SEFF 2021 (7): 40 AÑOS DE LIGT CONE: ACTIVANDO EL CINE

Entrevista con Rose Lowder

Por Scott MacDonald

 


Couleurs mécaniques (Rose Lowder, 1979). © Rose Lowder. Cortesía de Light Cone.

 

Para muchos cineastas que tienden a criticar el cine convencional, el uso del término «experimental» para describir su trabajo –un término popularizado por David Curtis en Experimental Cinema (Nueva York: Delta, 1971)- es, en el mejor de los casos, problemático, puesto que parece sugerir que sus películas son experimentos en lugar de trabajos acabados. Pero para Rose Lowder este término no sólo es aceptable, sino también preferible, exactamente en el mismo sentido que sugiere Curtis. Sus películas son experimentos que se han creado de acuerdo con el interés por explorar «la capacidad de la cámara para emular y aumentar la percepción visual humana» (Curtis, Pág. 2), algunos de los cuales se pueden considerar también como películas acabadas y conseguidas. De hecho, su compromiso con el término es tan grande que lo eligió para dar nombre a Les Archives du film experimental d'Avignon, fundados por ella y su compañero, Alain-Alcide Sudre, para recopilar, preservar y mostrar las «películas experimentales» más emblemáticas.

Aunque el primer trabajo terminado que figura en la filmografía de Lowder es Roulement, Rouerie, Aubage (1978), un hermoso estudio del movimiento de un molino de agua cerca de su casa, empezó a usar el cine para explorar la percepción visual cinematográfica varios años antes en una serie de loops de 16mm. En los 20 años trascurridos desde que comenzó a trabajar en sus propios experimentos visuales, Lowder ideó un procedimiento de filmación que normalmente conllevaba la filmación fotograma a fotograma (hay excepciones como Roulement, Rouerie, Aubage y Couleurs mécaniques [1979]), de acuerdo con una serie de partituras visuales dibujadas con precisión (en sí mismas, de un interés considerable) para registrar procesos simples y naturales en y alrededor de su casa en Aviñón. Si bien pensar en el patrón de una película suele ser algo laborioso y lento, el rodaje se limita a un solo día intenso. Las películas más largas combinan los resultados de la restitución de un solo día de varias partituras cinematográficas.

La película más memorable de Lowder, Rue des Teinturiers (1979), una exploración visual del pequeño balcón de su apartamento que da a la Rue des Teinturiers; Champ Provençal (1979), un estudio de un hurto de árboles frutales en Provenza en tres épocas diferentes del año; Retour d'un repère (1979), la evocación de un parque de Aviñón; Les Tournesols (1982), el estudio de un campo de girasoles; Impromptu (1989), el estudio de varios árboles y de un campo de amapolas; y Bouquets (1994/1995), diez exploraciones de un minuto de los paisajes de la Provenza crean diferentes experiencias visuales que, en su compresión de los fenómenos de un día en momentos breves, precisos, intensamente cinematográficos, señalan el potencial de una estética cinematográfica ecológica. De hecho, Lowder ha hecho un seguimiento de cada bobina de película expuesta numerándola; sólo ha puesto título a las películas que tiene en distribución.

Hablé con Lowder en junio de 1992, en Aviñón, y ella realizó las corecciones y añadió algunas ideas después. Hicimos la entrevista en inglés: aunque Lowder ha vivido y trabajado en Aviñón desde 1975, es hija de padres británicos y creció en Perú. Utilizamos los títulos en francés de sus películas en nuestra conversación; se han conservado en este volumen.

¿Tu primera película experimental consiste en el trabajo con los loops de película?

Sí. Me interesaba el hecho de que pudieras ver en la pantalla cosas que en realidad no estaban en la película. Una manera muy simple de demostrarlo consiste en hacer agujeros en la película con un perforador de oficina. Si dibujas una línea en un trozo de cola transparente y luego haces un agujero en cada fotograma alterno, la línea parece avanzar por el agujero. Pero si dibujas la misma línea y luego haces agujeros en dos fotogramas sucesivos de cada tres, el agujero parece vacío. Durante un año, trabajé explorando las posibilidades de estas simples yuxtaposiciones. También probé los colores, para ver cómo podían interactuar en una serie de fotogramas sucesivos. ¿Hacia dónde llevaba todo esto? Se ha hablado mucho sobre el fotograma como la unidad más pequeña del cine, pero de hecho, no es para nada cierto. Como demuestran estos experimentos, los trozos de diferentes fotogramas pueden dar forma a lo que vemos en la pantalla. En otras palabras, pueden construir una imagen en la pantalla con trozos de diferentes fotogramas. Puedes cambiar muy ligeramente partes de un fotograma o de varios fotogramas, puedes cambiar el color, el grosor de las líneas, lo que sea, y ocurrirá algo completamente diferente.

Sí. Se debe a la forma en que la mente procesa las imágenes. Así funciona una película como Les Tournesols. Te centras sucesivamente en diferentes flores a lo largo del campo, y cuando están juntas todas parecen enfocadas. Pero cuando filmé las imágenes, diferentes partes de cada fotograma estaban desenfocadas.

Rue des Teinturiers funciona de una forma similar: un fotograma muestra la calle a lo lejos. El siguiente fotograma enfoca una hoja que está muy cerca. Son las dos imágenes que en realidad están juntas en la película. Pero cuando las ves proyectadas, se eliminan parte de las imágenes: una forma brillante, iluminada por el sol en un fotograma puede destruir una parte del puente en el siguiente fotograma. En cierto momento vemos una parte del puente, y de repente desaparece un trozo.

Cuando hacías esos primeros loops, ¿los mostrabas como piezas de galería o...?

No. Nunca mostré los loops en público, sólo recientemente (1992), cuando fui a clase de Robert Breer en Nueva York. Y una vez también en clase de Willem De Greef en Bruselas.

Nunca he podido trabajar con una optical printer. Siempre he trabajado en partituras precisas que se basaban en lo que parecían ser las posibilidades latentes del cine como arte, por lo que filmo fotograma a fotograma basándome en esas partituras. 

Cuando hacías esos primeros experimentos, ¿conocías a otros cineastas que trabajaran sistemáticamente fotograma a fotograma? ¿Peter Kubelka, Tony Conrad, Paul Sharits?

Por supuesto sabía de su existencia, pero no recuerdo en qué momento vi sus películas. Creo que no es muy relevante si vi sus películas o no. Lo que hice fue leer sobre muchas, muchas películas. En cierto momento, Studio International tenía una columna que se publicaba habitualmente, donde solían escribir Malcolm LeGrice y otros cineastas: éramos muy conscientes de lo que estaba sucediendo en Estados Unidos y en todas partes. Había visto Recreation (1956) de Robert Breer en 1964; es anterior a los cineastas que mencionas. En cualquier caso, creo que se le da mucha importancia a ser el primero en algo y no lo bastante a estudiar lo que se consigue. Lo importante es cómo hagas lo que haces. Suele ser difícil saber quién fue el primero en hacer algo. El trabajo de Sharits con los fotogramas de color, por ejemplo, es posterior al trabajo de Marc Adrian en Austria. Sharits trabajó con fotogramas de color de una forma más potente, más persistente, pero Marc Adrian trabajó de esa manera antes. Marc era amigo de Kurt Kren, y juntos hicieron una película sólo con cola de color, Black Film (1957). Marc Adrian trajo la película original a Aviñón: la empalmó con cinta adhesiva. Es realmente hermosa, aunque se cae en pedazos. También trajo una copia, y las mostramos juntas: la original es mucho más luminosa que la copia, y mucho más interesante. En Francia hay pocos cineastas que trabajen fotograma a fotograma, con una sensibilidad muy diferente de los trabajos estadounidenses, además de que ha pasado desapercibido, simplemente porque aquí no tenemos los fondos ni las estructuras organizativas que uno tiene en Norteamérica.


