SEFF 2021 (4): 40 AÑOS DE LIGT CONE: ACTIVANDO EL CINE

Fijar las imágenes en movimiento. Andy Warhol

Por yann beauvais


Warhol realizó una gran cantidad de películas durante un corto periodo de cinco años. Poco vistas con algunas pocas excepciones desde los años sesenta, han sido objeto de numerosos estudios. Nos ha parecido necesario describir las que hemos podido ver, más que elaborar otra teoría en cuanto a la obra cinematográfica de Warhol. La especificidad del trabajo cinematográfico (y pictórico) de Warhol consiste en cuestionar las imágenes. No se plantea la pregunta de su naturaleza, sino que las hace circular en serie y muestra así que detrás de cada una se esconde otra: reenvío al infinito donde la idea de lo original desaparece. Así, su trabajo es el lugar por excelencia de la interpretación y de la copia. Todo es posible, todas las interpretaciones son buenas, nada es definitivo. Las películas se ofrecen a la mirada como a la interpretación están casi vacíos de sentido. Son películas ausentes. Difícilmente se entra en ellas, nos reenvían a la superficie de la pantalla tanto por su técnica como por su contenido minimalista, pero también nos reenvían a nosotros mismos: casi espejos, vagamente deformantes. Somos nosotros quienes debemos activarlas. Las películas se toman su tiempo de manera que esta ausencia activa se realice.

Así, los textos que siguen describen con pequeños toques las películas y las bobinas que las componen, indicando a veces direcciones de análisis posibles. Las descripciones permiten volver a llevar a las películas a su superficie: el grano, la pantalla. Evitaremos así las eruditas elaboraciones teóricas, que por otro lado suelen basarse en un conocimiento parcial de las películas.

Si las películas de Warhol son conceptuales, en la medida en que no necesitan obligatoriamente a los espectadores, su visionado permite acceder a otras experiencias perceptivas. La imagen suele estirarse en el tiempo. Su repetición -podríamos hablar incluso de proliferación- transforma las propias condiciones de la experiencia visual e influye en la forma en que el espectador activa y «reflexiona» sobre la ola de imágenes. Nos zambullimos en un abismo de superficie, este espejo de dos caras en el que el propio Warhol no se refleja.

 

SLEEP

Primer plano del fragmento visto: el cuerpo de un hombre de frente, encuadrado ligeramente en diagonal, desde lo alto del torso al bajo vientre; el ombligo se encuentra en el centro de la pantalla. Durante un minuto o dos, el cuerpo está perfectamente expuesto, luego la imagen se oscurece en el centro, donde se encontraba el ombligo y el vello. Se repite cinco veces esta sección, en bucle. Al fondo, la sábana está borrosa. Entre el grano de la piel y el grano de la película todo se iguala, se intercambia.

El segundo plano consiste en un escorzo que recuerda al Cristo de Mantegna, visto de frente, a la altura del cuerpo, en contrapicado, la cabeza y la parte alta del torso, luego plano más amplio y zoom hacia atrás -veremos que en la primera época de Warhol los movimientos de cámara son más frecuentes de lo que se ha escrito-, vemos las rodillas y la parte alta de los muslos. Este plano es seguido de otros bastante cortos, donde la cámara está sostenida con las manos; práctica que Warhol retomará en algunos segmentos de ****. Plano del rostro del durmiente durante un minuto: el tiempo del sueño. Y volvemos a los dos planos a la Mantegna que se repetirán en bucle cuatro veces. Luego volvemos a ver de nuevo cuatro veces, en primer plano y diagonal, la cara del durmiente. Por última vez este plano de la garganta y del mentón, de la mejilla y de una oreja, hasta el torso peludo (los pelos y los granos de la piel se confunden con el grano de la película). Un solo plano parece más difícil de determinar: el pecho y el brazo del durmiente. La mayoría de los encuadres de este fragmento, y podeos suponer que sucede lo mismo en la película completa, recuerdan a las composiciones clásicas en las que se evita toda dimensión sexual. Hay como una especie de eliminación del equívoco. Sin embargo, lo que parece funcionar es el juego entre la representación del cuerpo vivo y el cuerpo muerto. Película habitada por la muerte, a diferencia de las representaciones de la muerte en las serigrafías de los Disaster, Car Crash y Suicide...

La indeterminación queda reforzada por la velocidad de proyección que suspende la respiración. Imposibilidad de respirar al mismo ritmo que el durmiente, de ahí la paradoja: no podemos dormirnos y acompañar en su sueño al durmiente. Por el contrario, el ritmo ralentizado de la respiración nos sumerge en la extrañeza1, en una espera próxima al adormecimiento, al silencio. Ésta es una de las películas más trabajadas por Warhol. Todavía no ha afirmado lo que posteriormente se reconocería como su marca: la proyección de las bobinas de principio a fin.

