea mediante el desplazamiento de las superposiciones (de 1 a 4) o incluso el recurso de los fundidos. Las superposiciones realizadas en cámara trabajan la visión de los personajes manifestando una interioridad que de repente se vuelve pública. Pensemos en Twice a Man (1963)2, en la que el relato de un amor prohibido se lleva a cabo mediante la serialización de los distintos tiempos. El tiempo queda enfatizado de manera disyuntiva a través de una banda de sonido que rompe la fluidez del recuerdo por medio del síncope. Los retardos de los sentidos manifiestan el inconsciente de todos los personajes a la vez, como si la producción del mito se efectuara al margen de los personajes que lo encarnan. Encontramos este desajuste en la representación de la figura maternal: envejecida para el hijo, pero siempre joven para la madre. Es una imagen atemporal. La confrontación de estas dos imágenes-tiempo está relacionada en el desfile de las imágenes, pero por pasa por alto la cronología. Los tiempos se mezclan, evidenciando así la fidelidad de la representación. Es también así como se afronta la reactualización del mito en Markopoulos. El mito escapa a la lógica de los relatos, funda su cronología por medio de una condensación que no es la de un sueño, puesto que se inserta en una reivindicación estética tan precisa como refinada.

Habría que poder extenderse a propósito de la extraordinaria agudeza con la que Gregory J. Markopoulos trabaja la memoria, el recuerdo, la anticipación de un acontecimiento que ya ha ocurrido. En sus «películas retrato» (Galaxie, 1966; The Olympian, 1969) compone el tiempo como otros motivos, a través de las superposiciones, y así es como compone el espacio en sus «películas de paisaje» (Ming Green, 1966; Bliss, 1967 o Sorrows, 1969). En Twice a Man y The Illiac Passion entremezcla las secuencias, favoreciendo una percepción difusa de los acontecimientos liberados de toda lógica discursiva. Esto sucede gracias a las rupturas y las explosiones de los fotogramas (una verdadera pirotecnia) –irrupciones repentinas de secuencias que vienen a chocar con el desarrollo lineal en provecho de un tiempo suspendido. También podemos aprehender la utilización del color. El juego con las exposiciones, que hace alternar las saturaciones con los blanqueamientos y los filtros coloreados (Swain) es también esencial. Pasamos de un plano «normalmente expuesto» a un plano virado al azul, con la escansión de algunos fotogramas rojos en Psyche.

La utilización rítmica del color refuerza la significación; tiñe, en todos los sentidos del término, el mito, añadiendo un simbolismo particular que no es ni secundario ni anecdótico. Recordemos la apertura de Gammelion, que mediante la utilización del flicker que hace pulsar la materia, la luz y el color nos propulsa hacia otro mundo. La riqueza de la invención se encuentra igualmente en la irrupción de los planos de detalles que rompen la continuidad de una acción, de un desplazamiento del personaje o de un movimiento de cámara, como en Twice a Man. Esta forma nos indica las significaciones que debemos activar. Como si frente a los jeroglíficos o a una partitura debiéramos proponer una lectura sin tener ninguna clave para descifrarla que no sea la propia estética o la plástica. Hay que entender en este sentido la importancia de la cualidad fotográfica de las películas de Markopoulos. La composición en el encuadre es preponderante. Responde a criterios precisos que facilitan, a través de la iluminación, la borradura de los detalles o la irrupción de los trazos, el surgimiento de las zonas de sombra. Todo eso favorece la producción de un aparato estético que pone en juego los propios elementos constituyentes del cine. Del mismo modo, el recurso al fundido en la trilogía anuncia los fundidos con superposiciones de Galaxie y los encajonamientos caleidoscópicos de las superposiciones de las películas más tardías: The Olympian (superposiciones hechas en cámara), Index-Hans Richter (1969, superposiciones hechas en la toma y en la copiadora, mezclando las cualidades del fundido) o Saint-Acteon (1971, en la que no hay superposiciones, donde es el ritmo de los planos muy cortos el que crea este efecto); y prefigura, de una forma extraña, las películas de paisajes como Gammelion, Bliss o Sorrows. La precisión de las superposiciones en Eros, O Basileus o The Illiac Passion y Bliss reenvía a la idea de anunciación y al mismo tiempo revela el carácter sagrado del arte de Markopoulos, mientras que la delicadeza de las superposiciones de Sorrows trabaja la tonalidad del motivo: el parque y la casa de Wagner en Tribschen.