La Pêche miraculeuse (Cécile Fontaine, 1995). © Cécile Fontaine. Cortesía de Light Cone.

 

¿A quién te refieres?

Cécile Fontaine, por ejemplo, mueve físicamente trozos de fotogramas de películas que encuentra en otros trozos de película. El resultado no se parece en nada a una superposición hecha con una optical printer. En realidad, ves el material original que está reutilizando mezclado físicamente con material nuevo, lo que lo convierte en una experiencia táctil mucho más vívida. Puedes ver una película en color real y un blanco y negro real mezclados físicamente, lo cual normalmente no sueles verlo. Sus tiras de película son muy hermosas para mirarlas como objetos de arte, aparte de lo que se ve en la pantalla.

¿Recibiste una formación como artista visual?

Cuando era joven trabajaba como pintora. Desde los nueve años, empecé a visitar diferentes estudios de artistas, diferentes talleres, porque mi madre pensó que sería bueno para mí. Luego fui a la escuela de arte en Inglaterra, el Regent Street Polytechnic, en aquella época una escuela de arte y artesanía realmente buena. Aprendías a esculpir, tenías clase de teatro y diseño, producías trabajos en todos los campos. La escuela cerró antes de completar mis estudios, y tuve que ir a otro lugar (la Chelsea School of Art).

Finalmente sentí que tenía que ganarme la vida un poco mejor de lo que lo había estado haciendo hasta entonces. Mi padre trabajaba en el arte comercial. Tenía un par de compañías de publicidad y le hubiera gustado que trabajara con él con la expectativa de que ocasionalmente me hiciera cargo de ellas, pero en realidad no quería hacerlo. Le dije siendo muy pequeña que no quería involucrarme en la publicidad. En Inglaterra, en los años 60, era extremadamente difícil encontrar un trabajo interesante. Mi primera opción hubiera sido continuar mis estudios, pero no podía permitirme eso. No podía trabajar en publicaciones sin un título literario, así que probé en el periodismo, y en teatro si eras mujer, siempre te ponían en el departamento de vestuario. Entré en la industria del cine, que era otra puerta cerrada, pero lo hice por la puerta de atrás, solicitando lo que ellos llaman «holiday relief» (que consiste en tomar el trabajo de la gente que se ha ido de vacaciones en verano), y fue así como terminé en la BBC, como montadora asistente, entre 1965 y 1967. 

Esa fue la época en la que Ken Russell y Peter Watkins estaban allí.

Sí, y Ken Loach. En aquella época, Loach y algunos otros pensaban en cómo se podría usar la televisión de una manera que fuera socialmente útil y específica como una forma de arte.

Ése era el caso de Watkins, aunque irónicamente, su trabajo más importante para la BBC, The War Game (1965), sólo se estrenó como película, porque la BBC lo consideró demasiado fuerte para la televisión.

La BBC tenía mucho miedo. Tuve que ir al National Film Theatre para ver The War Game. Recuerdo estar totalmente desanimada con toda la idea de la televisión. Si podían encargar un trabajo tan importante y luego no lo mostraban, sólo porque el contenido era demasiado crítico con la sociedad en la que vivíamos, significaba que no se podía pensar seriamente en la televisión. Watkins hizo recientemente una película muy larga, The Journey (1987), que se mostró aquí en Aviñón. Es un intento muy honesto y auténtico de tratar de aceptar un conjunto de problemas sociales, culturales y cinematográficos. La película me pareció muy informativa y nada aburrida.

Fui uno de los productores de los segmentos de The Journey filmados en Nueva York. Tardamos un año en conseguir el dinero. Odiaba cada segundo de ese trabajo.

Tenía que hacerlo también para los Archives, y soy muy mala, porque también lo odio.

¿En qué trabajaste en la BBC?

En todo tipo de programas, salvo los informativos, se encargaba un departamento especializado. El montaje era lo único que se les permitía a las mujeres hacer. No sé cuántos montadores había en la BBC, pero si eran quinientos, creo que había dos mujeres eran algo simbólico. La situación ha cambiado; sindicato ha luchado por los derechos de las mujeres y la atmósfera ha cambiado. Dejé la BBC y me mudé a Francia para intentar estar más cerca de Alain [Alain-Alcide Sudre]. Los 60 fueron una época muy interesante en Londres, probablemente era mucho más bonito entonces que ahora. De hecho, en comparación con Londres, sentimos que Francia era demasiado conservadora y aburrida, tenía que mejorar. Y en realidad, eso es lo que pasó. Terminamos en Aviñón, porque estaba bien conectada en términos de transporte público (en ese momento, no teníamos coche), y el coste de vida estaba dentro de nuestros medios. Queríamos evitar la costa porque sabíamos que estaba mucho más orientada al turismo y, por lo tanto, era poco interesante desde nuestro punto de vista. Al principio, limpié una escuela y repartí el  correo con mi bicicleta. Alain trabajaba en el mercado nocturno mayorista cargando camiones con cajas de frutas y verduras. Al final, Alain consiguió un puesto de profesor en una escuela cerca de aquí, donde todavía trabaja.

Luego, Alain y yo pasamos un año en París, en 1975-76, un año crucial, el año en el que el cine experimental francés se convirtió en un movimiento. Si miras la lista de películas de la colección del Musée national d'art moderne, verás que hay pocas películas francesas antes de esta fecha (con la notable excepción del movimiento letrista a comienzos de los 50): ¡apenas había ninguna película francesa para incluir en la colección! Las obras de los años cuarenta, cincuenta y sesenta son principalmente americanas.

En ese año que pasamos en París, fuimos a todas las proyecciones que había, a veces cada noche cada día de la semana, incluso a dos proyecciones por noche. Había una serie de grupos distribuyendo películas. Recuerdo sobre todo el Collective Jeune Cinéma y la Cooperative des cineástes, pero ninguno de ellos existe hoy. Estos dos grupos habían oído hablar del Festival de Teatro de Aviñón, que es uno de los mayores festivales de teatro del mundo, y ambos grupos querían mostrar su trabajo durante el festival, pensando que obtendrían más publicidad dentro de su ingenua idea laboral. Se acercaron a nosotros con esta idea. Así que para la siguiente edición del Festival de Teatro, encontramos un espacio de proyección y un proyector de 16mm para el Collective Jeune Cinéma. Les dije: «Tenéis que organizar todo; no podemos hacer nada más. Tendréis que preguntar a los cineastas si están dispuestos a mostrar sus películas en el contexto de este festival de teatro, podéis dividir el dinero que consigáis en taquilla». Cuando la Cooperative des cineástes descubrió que habíamos hecho este acuerdo con el Collective Jeune Cinéma, se pusieron furiosos: querían que hiciéramos lo mismo con ellos. Les dije: «Venid la siguiente semana», y es lo que hicieron. Esos fueron los primeros eventos de cine experimental presentados en Aviñón.