Hay en efecto una multiplicidad de planos más o menos largos. Cada uno de los planos se repite y se pone en bucle cinco veces; estos bucles pueden aparecer de principio a fin, con el objetivo de producir un bloque entero donde el tiempo y la acción se ralentizan, o pueden quedar dispersos en extractos, sincopando así la película. La película no está aquí estructurada a partir de cada bobina filmada, sino a partir de una variación de los planos y de su repetición más o menos ordenada de manera similar.

La repetición de los planos y su distribución dispar en el fragmento (¿ocurre lo mismo en la versión integral?) modifica la percepción que tenemos de él, tanto por lo que les precede como por lo que les sigue. La repetición modifica la aprehensión del objeto, y le hace cumplir el papel de leitmotiv, y por lo tanto de referencia, y favorece la anticipación de la acción (fílmica o material). En este sentido la repetición conduce a la percepción y al aislamiento de las diferencias: la participación es de ese modo impuesta también al espectador. La película deja pensar que Warhol conocía los trabajos de La Monte Young2 y de Cage. Debido a los numerosos planos, y del recurso a los bucles, este fragmento de Sleep no parece largo. Queda por saber cómo será la versión original cuando por fin esté disponible.

 



KISS

Serie de besos entre diferentes protagonistas. Algunos de esos besos muestran a personas, mientras que otros sólo están ahí para favorecer y subrayar la materialidad de la película, a través del encuadre.

Con algunas características:

De las doce personas que besan, dos de los besos son de hombres con hombres. Uno pone en escena a dos jóvenes. El encuadre inicial es cerrado: las dos cabeza se besan, para terminar con un zoom hacia atrás y un plano general que nos desvela a los dos chicos. Mientras avanza el zoom, nos damos cuenta que están con el torso desnudo, en pantalones, abrazados en el famoso diván; se trata de Fred Herko y John Dodd (volveremos a ver a este último en Haircut).

Un solo beso pone en escena a un negro (Rufus Collins, a quien volveremos a encontrar en Couch) que abraza a Naomi Levine. Los protagonistas se besan y sin que nada en el encuadre nos haga suponerlo, suponemos que están acostados en el diván. La serie de los «Boy Portrait» muestra, siguiendo la misma estrategia, la cabeza de un chico recostado, y la presenta verticalmente3. En un sofá con cojines con rayas de cebra, un hombre bastante mayor besa a una mujer morena. Surgen en el encuadre los rostros enteros así como las manos de los protagonistas. Estas manos son casi la única señal viva del beso, como mínimo lánguido. Cuanto más apasionado se vuelve el beso (lo suponemos), más abraza la mujer a su pareja del momento, y más aprieta éste el cojín en el que ella descansa. Se trata sin duda, por medio del abrazo de la sábana y del cojín, de una referencia a la representación cinematográfica hollywoodiense del placer.

No todos los besos están encuadrados de la misma manera, el plano puede estar más o menos cerrado, y podemos ver los rostros enteros o una parte. La cámara no se mueve de su eje, el plano es fijo. Así, los protagonistas están más o menos en plano, ya que la cámara no les sigue.

Uno de los besos más hermosos es el que nos permite distinguir únicamente las narices y las bocas de los sujetos, así como un trozo del ojo de la mujer. Este encuadre tan cerrado permite al sujeto posibilidades de abstracción por medio de la simplicidad de los trazos, como si la imagen se borrase ante el placer compartido, y por compartir. La profundidad de campo queda limitada a una puesta a punto determinada por adelantado. Según la especificidad del beso y su emplazamiento en el plano, será nítido o no, independientemente de la cualidad de dicho beso. De este modo, los rostros están más o menos borrosos, el grano de la piel termina por confundirse en los grises con el grano de la película. En uno de los besos, una de las manos, en la espalda de un hombre, es la única parte enfocada de la imagen.

La performance no se sitúa al mismo nivel para los sujetos y el espectador. La puesta en escena y la acumulación de besos nos lleva a interrogarnos y a revelar las diferencias entre los besos y los gestos que los acompañan. Vemos a la vez el beso en sí mismo y su representación, que nos reenvía a nuestra historia, a nuestros besos.

La acumulación de estos besos nos permite apreciar las diferencias de actitudes y de actuaciones de los protagonistas. Están los que transforman los besos en una maratón, los que sólo forman parte de preludios amorosos... Estamos en una verdadera antología del beso, un folletín que por su duración y por la repetición de un mismo acto, aunque siempre diferenciado, nos reenvía así a la aprehensión de los diferentes componentes cinematográficos o extra-cinematográficos. Se instaura un juego, entre nuestra espera del siguiente y nuestra mirada, que intenta recorrer y devorar estos rostros, estas bocas.