El sonido de las películas participa de estas mismas estrategias; no se oculta, al revés. Favorece las confrontaciones. La irrupción sonora de la lluvia y de la tormenta en Twice a Man, del canto de los pájaros en The Illiac Passion y en Himself as Herself (1967), el canto de los grillos en Eros, O Basileus, el ruido de los cascos de los caballos en Gammelion reinscriben el mito en una dimensión de la naturaleza. Las aventuras humanas no pueden extraerse de los ciclos de la naturaleza, de su destino. No se puede olvidar la fuerza de la apertura de Twice a Man, que hace escuchar en el negro de la pantalla el sonido de la lluvia durante casi dos minutos. Por otro lado, cuando las voces en off pronuncian textos, lo hacen descomponiendo la frase en una sucesión descosida de palabras escandidas, asociadas a veces a la palabra precedente o a la que sigue, alterando así la linealidad de una posible prosa demostrativa. Aquí estamos en el campo de la poesía y de la aprehensión rítmica de las palabras. Las palabras, al modo de las imágenes, se convierten en materia a la que dar forma; por ejemplo, las frases de Gammelion. Así Twice a Man y The Illiac Passion, en las que la voz no explica lo que sucede pero produce efectos de sentido en diferentes planos, inducen a la indeterminación de los referentes. Sin embargo, no podemos hablar de montaje sonoro disonante. Las relaciones existen entre las imágenes y los sonidos; somos nosotros quienes tenemos que activar las potencialidades que encierran; se trata de compartir una idea a través de la vista y del oído. La utilización de la música responde a criterios tan precisos como la composición del encuadre. La música no está ahí para significar la imagen. Por medio de su articulación en la imagen permite una mejor comunión de la idea compartida.

Gregory J. Markopoulos trabaja las imágenes como los sonidos intentando transportarnos más allá, en un estado próximo a la hipnosis, donde nos encontramos en el terreno del film as film.  Es así como hay que entender los golpes de gong que escanden cada uno de los retratos de Galaxie marcando una tensión cada vez más fuerte a medida que la película avanza.

La obra de Markopoulos inscribe y promueve la idea de un arte que eleva y que por tanto se relaciona con lo que defendía Nietzsche cuando decía: «El que retira es un artista, el que añade un calumniador»3. Como toda obra mayor, la de Markopoulos habla de otro lugar que sólo algunos elegidos pueden compartir. Celebremos que esta primavera retrospectiva permita abrir un espacio de comunión entre esta obra singular y sus espectadores.

 

Publicado originalmente en BEAUVAIS, yann (Ed.).
Gregory J. Markopoulos. 1928-1982. Rétrospective de 1940 à 1971.
París: American Center, 1995, con la ocasión de una retrospectiva
organizada por yann beauvais en el American Center de París
(3-30 de noviembre de 1995).

 

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.

1 Por eso nunca se puede hablar de adaptación de un libro en Markopoulos. El apoyo literario es una fuente de inspiración. No hay fidelidad en la adaptación, mucho menos el esquema de una historia, a menos que Serenity sea la excepción de la regla.

2 El título de esta película reenvía a la expresión «doble masculino» que vomita Mignon en Notre-Dame des Fleurs de Jean Genet?

3 NIETZSCHE, Friedrich. Œuvres philosophiques complètes, tomo III, vol. 1. Humain trop humain seguido de Fragments posthumes, 16 [22]. París: Gallimard, 1988. Pág. 345.