Tuvimos muchos dolores de cabeza aquellos años. Alojamos a gente en esta casa. Dormían en el suelo. Ni siquiera teníamos fontanería. Ni muebles. Pero las proyecciones fueron bastante bien. Vi la colección completa de películas distribuidas por estas dos cooperativas, y conocí a los cineastas. Encontraron la manera de venir, y nosotros buscamos lugares donde dormir.

Tiempo después, me quedó claro que hacer que los cineastas presentaran sus películas no siempre era lo mejor para la obra, y me di cuenta de que si queríamos seguir viendo películas, era preferible organizar proyecciones regulares. Eso fue lo que hicimos durante seis años, sin ninguna subvención. Pagamos los alquileres con el dinero de la taquilla y tomamos dinero de nuestros propios bolsillos cuando no había suficiente gente. Bastante duro. Fue el gobierno de Mitterand el que cambió esto, porque en ese momento el Ministerio de Cultura entregó a los Archives, que era la idea de Alain, fue su primera concesión.

Actualmente, recibimos una pequeña cantidad del gobierno para administrar los Archives [esta subvención fue eliminada en 1994]. Dos tercios se destinan a comprar películas; un tercio a pagarnos por las proyecciones. Tenemos que imprimir los programas, enviarlos; Aviñón no está cerca de París, y todas las películas tienen que venir de París. Inicialmente, tuve la ingenua idea de que no tendría que viajar todo el tiempo para ver películas, que podría verlas en Aviñón. Por supuesto, es completamente imposible, porque para llevar a cabo un buen programa para el público, teniendo en cuenta lo que el público en Aviñón puede ver normalmente, se tiene que ver casi todo lo que se programa antes de programarlo. Asumo algunos riesgos. Muestro algunas películas de cineastas cuyo trabajo ya conozco y también algunas que no conozco, cuando tengo razones para creer que son de interés, pero sobre todo tengo que viajar para ver películas.


Roulement, Rouerie, Aubage (Rose Lowder, 1978). © Rose Lowder. Cortesía de Light Cone.

 

Una de las cosas que me sorprendieron cuando vi Roulement, Rouerie, Aubage, la primera película que aparece en tu filmografía, es que es una película conseguida, firme. Los cinco rollos que forman parte de Roulement, ¿se eligieron a partir de un número mayor de bobinas?

No. Es todo lo que se filmó del molino de agua. Antes de eso había filmado unas quince bobinas sobre motivos muy similares, abordando cuestiones similares. Revisando mis notas, descubrí que Roulement es la bobina 21; Rouerie es la 20, 25, 26; Aubage la 27.

En Roulement, y luego en Couleurs mécaniques, a elección del motivo del molino de agua, o del carrusel permite que podamos pensar en las películas como metáforas sobre la naturaleza del propio aparato cinematográfico.

El mecanismo de un molino de agua es interesante en relación con el mecanismo de la cámara.

Si trabajas como artista de manera bastante consistente, encontrarás un tema para una película en todas partes; quizá la película sea más o menos interesante, pero será una película. Y la urgencia tiene que ver con intentarlo y con hacer tiempo para llevar a cabo al menos algunos de los proyectos que has concebido. En estos dos casos, están bastante cerca de mi casa, así que podía correr a casa y coger la cámara. De hecho, pensé en la película sobre el molino de agua un año antes de encontrar el tiempo y el dinero para hacerla. No puedo trabajar como Mekas, no puedo llevar mi cámara a todas partes. En cuanto a Couleurs mécaniques, iba en mi bici, llevaba películas a la oficina de correos, y cuando vi el carrusel, decidí hacer la película sobre la marcha. Fui a casa, cogí seis bobinas que tenía en aquel momento, y volví en cinco minutos.

Pero como ves, eso conllevaba posponer el momento de enviar las películas. También tuve la suerte de tener la energía ese día para hacer una película. A veces, cuando organizas proyecciones, cuando estás peleando con las autoridades, no tienes energías para trabajar en tu propia obra, por lo que no haces la película ese año. Y luego, cuando estás lista y disponible, no se puede hacer la película, porque lo que pretendías hacer ha desaparecido. En una película reciente, quería filmar una gasolinera a la que solía ir; simplemente la destruyeron. ¡Se fue! Había docenas de gasolineras, pero ésa era justo la que convenía para el proyecto que tenía en mente. Y para cada motivo sólo hay un momento del año adecuado, una hora del día, cuando la luz es apropiada para lo que quieres hacer. Un científico puede trabajar todo el tiempo en lo que está haciendo. Se puede concentrar. Puede probar algo, y si no funciona, puede intentarlo de nuevo. Puede trabajar en algo hasta que consiga llegar a alguna parte. Pero un cineasta experimental no puede hacer eso. Sólo tienes dinero para experimentar una vez, y si no funciona, tienes que dejarlo.

Supongo que te ves como parte de la tradición de los cineastas de las vanguardias europeas de los años 20.

Cada país tiende a presentar de una forma tradicional la historia del cine de vanguardia. En Estados Unidos, la historia estándar empieza con figuras históricas como Maya Deren, y todo el mundo repite esa historia. Ese tipo de simplificaciones tienden a restringir el contexto a la hora de ver películas. Deren fue la primera persona que luchó con fuerza por su arte cinematográfico como artista independiente. Eso era importante. No se trata de hacer siempre tu trabajo; también tienes que trabajar para trabajar. John Cage decía que tienes que hacer la pieza musical, pero también tienes que asegurarte de que se va a escuchar.

Está bien para el arte tradicional: hay un sistema. Recuerdo que Malcolm LeGrice me contó que cuando fue a Venecia para la Biennale [la mayor exposición de arte contemporáneo], se mostró un grupo enorme de películas experimentales. Los periodistas miraban las pinturas y las esculturas, y los pintores y los escultores no necesitaban decir nada. Podían irse y divertirse. Pero cuando se proyectaron las películas, los periodistas le preguntaron: «Háblanos de esto, háblanos de aquello». En cierto momento, se enfadó. Dijo: «Bueno, si podéis comprender lo que hacen los artistas y los escultores, ¿por qué no podéis hacerlo también con estos trabajos?».

Puedes buscar en las revistas de arte, hay docenas, y puedes ver qué están haciendo los artistas de vanguardia, pero no hay un equivalente real literario para ayudar a la gente a acceder al cine experimental. Como consecuencia, los cineastas tienen que viajar con su trabajo; tenemos que ser capaces de escribir textos, tenemos que poder fotografiar nuestro trabajo. No hay nadie que lo haga por nosotros. A veces, lo que ocurre es que el resultado es mucho más interesante de lo que lo sería si alguien lo hiciera por nosotros. Pero es agotador.  

¿Podemos volver a las vanguardias europeas de los años 20? ¿La ves como tu contexto?

Bueno, creo que en Francia hemos visto una variedad de trabajos mucho más amplia que en el caso de muchos cineastas estadounidenses. En cierto modo, me molesta que la historia del cine experimental en Francia comience en los años 20. Me molesta, porque los pintores y escultores que hicieron esas primeras películas no veían el cine como un arte independiente. [Fernand] Léger sólo hizo una película (en colaboración con Dudley Murphy), Ballet mécanique (1924). Independientemente de lo político que fuera Léger respecto a su tema, no había ninguna política sobre su forma de mostrar su película. Y era el caso de todos aquellos cineastas: aunque eran muy fuertes en su opinión sobre la sociedad y todo lo demás, no aplicaban ninguna de esas ideas a intentar cambiar la forma en que circulaba el cine artístico. Eran muy poco revolucionarios desde ese punto de vista, totalmente tradicionales.