La duración de los besos, aunque sea la misma, no se aprehende de la misma manera, en primer lugar debido a la identificación posible con tal o cual protagonista -identificación perturbada en la medida en que nos encontramos con personas, no con personajes-, y luego a causa de la repetición de la acción. Nos vemos confrontados con la repetición de una acción que comporta, cada vez que renace, diferencias tanto en los sujetos como en la forma de besar. A pesar de ello, la retoma y el regreso de la misma acción induce una dilatación temporal, favorecida por la utilización de los 16 fotogramas por segundo en la proyección, que estira la acción y desrealiza la representación. Ver un beso, luego ver otro, luego otro, es ya percibir y quizá también reconocer que cada uno de los besos no cederá su lugar al otro más que a partir del momento en el que la representación se difuminará. La imagen se borra, se disuelve; el beso desaparece hacia otro; el beso llama a otro. El conocimiento del desarrollo de la acción fílmica favorece el reconocimiento de las diferencias en la acción.

Cada beso se abre y se cierra con la inscripción de la materialidad de la película, la irrupción de las perforaciones o del número de la película en la tira, así como la aparición y la desaparición de la imagen filmada en esta misma película.

Kiss nos propone una serie de besos. Una sucesión de besos. Una serie de fotomatones en movimiento. Paso del retrato pintado al retrato como género. Deslizamiento hacia el cine a partir de una de las imágenes más valoradas en el cine americano: el beso. A diferencia de los besos hollywoodienses, Warhol nos muestra el placer del beso. Se inscriben en la pantalla como un placer físico y no como una declaración amorosa tal y como la muestra el cine americano, para el cual el beso se ha convertido en una moneda de cambio. Para Warhol se transforma en un objeto pop, como lo fue la famosa caja de Campbell. El beso es una imagen animada a la que Warhol recurre tal y como lo hacía con las fotos de los periódicos para hacer sus serigrafías...

En Kiss hay un movimiento de cámara: un zoom hacia atrás. Éste desparecerá durante varios meses, antes de volver con fuerza en el momento en el que Warhol hará películas sonoras. Una indecible cualidad plástica, donde el blanco y negro se vuelve plateado, concedida a la representación cinematográfica por medio de los 16 fotogramas por segundo. Una irisación de la imagen nos permite ver el hormigueo del grano de la película que da forma a la representación. Borradura de la legibilidad del grano y por lo tanto de la imagen en los blancos, legibilidad perfecta en los grises. El recurso a una iluminación muy contrastada, violenta, valoriza las zonas intermedias, como los cabellos. La utilización de esta velocidad de proyección concede una cierta suavidad a la imagen. Suavidad e irisación plateada que encontraríamos en las primeras serigrafías. 





HAIRCUT

Película formada por doce bobinas.

En las cinco primeras bobinas, vemos en primer plano al actor al que le cortan el pelo (J.P. Dodd)4. No vemos la cara del peluquero (Billy Linich). El plano es muy cerrado y no nos deja distinguir nada más que el perfil de la persona a la que cortan el pelo. A partir de la sexta bobina, hasta la novena, pasamos a un plano general, lo que nos permite ver al hombre sentado en una silla, así como a otro que da vueltas a su alrededor.

En esta película, una vez más, es un zoom hacia atrás el que nos lleva a un plano de conjunto. Aparece un gato en la parte baja de la pantalla y luego se va. En las bobinas diez y once volvemos al primer plano inicial, con la diferencia de que la cabeza de la persona a la que cortan el pelo está en la luz.

Entre la bobina once y la doce, el trozo negro y las perforaciones han desaparecido: ¿se debe a una subexposición? ¿A un corte? Luego llega la última bobina, está todo el tiempo en sombras. Apenas se distingue nada, aparte del grano5.

En esta película, predomina la cuestión del encuadre de la escena. El encuadre nos permite, o no, ver, entrever un gesto, percibir un detalle del decorado, un acontecimiento. No hay grandes acciones, sólo micro-acontecimientos que, cuando se producen, nos bastan. Al principio y al final de esta película vemos poco, y muy mal, descubrimos al rato que no están cortando el pelo en una peluquería, sino en la Factory. Vemos el papel plateado al fondo, en la pared que está detrás del peluquero.

Hay tanta luz que está iluminada la parte alta de la cabeza de la persona a la que están cortando el pelo. No se puede distinguir su cara, que se queda en el gris y se confunde con el grano de la emulsión. En las primeras películas de Warhol las caras suelen estar mutiladas, fragmentadas (Kiss, Haircut, Sleep) o ausentes (Empire). 

La desaparición del individuo en la profundidad del gris hace surgir el grano de la película que baila lentamente, y que se convierte en el objeto de la fascinación del espectador. Nos desplazamos de lo representado a lo que lo autoriza. Dilatación de la mirada e inmersión en otra temporalidad que se convierte en específica de la película, independiente de lo que ocurre en la pantalla.

En los planos en los que vemos a J. P. Dodd sentado en la silla metálica (no eléctrica) se ven muy bien sus manos blancas, saturadas de luz. En la novena bobina, se produce un acontecimiento, entrevemos su espalda entre la camiseta y el pantalón cuando se agacha buscando un cigarrillo que el peluquero compartirá de vez en cuando con él.

La dilatación del tiempo erotiza toda la gestualidad, incluyendo el corte de pelo, con todo lo que eso evoca como confusión o como despertar erótico. La cámara, con su estatismo, subraya y acompaña la acción, erotizando –para algunos- el menor movimiento del peluquero y de su modelo. El ralentí de la acción (debido a la velocidad de proyección) y el aislamiento de algunos detalles en el encuadre, que se desprenden, valorizan cada pasada del peine y la transforma en caricia. La inmovilidad del encuadre y la lentitud de la acción favorecen el voyerismo, pero también la errancia de la imaginación hacia otros lugares, por medio del recuerdo y de los fantasmas… La película se convierte en un pretexto, sus imágenes en el apoyo de otra parte. Otra parte que puede ser perfectamente producto de las drogas. Un estiramiento del instante que se convierte en extremadamente largo y en el que cada acontecimiento está revestido de un carácter particular. Lo que no tiene gran sentido, lo que es anodino, banal, se convierte en el objeto de la mayor atención. La mirada insiste con obstinación en los menores detalles de la acción y se extiende ampliamente en una recreación de ésta.

Es lo que sucede en las primeras películas de Warhol, en las que las acciones, por sus encuadres, se convierten, si es que no lo son ya, en anónimas. La mirada de Warhol favorece la inmersión en una temporalidad que nos autoriza a verlas de nuevo. Recreación por y en el tiempo.

¿Nuestra mirada se convierte en la mirada de la cámara, o es simplemente la mirada de un voyeur donde la cámara no queda satisfecha más que por y en sus imágenes? El voyeur se siente atacado en su espera por parte de una cámara pasiva que parece no registrar los gestos más significativos6. Somos nosotros quienes damos, o conferimos a los gestos que vemos sentidos que no necesariamente tienen.

Con Haircut, Warhol pone en escena a los protagonistas que pone en una situación a partir de la cual algo sucederá o no. La película es el resultado registrado de esa posibilidad.

Si no ocurre nada, tanto peor, o tanto mejor.

 

EAT

Una acción cotidiana. Warhol siente predilección por los gestos cotidianos7. Aquí, Robert Indiana se come lo más lentamente posible un champiñón. Está sentado en una mecedora de madera; al fondo, a la derecha, podemos ver algunas hojas de una planta enorme. Lleva un sombrero y un cárdigan.

En la primera bobina, pensamos que el objeto blanco que tiene en la mano, que mira, que contempla y que comienza a masticar es una patata o un huevo. Es difícil discernir el objeto. Esta imprecisión atrae naturalmente nuestra mirada (cómo crear suspense o revuelo con casi nada), y sólo al final de la primera bobina nos damos cuenta de que se trata de un champiñón. Esta película es un retrato, uno de los primeros retratos cinematográficos de Warhol. La mirada del actor forma parte integrante del proyecto: Indiana nos reenvía a veces una mirada satisfecha; en otros momentos, evita a la cámara, y por lo tanto a nosotros, puesto que el retrato está filmado de frente. Es él quien modifica constantemente, a lo largo de toda la película, el encuadre, balaceándose de delante a atrás, o incluso cambiando de posición y mirando a otra parte. A veces hay que girar la mecedora, como ocurre en la segunda bobina. Es la primera película de Warhol en la que la mirada de una persona funciona en relación a un fuera de campo: ¿la cámara? ¿Warhol? ¿Los espectadores? Cuando no mastica el champiñón, después de cada bocado, Robert Indiana busca los trozos que se han quedado atrapados en su boca… En cierto momento, en la cuarta bobina (sobre un total de nueve), el gato de Indiana aparece en plano y se sube a la espalda recta de su dueño (es decir, a la izquierda de la pantalla), y la cola del gato se agita delante de la boca de Indiana, que intenta comer un trozo de champiñón. Más adelante, en la sexta bobina, Robert Indiana intenta que el gato coma un poco de champiñón, pero no parece realmente interesado.

Durante casi una bobina entera, saboreando su champiñón, se balancea en su mecedora modificando por lo tanto la profundidad de campo. En otra bobina, cuando ya no le queda champiñón que masticar, pone las manos detrás de la cabeza y en el hueco entre el brazo y el codo derechos (es decir, a la izquierda de la pantalla), surge el gran, muy denso, y cruza un espacio en el que centramos nuestra atención, relacionándonos con la materialidad de la película. Este espacio cerrado, delimitado por la cabeza y el brazo de Indiana, evoca el objetivo de la cámara y su puesta a punto con la que juega Indiana balanceándose. En los cuatro minutos finales el retrato se disuelve en la blancura, para reaparecer unos instantes después, surgiendo de la luz. Esta aparición obstaculiza con la luz cualificándola. El estiramiento de la acción, su duración van a la par que la alegría, el encanto de Robert Indiana con su champiñón (¿alucinógeno?). Una simbiosis perfecta. Eat8.

La película tampoco está montada de manera cronológica, lo que hace que el champiñón reaparezca después de haber sido en parte comido y resurge una vez se ha consumido por completo.

Este juego con la cronología nos muestra hasta qué punto la historia, la narración, sólo poseen una importancia secundaria para Warhol. Aquí, lo que cuenta es el retrato, no lo que lo rodea; aún no hay lugar para la anécdota.