Por supuesto, también estaba el movimiento de los cineclubes, que estaba muy extendido y tenía un público sustancial, primero en Francia y luego por toda Europa. Un artista que hacía cine experimental podía usar esa red.

Pero esos públicos no estaban interesados en el cine experimental, no más que el público contemporáneo.

No me malinterpretes, admiro esas primeras películas. Obviamente, para todo el mundo en Francia, Couleurs mécaniques recuerda a Ballet mécanique, aunque el plural, en el título de mi película, es intencionado. Como mucha gente de su época, Léger sentía una gran admiración por las máquinas, y cuando filmaba cosas que no eran máquinas, hacía que todo pareciera máquinas. Mucha gente quedó impresionada en esa época por lo mecánico. El carrusel de mi película es mecánico, pero para nada me centro en la mecánica. Al contrario que Léger, no muestro el funcionamiento de la máquina, simplemente la uso para liberar los colores de los objetos con otro propósito visual.

Además, la película de Léger trataba más bien sobre las máquinas como potencia, progreso y modernidad, mientras que la máquina que tú eliges se asocia con el placer y el juego, y como es un carrusel de estilo antiguo, con la nostalgia.

Aunque ésa no fue una elección consciente en ese momento. Estaba pasando por delante de esta máquina con mi bicicleta y, al hacerlo, pude ver de inmediato qué podía hacer con ella. No puedo decir que lo que hice fue exactamente lo que tenía en mente, pero la calidad de lo que tenía en mente se nota en algunos lugares. La mayoría de mis películas me dejan insatisfecha. Y esto es lo que me mantiene haciendo películas: no estás satisfecha y siempre piensas que puedes hacerlo mejor. Te enfurece no poder hacer las cosas tan bien como te gustaría. Quizás el título de Rapprochements [1979] sea relevante aquí. «Rapprocher», el verbo, significa acercarse, pero también hay una idea, casi imposible de traducir, de acercarse a algo que es imposible alcanzar. Los acercamientos sugieren que se intenta acercarse lo más posible a un sujeto, pero que nunca se puede llegar a él. Por otro lado, muchas bobinas guardan también sorpresas agradables; aparecen cosas interesantes que no esperaba. Ésa es otra razón para seguir haciendo películas.

Lo que distingue tus películas de otras en las que los elementos funcionan como metáforas del aparato cinematográfico, como la habitación de Wavelength [1967] de Michael Snow o el pasillo en Serene Velocity [1970] de Ernie Gehr, es tu interés simultáneo en los ciclos naturales. Desde el principio, está claro que deseas que el proceso natural sea un factor importante incluso en las películas más rigurosamente estructuradas.

Esa es una elección deliberada. Por supuesto, algunas personas están más preocupadas por su entorno que otras. Mi conciencia de mi entorno puede ser el resultado del hecho de que naciera en Latinoamérica, y de que durante toda mi infancia me dejaran sola en un jardín. Incluso cuando era bebé, me ponían en un cochecito debajo de un aguacate. Probablemente, mi madre pensó que era bueno para mí estar al aire libre. Recientemente, vi fotos antiguas, y me di cuenta de que en una de las fotos el árbol del aguacate se parece a las hojas de algunas de mis películas. Luego, ¡pasé tres meses y medio de vacaciones escolares cada año y medio sin nada que hacer! Mi madre no me miraba todo el tiempo, como lo hacen la mayoría de las madres modernas (o de los padres). Tenía otras cosas que hacer, como limpiar, cocinar o lo que fuera. Simplemente decía: «No vengas a casa hasta la hora del almuerzo», así que no podía decirle una palabra hasta esa hora. Por tanto, tenía tres horas en la mañana para ocuparme de cosas constructivamente; estabas en medio de estos alrededores tropicales; el sol se movía gradualmente y tenía que mover mi mesa para mantenerte fresca. Entonces, me volviste consciente de ello, visualmente, desde una edad temprana.

En cierto modo, muchas de las películas que ambos admiramos piden a los espectadores el mismo esfuerzo creativo y enérgico de percepción.

Sí. Asumen que el público será capaz de hacerse cargo de sí mismos frente a lo que están viendo, y luego podrán hacer algo al respecto. Eso es lo que tienes que hacer cuando no tienes cosas que consumir. Mis películas son extremadamente anti-consumo en ese sentido y, para la mayoría del público, eso es lo peor de ellas: requieren un esfuerzo. Ésa es probablemente la razón por la que las películas más cortas se muestran con mayor frecuencia. Creo que los programadores sienten que nadie puede dedicar más de tres minutos a mi trabajo.


Couleurs mécaniques (Rose Lowder, 1979). © Rose Lowder. Cortesía de Light Cone.

 

¿Podrías hablar de tu elección de la bobina de 100 pies como unidad estructural, primero en Roulement, luego en Couleurs mécaniques?

Una de las cámaras que tengo ahora me permite disparar un carrete de doce minutos. No lo hago, por razones prácticas, por sensatez. El accesorio necesario hace que la cámara sea algo grande, algo pesada. Intento filmar sin que se note que estoy ahí. No quiero perturbar la escena que filmo, ni ser una molestia para nadie. No quiero que sientan que estoy interviniendo en los asuntos de los demás. No me interesa perturbar la vida personal de las personas. Por otro lado, no me gusta que me molesten. No me gusta que la gente me haga preguntas sobre lo que estoy haciendo: es una distracción. Jakobois solía filmar muy cerca de monumentos famosos. La gente pensaba que era turista, nadie le molestaba.

No hace mucho, investigué un poco sobre Ralph Steiner. Steiner pensaba que sólo era necesario un encuadre perspicaz para redescubrir el mundo. Couleurs mécaniques parece reflejar algo así.

Se trata de volver a lo básico. Por supuesto, seleccionas con mucho cuidado lo que vas a hacer. Eliminas todo lo que es arbitrario. Te aseguras de no hacer algo sin darte cuenta de lo que estás haciendo; haces cosas conscientemente. Entonces, las pocas cosas que eliges, se vuelven mucho más definidas.

En cada una de mis películas, el proceso se decide de antemano. Nunca hay nada arbitrario. Nunca salgo y digo: «Bueno, no sé si voy a filmar fotograma a fotograma, si voy a mover la cámara por encima de mi cabeza a veinticuatro fotogramas por segundo». Nunca decido hacer otra cosa a mitad de la bobina.

Pero en casi todas las películas incorporas un elemento que está más allá de tu control total.

Aunque no puedo saber qué sucederá en un día determinado, el proceso siempre se calcula para la escena de ese día. Hasta Impromptu, nunca preví un día para el rodaje de otro día. Si no lograba resolver lo que quería hacer a tiempo para terminar el carrete ese día, lo abandonaba y volvía otro día, comenzando de nuevo. Últimamente, mis métodos de trabajo se han vuelto más complejos, y a menudo requieren varios días de trabajo para filmar un minuto de película, como en los recientes Bouquets. Siempre trato de concentrarme lo máximo posible en el tiempo y en el espacio a lo que estoy filmando, sin dejar de ser lo más abierta posible.

He filmado muchas bobinas, y me baso en mi experiencia pasada, pero cada bobina abarca un nuevo terreno. Para mí, un proyecto no es interesante si sé exactamente qué va a pasar. Podría filmar una maceta, pero eso sería muy aburrido cinematográficamente. Quiero que lo que estoy filmando viva su propia vida. Una de las soluciones del cine convencional es elegir cosas muertas y moverlas. Incluso los actores: la narrativa tradicional requiere que los actores hagan exactamente lo que se les pide que hagan. No quiero un tema dócil.