 

BLOW JOB

Sigue tratándose de un retrato, pero esta vez de un  chico anónimo, en nueve bobinas. La cabeza de un chico contra un muro de ladrillos blancos. Lleva una chaqueta de cuero, vemos el cuello abierto, una camiseta. Nos mira de frente. La profundidad de campo es relativamente corta. Efecto reforzado por los movimientos de cabeza del chico, que modifica así él mismo la claridad de su aparición. Una caricia de la puesta a punto. La iluminación es lateral, muy contrastada. El título designa la acción que no se ve: una mamada. Cuando la película empieza, no sabemos si hemos empezado a ver la acción desde el principio.

Nos convertimos en voyeurs de una acción que se nos esconde, pero de la que vemos los trazos en la cara del adolescente, por sus mímicas y su rictus, sus discretos movimientos de tedio, de impaciencia o de satisfacción. Voyeurs de un placer que se instala en el tiempo. Placer doblemente diferido: en el tiempo, una treintena de minutos, y en el espacio, la fuente de éste, que está fuera de campo.

Las «proyecciones» funcionan a pleno régimen, y el cine personal se desarrolla alegremente. En sus contracciones y en ciertos movimientos musculares, podemos entrever que no es simplemente pasivo.

A veces mira hacia otra parte, hacia abajo o más allá, a menudo fija la vista en la cámara, dirigiéndose así directamente a nosotros. A veces su manos y sus brazos están en plano.

Entre cada bobina, la imagen desaparece para reaparecer idéntica en su composición. Esta borradura progresiva de la imagen es inquietante; ¿estamos echando en falta el placer del que suponemos que las mímicas de nuestro actor son la señal en cierto momento (bobina onceava)? ¿Está actuando o no? No viendo el fuera de campo, por lo tanto, no nos queda otra que aceptar la autenticidad de la acción por su título. El blanquecimiento de la pantalla rima y estructura la película. La realidad de la película, su materialidad, se oponen a la representación, soporte del fantasma.

En la última bobina, cuando la «acción» ha terminado, nuestro joven enciende un cigarro que fuma melancólicamente. Clásico guiño al cigarro que se fuma después de hacer el amor, pero también referencia al cliché del cigarro en el cine hollywoodiense.

Aunque este actor se haya filmado por azar, vemos numerosas relaciones entre este tipo de chico y los chicos de Kenneth Anger, los marines de Fireworks y los bike boys de Scorpio Rising, pero también con el cliché en que se ha convertido James Dean. Se encontró al chico en la Factory, sustituyendo a Charles Rydell, que aceptaba el papel si cinco chico se ocupaban de él9.

Esta película revela de la forma más manifiesta la manera en que Warhol trabaja con el cine: plano fijo de una acción fuera de campo de la que la cámara, y por lo tanto los espectadores, son los testigos indirectos. La acción sólo tiene lugar porque la cámara está ahí, no filmando ésta más que el resultado. No el objeto esperado, sino su giro. Así, Warhol puede excitar/hacer cosquillas a la imaginación sin mostrar nada. Por medio del fuera de campo, sin que lo parezca, sitúa una escena que nos parece homosexual, sin que se presente en ella nada que así lo indique. La película es el documento de un teasing conceptual10.

 

EMPIRE

40 minutos, es todo lo que hemos podido ver.

Se trata de un plano fijo del Empire State Building. Filmado una noche de la primavera de 1964 con una Auricon (cámara que puede aceptar cargadores de 12000 pies y no de 100 pies, lo cual era el caso de las películas precedentes) que Jonas Mekas cargaba. Así se rodaron doce bobinas de 33 minutos. Proyectadas éstas duran cada una 50 minutos.

El rodaje debía empezar con la puesta de sol, empezando cuando todavía era de día, lo cual explica la sobrexposición de la primera bobina.

Toda la película consiste en este plano único del edificio del que vemos la parte superior y la flecha; a la derecha, en la pantalla, aparece la cumbre de otro edificio, posiblemente el Metroplotian Life Insurance Company, y el New York Life Insurance Company Building con el campanario dorado. Estos tres edificios se recortan en el cielo, pero nos parece que la copia se ha invertido, puesto que los edificios de seguros deberían encontrarse al otro lado de la pantalla11.

Filmando esta vez un objeto y no a un individuo o una acción, Warhol trabaja más en la tradición de Duchamp, apropiándose de un objeto cotidiano y confiriéndole otro estatuto, haciendo que abandone su entorno habitual para sumergirlo en otro, el del mundo del arte. El objeto encontrado es aquí el símbolo del capitalismo victorioso. Símbolo de la mercancía todopoderosa. Perfecto símbolo machista. Apoteosis de la mercancía convertida en espectáculo, imperio de la mercancía. Un signo que significa Nueva York. Apropiarse de este objeto, es repetir el gesto pop, elevar los objetos cotidianos a la categoría de estrellas, proponerlos en tanto que obras de arte. El objeto, el edificio Empire, se convierte en una obra de arte, lo mismo que la caja de sopa. La apropiación por medio de la representación pictórica, o cinematográfica, hace del objeto una obra de Warhol. Y el Warhol autor se borra casi totalmente, es el propio acto lo que cuenta. El acto signo. Desplazamiento manifiesto, el signo se vacía de todo contenido y se ahoga en la noche, brillando de nuevo: A Star is Born12.

Una película en la que no sucede casi nada, salvo el paso de la noche, la extinción de la iluminación de los edificios. Todos los accidentes son bienvenidos en esta dulce monotonía. Encontramos aquí por accidente todos esos momentos en los que la representación desaparece, se borra, se convierte casi en negativa o solarizada. Con el tiempo y con las condiciones de disponibilidad de las películas, la película trabaja, actuando sobre el Empire, corroyendo su propia materialidad. Así nos encontramos en la situación paradójica de intentar encontrar una versión original de esta película, mientras que precisamente todo el arte de Warhol consiste en cuestionar por medio del simulacro las ideas de lo falso y de lo verdadero. Trabajo de la copia, que socava la propia idea de modelo. Y sin embargo, aquí, la imagen fílmica se revela, haciendo que el original se degrade, cuyas copias no serán más que espejismos secundarios.

Nuestra atención es tan intensa que observamos los menores cambios en la escena; pestañeo de las luces; ¿pero las hemos visto o simplemente las hemos imaginado, se trata de un pestañeo? El movimiento, casi un remolino del grano a derecha e izquierda del Empire, descubre la representación mientras la película blanquea. Todo tiene una importancia considerable en la medida en que sabemos que este plano no acabará, en esta versión, hasta el final de la bobina.

Último comentario, esta película es la primera «sonora sin sonido» de Warhol. La participación obliga, los espectadores crean la banda sonora, referencia a la pieza Silence de Cage.

 

COUCH

Una vez más, existen varias versiones de esta película. La versión que circula en Europa es una versión de 40 minutos de trece bobinas.

Junto con Blow Job y Empire, es una de las películas más míticas, se ha hablado mucho de ella sin haberla visto. Es imposible asegurar si el orden en el que yo mismo la he visto refleja en cierto modo el orden original. Paradoja original en un imperio de la copia: mundo según Warhol.

En esta película, los actos sexuales son de lo más explicito. Pero sin embargo no se trata de una película pornográfica, los planos no son del mismo tipo. A cada bobina le corresponde un plano del diván que vemos entero, o en parte. Este tipo de plano juega con la noción privilegiada del fuera de campo. A la izquierda del diván vemos una pintura de las famosas flores.

Esta versión de la película empieza con dos hombres en el diván, uno de ellos desnudo. Hacen el amor. A veces quedan tapados por personas que pasan. Alguien baila delante de la cámara, otro se desnuda, desaparece, y entonces reaparece la primera escena: una felación. La película se vela y todo vuelve a distribuirse. Esta vez, mientras dos hombres se acarician, otro se sienta al borde del diván, otro, detrás del diván, se inclina y se convierte en testigo de lo que sucede. Sólo el diván está bien iluminado. En cuanto nos alejamos de él, desaparecemos en lo indeterminado.

En el tercer plano hay dos hombres, entre ellos un negro haciendo el amor con una mujer. En el cuarto vemos a una mujer desnuda en el diván, posando. Intenta llamar la atención de un chico indiferente, en primer plano, que está sacando brillo a su bicicleta. El siguiente plano es más cerrado: sólo vemos una parte del cuerpo de un chico recostado en el borde del diván. Sentada de frente, una mujer fuma un cigarro, indiferente a la felación al fondo. La mujer nos reenvía su exclusión por medio de la mirada, ignora deliberadamente lo que miramos a su lado, subrayando así la exclusión social de las mujeres en un mundo de hombres13. Está privada de la mirada. La secuencia siguiente nos propone a Malanga tumbado en el respaldo del diván mirando a Piero Heliczer dormido, vestido únicamente con un pantalón blanco. No hay otra cosa que esta mirada adormecida a lo largo de la duración de esta bobina. En otra escena vemos a tres hombres peleándose, bebiendo y rociándose con alcohol. En esta secuencia se vuelve al encuadre inicial.

La película nos propone un conjunto de representaciones hasta entonces proscritas por el cine de Hollywood. Pone en escena las prohibiciones de la época, ofrece una visión más directa del amor homosexual que se diferencia de las que había propuesto hasta entonces Jean Genet en Un chant d’amour (puesta en escena poética de un fantasma entre un recluso y su carcelero) y Jack Smith en Flaming Creatures. Aquí los actores se muestran, no sólo se sugieren. Se filma todo, y sin embargo nada se privilegia. Sólo se filma lo que está en plano. Si algo sucede en el límite o en el borde del encuadre, o si alguien llega a la habitación y lo tapa, forma parte del juego. Warhol acepta los azares tal y como lo hacía Jack Smith. Nada se privilegia, ni siquiera lo que se filma, y en ese sentido el cine de Warhol irrita. Todo es posible en esta época en la que no utiliza a un guionista. La escena filmada no s detiene porque la bobina se acabe, la cámara toma el acontecimiento al vuelo, esté donde esté.