Cuando todo está bajo control, está muerto. Mis procesos de filmación se configuran como un diálogo con la realidad. Cuando mandé mis bobinas por primera vez al laboratorio, nunca creí que hubiera algo en ellas. Nunca creí que pudiera filmar un plano y registrar algo, realmente. Pensé que había que tener habilidades especiales. Incluso después de todo este tiempo, siempre miro la bobina en la mesa de luz antes de colocarla en el proyector, sólo para ver si hay algo allí. Miro y pienso: «Esto es fantástico, realmente se puede ver agua». A veces hay una gran decepción, porque algo se ve muy hermoso en la tira de película, pero proyectado no es nada interesante. Y a veces no parece muy interesante en la mesa de luz, pero en el proyector sí lo es. Por mucho que prepare mis películas, cada una de ellas se ha convertido en algo que no podría haber previsto. Obviamente, hay una idea inicial con suficiente riqueza como para empujarme a hacer todas las cosas que tengo que hacer para hacer una película. Nadie te está pidiendo que hagas este trabajo, y es mucho trabajo, y tienes que encontrar la forma de pagar las facturas.

Todos pueden hacer películas cuando tienen dieciocho años, pero luego se hace más difícil. Hay más y más cosas en tu vida que estás obligada a hacer y que te alejan de tu cine. A medida que envejeces, la idea inicial tiene que ser muy interesante.

¿Los cuarenta y seis planos de Rapprochements se filmaron el mismo día?

Todos se filmaron el mismo día, en el mismo orden. Me senté y filmé una bobina en blanco y negro, una bobina en color, una bobina en blanco y negro, una color, etc. Como probablemente hayas notado, usé una Bolex mecánica: tengo veintiocho segundos, más o menos, y luego se detiene y rebobinas. Rapprochements fue la primera película en la que usé un trípode. Estaba muy contenta de no tener que sostener mi cámara. Me gusta trabajar en buenas condiciones; mi forma ideal de filmar es bajo un árbol sombreado.

1979 fue un año muy productivo para ti.

Habían surgido muchas ideas durante la época en que no tenía una cámara. Y de repente, en 1977, las cosas mejoraron un poco financieramente y obtuve una cámara. En 1977, 1978, 1979 filmé pequeños y cautelosos fragmentos, cada uno de los cuales me dieron cierta cantidad de información. Además, hice un gran número de pruebas, incluso para Rue des Teinturiers. Todavía tengo la bobina de prueba. Filmé una pequeña pieza en cada punto del zoom para ver qué distancia focal era la más adecuada. La que más me gustó fue con el zoom lo más cerca posible. Parecía haber posibilidades allí. Era una lente muy pobre, para una cámara de televisión, que había sido abandonada en la escuela que estaba al lado de nuestra casa, pero era la mejor que tenía.

Cuando hacía Rue des Teinturiers, me sentía muy vacilante, en el sentido de que esperé a que cada bobina volviera del laboratorio antes de continuar. Volvía una bobina, y de acuerdo con las sensaciones que me provocaba sobre las posibilidades de la bobina, posibilidades que realmente no se llevaron a cabo en la medida en que quería verlas llevadas a cabo, planeé la próxima bobina. En cada bobina, traté de desarrollar aspectos de la bobina anterior. Por supuesto, cada vez que filmaba, elegía un día diferente que fuera interesante por diferentes razones. Como recuerdo, la bobina de prueba se realizó en marzo y la última bobina en julio. Puedes ver grandes cambios en la cantidad de vegetación.

Es una obra hermosa. Utiliza lo que normalmente se consideraría una estrategia minimalista y un pequeño paisaje urbano se filma una y otra vez para obtener una serie de resultados mínimos. Cuando ves el espacio una y otra vez en diferentes momentos del día y en diferentes estaciones, tu sentido del espacio se vuelve más grande que el pequeño porche con el que estabas trabajando. ¿Estabas coreografiando las plantas para la película?

¿Te refieres a poner plantas especiales en lugares especiales? No, lo que ves es lo que había allí.

La decisión de explorar sistemáticamente un espacio utilizando diferentes puntos de enfoque, el enfoque que usas en Rue des Teinturiers se usa nuevamente en Champ provençal y en Retour d'un repère composé [1981]. El impacto inmediato genera cada vez un alto nivel de energía visual en la imagen, algo similar a lo que logra Bill Brand en Chuck's Will's Widow [1983] con su optical printer. ¿Formaba parte ese nivel de energía primario de tu decisión de usar ese método?

No. Una de las razones por las que comencé a trabajar de esa manera fue porque había estudiado ciertos problemas sobre la percepción. Tenemos dos ojos, pero la cámara sólo tiene uno. Había examinado los diferentes procesos estéreo, que intentaban crear un volumen artificialmente. Yo no trato de hacer eso. Si pones una cámara frente a un lugar y la dejas en marcha de manera normal, lo que obtienes es algo visualmente más pobre que si hubieras estado sentada mirando la escena tú mismo. Tienes dos ojos, así que experimentas volumen; y eres consciente de muchas cosas que normalmente estarían fuera del marco de la película: cuando ves una película, estás en una habitación oscura donde se corta el resto de tu información sensorial y estás mirando un pequeño rectángulo aislado de todo lo que hay que ver. Me pareció que si querías crear algo que no fuese una realidad -eso no es nada interesante, es muy probable que veas la realidad-, sino una obra de arte cinematográfico que sea tan rica como lo que estás acostumbrado a ver en realidad, había que enriquecer la imagen de la película de alguna manera. Una forma es centrarse continuamente en puntos de enfoque ligeramente diferentes que permitan ver un poco los alrededores de las cosas. En ciertas escenas en Rue des Teinturiers, se nota que en algunos puntos se puede ver a través del tronco del laurel en el centro del balcón. Vemos detrás, también porque uno de los puntos de enfoque te está dando lo que está detrás del pensamiento del laurel, y otro punto de enfoque es el tronco en sí, y luego hay incluso otro que está enfrente del tronco. Debido a que uso todos estos puntos de enfoque una y otra vez, vemos múltiples cosas en el mismo espacio, lo que en realidad es físicamente imposible. Esto vuelve a los bucles, donde puedes ver algo en la pantalla que no está en la película.

 


Champ provençal (Rose Lowder, 1979). ©Rose Lowder. Cortesía de Light Cone.

 

Champ provençal es una de las películas más fáciles de entender...

Y se muestra con mucha frecuencia, lo cual es molesto: sospecho que se muestra no porque la gente piense que es mejor que las otras películas, sino porque es breve.

Pero es encantadora en tanto que resumen de cara al trabajo posterior.

Bueno, podría haber sido mucho mejor; podría haber sido muy buena, pero uno de los problemas era que un melocotonero necesita un espacio con un diámetro de siete metros para crecer, y no tenía experiencia con los melocotonero. No era un árbol que yo conociera. Entonces, cuando volví a colocar la cámara para filmar la tercera bobina, que es cuando el árbol está en su tamaño máximo y tienes los melocotones en el árbol, no pude acercar la cámara como las otras veces. A menudo  pienso que debería rehacer la película correctamente.

¿El sistema general fue el mismo para cada una de las tres secciones de la película?