En Couch, se supone que la posición de una cámara delante del diván favorece el exhibicionismo de los miembros de la Factory, pero sin embargo nadie tenía la seguridad de que estuviera siendo filmado jugueteando. Así, Warhol frustra tanto nuestra espera como la de sus «actores», por la intermediación de su actuación. Aunque querríamos ver más, el encuadre sigue siendo idéntico, la bobina palidece, otra acción comienza.

Frustrar pasivamente la expectativa, ésa podría ser una devisa del cine de Warhol. Mostrar para mejor esconder.

 


MARIO BANANA

Existe en dos versiones de una bobina cada una. Una en blanco y negro, la otra en color. Sin duda se trata de un screen test para Harlot.

Mario Montez está solo en la pantalla, tumbado en un sofá, lleva una peluca rubia y guantes blancos en sus manos. Nos mira intentando seducirnos. Esta seducción funciona incluso mejor en cuanto sabemos que se trata de un travesti que ridiculiza los códigos de la seducción. Producción camp por excelencia. Aquí Mario Montez se dedica a un fabuloso número y juega irresistiblemente con uno de los símbolos más sexuales: un plátano.

La composición está relativamente cerrada en las dos versiones. En la versión en blanco y negro, la iluminación está más contrastada, lo cual apaga los detalles del vestido así como las joyas que lleva Mario Montez. Sólo vemos la cara con peluca, la parte alta del pecho y las dos manos que pelan pacientemente, con deleite, un plátano, antes de masticar la fruta tan codiciada. En la versión en color la luz está escalonada, hay tanto maquillaje que la cara parece blanca, y la peluca blanca parece de repente rubia platino. Una interpretación de «pacotilla» de la star hollywoodiense14.

La acción de la película en las dos versiones consiste en pelar lentamente un plátano. La degustación la mencionada banana evoca una felación. El objeto importante no es el plátano, sino la mirada de Mario Montez hacia el espectador, mirada reforzada por las mímicas que hace con su lengua y su boca. Todo ese trabajo de falso pudor y de excitación contenida, parodiada, se produce con el fin de jugar con el espectador así como con los códigos de seducción a la manera de Hollywood. Una parodia y una burla. Una afirmación del humor camp15. Esta acción se desarrollará de manera extraordinaria en Harlot, donde Mario Montez devora varios plátanos, y cada vez debe conservar su mirada y toda su atención. Toda una economía del striptease se desarrolla así.

Este retrato, como Drink, Henry Geldzahler, Eat, pone en escena una situación y se diferencia así de los retratos simples, donde la persona no debe hacer nada. «Mirar a cámara y no pestañear. Es difícil mirar una cámara durante tres minutos sin pestañear. Es increíblemente duro. Inténtelo, y sin tragar tampoco»16.

Con esta película, notamos que Warhol privilegia los encuadres en diagonal. Así, en Harlot, pero sobre todo en The Life of Juanita Castro, donde los actores miran en una dirección opuesta a la de la cámara. Miran a una cámara inexistente4.

 

HARLOT

Mario Montez en el sofá, travestido, con una peluca blanca (como en Mario Banana). Una mujer fuerte, sentada cerca de él, con un gato blanco y una lata de cerveza. Acodado en el sofá detrás, a la izquierda, Gerard Malanga, y cerca de él un hombre con un tatuaje en el brazo.

Toda la banda sonora está producida por tres personas que están fuera de campo.

La película mezcla una acción y una banda sonora diferentes: por un lado, una composición de cuatro personas, por el otro las voces que comentan la acción, y que a veces hablan de otra cosa. Warhol adora el efecto producido por un diálogo sin relación con la imagen.

Mario está acodado, tumbado sobre la mujer fuerte. Coge un primer plátano que va a pelar tomándose todo el tiempo mientras las voces en off comentan la escena. Se tiene la sensación de que han grabado la banda sonora a posteriori. Sigue otro plátano al primero que se traga, que le ofrece Gerard Malanga. Cuando acaba, Mario saca una de su bolsa.

Los demás tienen una conversación de chicas, hablan de joyas, y luego de lo que podrían darle al gato. La respuesta evidente: un plátano. En el más puro estilo camp, las voces se sirven de la acción propuesta como punto de partida para un delirio más o menos exagerado, provocador, vulgar y alborozado.

Cada piel de plátano es lanzada fuera de campo, normalmente de manera grandilocuente, respaldando lo que decía Parker Tyler de la manera de actuar de Mario Montez.

El título de la película se refiere a Jean Harlow. La referencia funciona tanto mejor en el sentido de que Mario Montez es incapaz de hacerse pasar por Jean Harlow, mientras que puede ser fácilmente una cortesana17.

Más adelante, a lo largo de la película, mientras Mario sostiene un plátano en la mano, abraza durante un buen rato a Malanga, proponiéndonos así el encuentro entre Kiss y Mario Banana.