No es exactamente lo mismo. Cuanto más crecían las hojas y más espacio ocupaba el árbol, menos podía ver a través de las ramas y menos puntos de enfoque podía tener. Cada carrete posterior tiene menos puntos de enfoque y una estructura menos compleja.

Continuaste trabajando con un solo rollo como módulo hasta Retour d'un repère composé, en la que repites un solo módulo una y otra vez.

La película dura cincuenta y nueve minutos; el negativo original es de un poco menos de tres minutos, una bobina de cien pies.

A lo largo de los años, he oído decir que los trabajos formalistas «masculinos», como Serene Velocity o Wavelength, se caracterizan por una direccionalidad fálica implícita en la estructura. Tus películas, y Retour d'un repère y Retour d'un repère composé en particular, podrían verse como una alternativa feminista: podemos conocer el contorno general de la estructura a medida que se recorre el mismo conjunto de imágenes una y otra vez, pero no vamos de un punto claro a otro muy diferente. En Materialist Film [Londres, Nueva York: Routledge, 1989] Peter Gidal sugiere que tu película es parte de un movimiento que se dirige hacia una identidad dispersa, en lugar de una identidad enfocada: en otras palabras, dada la historia cultural occidental, la sensibilidad de una mujer, en lugar de la sensibilidad del hombre.

En mi película, no estás exactamente seguro de dónde estás. La película escapa a la definición simplista, que es parte del proyecto. También es parte de mi filosofía. Mis películas no progresan a lo largo de una pista y llegan a algún lado, porque no creo que la vida funcione así. No creo que puedas planear progresar. A veces las cosas empeoran, a veces mejoran. Sigues trabajando lo mejor que puedes.

¿Estoy en lo cierto si digo que nunca vemos la misma secuencia de fotogramas filmados en los mismos puntos de enfoque dos veces en Retour d'un repère?

En el caso de la bobina original de cien pies, es cierto. Por supuesto, incluso si intentas enfocar de la misma manera dos veces, estás filmando un árbol que se mueve; nunca está en la misma posición cuando vuelves a él. La estructura es repetitiva, pero revela una realidad en desarrollo.

En la primera película que hice de esta manera, Rue des Teinturiers, miré en realidad hacia abajo para buscar cada punto de enfoque. No marqué la lente, y esto casi acaba conmigo. Estaba fatal después de eso. ¡Tuve que mirar hacia abajo por la lente casi 4.320 veces! ¡En un día! Más tarde encontré una manera más fácil. Podemos decidir qué se va a enfocar, marcamos la lente y luego cambiamos el enfoque, colocando la lente en las posiciones marcadas. Recientemente, para la serie Bouquets, volví a centrarme de forma independiente en casi todos los fotogramas.

¿Qué le llevó a la decisión de expandir Retour d'un repère, una película de diecinueve minutos, hasta Retour d'un repère composé, de cincuenta y nueve minutos?

En realidad, también hay una versión de doble pantalla en medio. Cuando el negativo original de Retour d'un repère regresó del laboratorio, estaba un poco horrorizada, porque al mirar esa primera bobina, no podía ver nada, realmente. Pasó muy rápido. Pensé: «De acuerdo. Estoy acostumbrada a trabajar con bucles, a ver las cosas una y otra vez». Bueno, no puedes hacer un ciclo muy interesante con dos minutos y medio. Necesitas una configuración especial del proyector para hacer eso. La forma más fácil era hacer ocho copias. Y esos son los diecinueve minutos, ocho copias, una tras otra. Entonces, lo que me llamó la atención cuando miré las imágenes una y otra vez fue que cada vez que aparecía, veía algo más. Cuanto más la miraba, más evolucionaba y más cosas había que mirar.


Retour d'un repère (Rose Lowder, 1979). © Rose Lowder. Cortesía de Light Cone.

 

¿Qué encontraste en la versión de dos imágenes?

Retour d'un repère no tiene mucho color. Viniendo de Perú, dado el tipo de colores que estoy acostumbrada a tener a mi alrededor, me desanimo mucho si una película se ve aburrida. Por supuesto, la película se filmó bajo varios árboles viejos y era bastante oscura, y el estanque de los patos parece marrón. Mientras estaba filmando, esperé a que esas personas vestidas de colores, probablemente turistas que visitaban el parque, caminaran y alegraran la escena. Más tarde, hice varias copias, todas procesadas de manera insatisfactoria por el laboratorio, así que surgió la posibilidad de usar dos proyectores. Pensé en intentar proyectar dos copias juntas, una encima de la otra, para ver si podía hacer una película más brillante. La coloración es más interesante de esa manera, pero lo más importante es que esa versión mixta es lo que condujo a esta versión final y larga, que sentí que era lo más lejos que podía ir en cierta dirección.

También es una película que nadie muestra. Está muy bien intentar hacer este tipo de investigación, pero es totalmente inútil en el sentido de que nadie lo va a ver.

Las cuatro partes de Scènes de la vie française: Arles [1985], Paris [1986], La Ciotat [1986] y Avignon [1986] me recuerdan las imágenes de un fenaquistascopio extendidas. No utilizas los lados opuestos de un disco, pero entrelazas dos versiones diferentes de la misma escena, fotograma a fotograma, de modo que dos tiempos y espacios ligeramente diferentes se superponen en nuestras retinas.

Esa serie es una referencia directa al comienzo del cine y los Lumière.

Dejé de trabajar en la serie Scènes de la vie française porque estaba muy desanimada con los resultados en comparación con lo que podría haber sido. Las imágenes del Jardín de Luxemburgo en Scènes de la vie française: Paris, por ejemplo, era hermosas originalmente. Fue justo después de una tormenta eléctrica, cuando tenía la luz más extraordinaria, pero debido al proceso que utilicé, no está en la película final: entre el original y la copia se pierden muchos detalles.

Lo que consigues en esas películas –a veces el impacto es mayor que en otras- es que exista el mismo lugar dentro de la misma imagen, en diferentes momentos, simultáneamente. Podemos verlo las dos veces; y se crea un nuevo tiempo fílmico cuando partes de los dos momentos que forman una nueva forma o movimiento.

Sí, todo es una continuación de la idea que ya se estaba desarrollando en los bucles de que podemos experimentar una imagen que, de hecho, pertenece a muchos momentos diferentes, aunque para nosotros, tal y como la estamos viendo, pertenece a un solo momento. Esa idea se experimenta espacialmente en Rue des Teinturiers, pero no tanto en términos de tiempo. En Retour d'un repère el tiempo es más evidente, pero se vuelve muy pronunciado en Scènes de la vie française: Paris cuando ves a personas vestidas de acuerdo con las diferentes estaciones caminando por el mismo espacio, o cuando las personas caminan juntas y una tiene sombra y la otra no.

Estaba en La Ciotat cuando las películas originales de los Lumière se mostraron allí, en un antiguo teatro [el Edén] que data de la época de los Lumière. Descubrieron nuevas películas de los Lumière que nadie había visto, y las mostraron durante todo un día en un proyector original, es decir, a una velocidad irregular, generada manualmente, que permite que ocurran todo ese tipo de cosas que se pierden cuando se usan las mismas películas adaptándolas a los proyectores modernos. Mientras estuve allí, tuve la idea de hacer una película sobre el lanzamiento de ese enorme petrolero [Scènes de la vie française: La Ciotat].

Cuando hablas de tus películas, pareces verlas como una especie de investigación visual. Pero lo que me atrae de ellas es el placer de mirarlas. Algunas de las películas son exquisitas. ¿Cuál es tu relación con la cuestión del placer cinematográfico? ¿Te importa si otros encuentran tus películas hermosas?

No, para nada. Una posibilidad es que intentes hacer algo que se vea bien, pero generalmente fracasas, porque que algo luzca bien solamente no es suficiente. Las películas que me parecen buenas, se ven bien porque detrás de ellas hay un razonamiento muy profundo y esencial. Nunca trato de hacer una gran obra de arte; no sé cómo hacer eso. El tipo de películas que finalmente hago, que pueden ser bonitas o no, se ven de esa manera porque su estructura interna es muy compleja.

Estoy pensando menos en la idea de una imagen bonita que con la magia cinematográfica. Cuando veo que en Impromptu los árboles hacen lo que hacen, no puedo creer lo que veo.

Cada una de mis bobinas ha seguido un proyecto muy preciso, y muchas de esas bobinas no se muestran, porque aunque en teoría los resultados deberían ser interesantes, una vez has filmado una bobina, puedes ver por qué no funciona en la película. Y luego puedes dar el siguiente paso.

Hice Les Tournesols para deshacerme de una objeción que mucha gente mostraba hacia Retour d'un repère composé, Rue des Teinturiers y Champ Provençal: «¿Por qué la imagen salta y baja todo el tiempo?». Para mí, la objeción es irrelevante; el salto hacia arriba y hacia abajo es un aspecto inevitable (y quizás desafortunado) de la forma en que se hacen esas películas. Les Tournesols se hizo para responder a esa objeción: no salta hacia arriba y hacia abajo. Pero la única diferencia es que en Les Tournesols usé un patrón general, por lo que el salto hacia arriba y hacia abajo no es evidente, porque no hay divisiones fuertes entre las áreas del fotograma. Para algunas personas, ese patrón general hace que exista una conexión con Van Gogh, que nunca pensé hasta que la gente lo mencionó. No fui a hacer una película sobre Van Gogh, y nunca imaginé que la había hecho, porque los trazos del pincel de Van Gogh, que podrían tomarse como un «salto hacia arriba y hacia abajo» equivalente, están muy alejados del tipo de trabajo que tuve que hacer para hacer la película.

No estoy seguro de entender el procedimiento que usaste en algunas de las películas. En algunos casos pasas la película a través de la cámara más de una vez, ¿verdad?

Les Tournesols se filmó fotograma a fotograma, de principio a fin, durante cuatro horas. La bobina original de Retour d'un repère composé se filmó de la misma manera, al igual que Rue des Teinturiers y Champ provençal. Todas son películas simples, fotograma a fotograma, que pasan a través de la cámara. En el caso de Impromptu, sigo usando una cámara fija, pero en este caso la película pasó por la cámara muchas veces.


Scènes de la vie française : Avignon (Rose Lowder, 1986). © Rose Lowder. Cortesía de Light Cone.

 

Entonces, en Impromptu calculaste los fotogramas de modo que cuando la película pasó por la cámara la primera vez, sólo se expusieron ciertos fotogramas; y luego, la siguiente vez, ¿se expusieron otros?

Sí. Siempre empiezo haciendo las cosas más simples y luego elaboro a medida que avanzo. En el caso del primer árbol en Impromptu, expuse simplemente un fotograma, dejé el siguiente en negro, expuse el siguiente, dejé el siguiente negro. Luego, rebobiné la película, volviendo exactamente al mismo lugar, lo que puede ser bastante difícil, dependiendo de la cámara que se tenga: la mayor parte de mi trabajo se filmó con una Bolex mecánica, que no es demasiado precisa; en la segunda vuelta, expuse el segundo fotograma, el cuarto, el sexto. Ese primer carrete termina con un poco de movimiento normal de la luz correspondiente. La ironía es que cuando aparece el movimiento normal, parece más inusual que lo que lo precede: parece cámara lenta.

El segundo carrete se centra en otro árbol, y en ese caso comencé con un movimiento normal y luego cambié a la alternancia fotograma a fotograma. El tercer carrete, el de las amapolas, estaba formado por fotogramas alternativos, aunque había planeado hacer otras cosas. En medio del proceso, se fundió un fusible y tuve que parar. Estaba furiosa. Sabía que no podía volver al mismo encuadre después de resolver el problema técnico. El último carrete es más complejo, también como resultado del error. Por experiencia, generalmente sé qué tipo de luz necesitará un carrete (aunque nunca aprendí a usar un fotómetro, no tengo ninguno) y cuando comencé a disparar, me di cuenta de que no tenía la luz adecuada. Volví a la bobina tres o cuatro veces para agregar algo de luz, y luego, al volver a empezar, comencé a jugar con la secuencia de los fotogramas, lo que me dio ideas para futuras películas: me di cuenta de que podía pasar la bobina filmando los fotogramas impares, luego dejé algo de negro, luego dos fotogramas, luego dejé algunos ennegrecimientos como ese. Y así es como filmé el campo de amapolas en Quiproquo [1992]. ¡El árbol blanco de Quiproquo se hace así en un Bolex mecánica! Es extremadamente difíci

¿Cómo llegaste al sonido a Impromptu?

Eso fue un problema del laboratorio, dejaron un poco de espacio óptico negativo de la película de otra persona. Fue tan divertido que no me pude resistir a dejar algo de aquello.

¿El título es el resultado de los accidentes?

Yann Beauvais es el responsable del título. Habían pasado varios años desde que distribuí una nueva película por completo debido a mi trabajo organizativo y él estaba de gira con las películas experimentales francesas y quería incluir una mía, así que eligió mostrar una copia de esta película. Luego, otras personas querían proyectarla, y pensé: «Bueno, ¡por una vez, tienes una película que alguien quiere ver! No debes evitar que la vean a pesar de que no es la película que creías que estabas haciendo». (Fue solo un comienzo, algunos carretes de prueba para una película más larga). El título se refiere al hecho de que se suponía que la película no se distribuiría, pero también a la forma en que se incluyó el sonido, y también al hecho de que se suponía que esas personas que ves en el segundo carrete no aparecerían. Incluso la forma en que se puso el título fue «improvisada». Grabé algunos títulos muy elaborados, pero no iban bien con la película, simplemente; utilicé ese título filmando una bobina que iba a sacar de la cámara.

Casi todas tus películas son locales. A veces vas más lejos, como a La Ciotat, o Camargue, pero me sorprende que tu interés hacia los detalles de los fotogramas individuales o los segundos individuales de la película se corresponda con la experiencia paralela de la «localización» de la experiencia cinematográfica.

También es una cuestión práctica. Durante mucho tiempo, no tenía coche, fui a todas partes en bicicleta. Decidí que ya que no necesitaba un coche realmente, no tenía sentido tener uno. Ahora que tengo un coche, puedo ir más lejos. Tengo el coche porque mi cámara es demasiado sensible para la bicicleta. Si voy con la bici por un terreno accidentado como en Camargue [una isla en el delta del Ródano, famosa por sus pantanos y por la vida salvaje] se aflojan todos los pequeños tornillos de la lente. Pero prefiero la bicicleta. Además, necesito el coche para nuestros proyectos de archivo. Obviamente, Alain y yo no podemos resolver todos los problemas del cine experimental en Francia, pero alentamos a otras personas a programar películas experimentales. Hay muchas personas en Francia que tienen un presupuesto, que podrían programar si estuvieran interesados. Muchos de ellos hacen programas en salas de arte, no les resultaría difícil incluir películas experimentales. Esto está comenzando, pero implica más viajes para mí. Y en los viajes, por supuesto, veo cosas nuevas para filmar. Disfruto mirando mientras viajo. Nunca cojo la autopista si puedo evitarla. Cojo los caminos más pequeños que encuentro.

¿Pero ves la concentración de tus películas como una especie de cine-política? Comes orgánicamente; no tienes nevera. ¿Tu decisión de trabajar fotograma a fotograma es una especie de declaración medioambiental?

Frente a las imágenes de cine o televisión de gran presupuesto, sí. Una sociedad desarrollada no tiene que ser una sociedad derrochadora. Tomemos el ejemplo de la agricultura ecológica. Para sobrevivir hoy en Francia, un agricultor orgánico tiene que tener muchos más conocimientos técnicos que un agricultor a escala industrial. El agricultor tradicional carecerá de educación en general y tendrá representantes tecnológicos de ventas que le dirán qué hacer y cuándo hacerlo. Para reducir la cantidad de personas que trabajan en una granja, necesita una gran cantidad de equipo pesado. Despoblas el campo; haces muy poco trabajo manual; y eso produce una cantidad tremenda de alimentos en exceso, tanto que tiene que tirarlos (el gobierno le paga por tirarlos para que los precios se mantengan altos). Pero si nos fijamos en el agricultor orgánico, además de tener que tener más educación, tendrá que hacer más trabajo manual. El campo será arado a mano, o con máquinas más suaves, tres o cuatro veces. El sistema orgánico requiere que las personas vuelvan a trabajar en la tierra. En realidad, en la agricultura orgánica, hay más piezas de maquinaria, pero más pequeñas, más precisas y diseñadas para realizar tareas particulares.

Como artista, volver a esas preguntas es la misma opción. Se puede trabajar de manera muy precisa y tomar decisiones muy particulares sobre todo lo que se hace. Cuando trabajaba en la industria, a veces teníamos la relación era de un plano válido de sesenta. Trabajé en una compañía de televisión donde tiraba sacos y bolsas de cosas todos los días. En la industria, lo único que cuenta es los que se vende.

Mi relación es uno a uno, en el sentido de que incluso lo que no se muestra al público es importante para mí. E incluso el trabajo que no suelo mostrar a veces se examina. Maurice Lemaître me invitó a una proyección abierta una vez, y mostré los carretes que normalmente no muestro, lo que me permitió volver a estudiarlos. Sí, mi trabajo es una declaración ecológica, en el sentido de que hago menos pero trato de prestar más atención. Mi película que más se muestra no es necesariamente más importante para mí que un carrete que no muestro a nadie.

Al final, es una cuestión de equilibrio entre lo que estoy haciendo y el tipo de riqueza, que no es material, que estoy obteniendo de ella. Las películas comerciales pueden mostrarse durante una semana y, si no son populares, desaparecen. Piensa en los millones de dólares que se han invertido en la realización de la película, y los millones de horas de tiempo perdido durante la producción, y los millones gastados para publicitarla. ¡Es una locura!

Por otro lado, aunque mis películas no se han mostrado tan ampliamente como algunas películas experimentales, la lista de países donde se han visto es impresionante. ¡Casi ninguna película comercial de directores conocidos tiene una audiencia tan amplia como Les Tournesols, una pequeña película tonta de un campo de girasoles! Es extraordinario, especialmente si pensamos en algo que no cuesta casi nada. No propongo que las cosas cambien todas a la vez, lo que sería poco ecológico, pero espero que las cosas puedan cambiar en una dirección ecológica moviéndose gradualmente hacia un mundo que sea más beneficioso para todos.


Les Tournesols (Rose Lowder, 1982). © Rose Lowder. Cortesía de Light Cone.

 

Oh, una última cosa: sé que hay una historia con Jack Smith.

Bueno, probablemente sea la historia de la víctima en cada lugar al que fue Jack Smith. Simplemente sucedió, por pura casualidad, que en este caso fui yo. Nadie le dijo a Yann Beauvais, que había invitado a Jack Smith a París, ni a mí, que Jack Smith era tan difícil. Si lo hubiéramos sabido, no lo habríamos invitado, no importa lo famoso que fuera o las buenas películas que hizo. Estamos en una posición demasiado pobre para trabajar con personas así.

Jack Smith llegó al aeropuerto, que, como sabes, está a una hora o más de París, y Yann Beauvais me pidió que preparara la cena mientras iba a buscarlo. Cuando llegaron, Jack Smith no parecía particularmente entusiasmado por ver a nadie. Se sentó a comer allí. En Francia, cuando comes con gente, se supone que eres sociable; no importa lo mal que te sientas ese día, muestras cierto placer porque la gente se ha molestado en prepararte una comida. Yann y Alain estaban totalmente aburridos con este personaje insociable, como lo estaría cualquier francés. Intenté ser amable y mencioné que Alain y yo éramos de Aviñón. Jack Smith exigió inmediatamente que encontrara un teatro para él durante el festival de teatro. Le expliqué que no tenía nada que ver con el festival de teatro y que no tenía absolutamente ninguna forma de obtener ningún tipo de espacio para él, y se negó a aceptarlo. No pareció reaccionar de inmediato, pero luego nos dimos cuenta de que estaba bastante enojado.

Yann le había pagado antes de la proyección, para ser amable, así tendría algo de dinero para gastar en París, pero Jack Smith comenzó a hacer todo tipo de peticiones, alegando que no haría la proyección si Yann no hacía esto o aquello, cosas que Yann no podía hacer: conseguirle un avión a Marruecos... No me acuerdo. Entonces, como Yann no tenía dinero, Jack le amenazó ese día y le volvió a amenazar durante todo el día siguiente, pero fue en vano. Y luego, Yann me llamó y dijo: «No puedes venir a la proyección esta noche, Jack Smith no hará la proyección si vienes» [el 29 de abril de 1985, Beauvais mostró Flaming Creatures y Normal Love]. Me enfadé mucho con Yann; fue la única vez en que no estuve de acuerdo con la forma en que actuó, porque Yann es un amigo cercano y siempre he admirado la forma en que trata las situaciones difíciles. Es extremadamente talentoso y dedicado como organizador. Sus motivos eran buenos; temía que Jack Smith fuera violento. Jonas Mekas me confirmó que Yann probablemente tenía razón.

Dije a Yann: «Esto es absolutamente ridículo. No se puede hacer una proyección y decirle a la gente que no puede acudir a ella. No trabajamos así. No importa lo poco importante que sea alguien, deberían poder ver las películas. Voy a ir. No me dejaré ver; veré las películas desde la cabina de proyección o algo así. Pero veré las películas como cualquier otra persona». Entonces fui y me metí en la cabina. Y, por supuesto, Jack Smith entró en la cabina y me vio y me persiguió hasta que salí corriendo.

¿Entonces no viste las películas de Smith?

He visto las películas varias veces desde entonces.

Entrevista publicada originalmente en
A Critical Cinema 3. Interviews with Independents Filmmakers.
(Berkeley: University of California Press, 1998.

Agradecemos a Scott MacDonald
el habernos permitido la publicación de esta entrevista.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.


Bouquets 25-27 (Rose Lowder, 2002-2003). ©Rose Lowder. Cortesía de Light Cone.