Posteriormente, Malanga da un cigarro al chico que está a su lado e intenta ponerse después un cigarrillo en la boca desplazándolo de la barbilla a la boca; coge una gran cantidad antes de llegar y finalmente, da una bocanada y la lanza fuera de campo. Más adelante, el chico tatuado vierte un baso de agua a la cabeza de la mujer, que, ella misma, le tira a la cabeza su lata de cerveza. En esta acción, nos damos cuenta de que el sonido es sincrónico.

En cuanto a la banda sonora, los hombres siguen con sus parloteos sobre Mario y sus relaciones con Carmen Miranda en The Gang’s All Here, las fuerte connotaciones sexuales de los plátanos, etc. Es lo que será lo más divertido y lo más contundente.

Las voces parecen dirigir a veces la acción18, forzando a Mario a acabar un último plátano antes del final de la bobina… Mario ataca finalmente su último plátano, se acaricia las piernas con ella y parece colocarla debajo del vestido, lo cual desencadena la histeria de los charlatanes. Casi al final de la película, la cámara es golpeada por descuido y se desencuadra ligeramente hacia abajo. Durante la película escuchamos los ruidos de la Factory.

La película es hilarante para quien le gusta el humor camp, los juegos con las stars, el papel y la situación de éstas dentro del universo homosexual. La fuerza de la burla, su poder subversivo, es ilustrada en esta película por la dicotomía entre el sonido y la imagen. Cómo socavar las imágenes, cómo echar abajo una parodia que no es en sí misma seria. En este universo todo se convierte en cliché.

Harlot pone en escena a un travesti, un tipo de persona que siempre ha fascinado a Warhol. «Me fascinan los chicos que se pasan la vida intentando ser chicas, ya que representa un trabajo enorme, doble, para deshacerse de todos los signos reveladores de la masculinidad y adquirir todos los signos femeninos. Los travestis son recordatorios de que ciertas stars siguen sin ser como usted o como yo»19. El artificio convirtiéndose en creación, este trabajo de la superficie tenía que seducir a Warhol, que utiliza a Mario Montez metamorfoseado en diferentes stars hollywoodienses, Lana Turner en More Milk Yvette, Hedy Lamarr en Hedy

 

13 MOST BEAUTIFUL WOMEN

Cuatro bobinas, un fragmento. Cuatro retratos en blanco y negro de algunas mujeres formando parte del entorno de Warhol.

Cada bobina filmada en tiempo real se proyecta a 16 fotogramas por segundo, lo que ralentiza las menores expresiones del rostro.

El encuadre está muy cerrado, sólo vemos las cabezas de las mujeres recortándose sobre un fondo generalmente blanco, casi de fotomatón. Extensión cinematográfica del trabajo retratista de Warhol, utilizando los fotomatones para obtener series de imágenes, a partir de las cuales extrae una que se convierte así en la serigrafía y luego en el retrato pintado.

Cada persona se convierte, durante una bobina, en la star del momento. La celebridad, en un primer momento, consiste en que sea percibida por Warhol, y que así les fotografíe o les filme. A diferencia de los retratos pintados, estos son gratuitos.

El retrato cinematográfico, tal y como lo realiza Warhol, consiste en colocar a una mujer, o a un hombre, delante de una cámara, y filmar una bobina de 30 metros. Es probable que recomiende a la persona que no haga nada de especial a lo largo de la toma19.

Al modelo no le queda otra que ser una bella imagen, conformarse con lo que quiere dar de sí. El retrato se convierte así en el testimonio de una borradura de la persona. Aquí, la imagen es la imagen de una imagen, compuesta no para que se parezca, sino para producir una nueva que pueda circular mediáticamente, como Jane Holzer, elegida mujer del año en 196420. Es lo evidente cuando se ven algunas de las bobinas de 13 Most Beautiful Women, en las que estas mujeres ponen en circulación otra imagen de la mujer.

Estos retratos21 no ponen forzosamente en escena a stars, o personajes públicos. El hecho de ser registrados por la cámara de Warhol y Malanga22 les confiere un nuevo estatuto. Entran de golpe en la circulación de imágenes que Warhol distribuye. Warhol realiza una verdadera colección de rostros, y de fotogramas. La elección para esta colección no depende tanto de las personas como de las imágenes producidas. Warhol colecciona las imágenes sin pensar en un objeto concreto23. Hacer un plano de tres minutos y treinta y cinco segundos o incluso más, es multiplicar el número de imágenes similares de un mismo objeto, es coleccionar las variantes de un mismo sujeto. Así, todas las diferencias participan del proyecto y son las mejores garantías de la repetición. Repetición de la que reduciremos todo lo posible las variaciones proyectando la bobina a 16 fotogramas por segundo.

Esta ralentización lleva a un cierto estatismo en la imagen, a una flotación que no hace sino subrayar el estatismo del dispositivo. Una película es una colección de imágenes fijas en movimiento. Estas películas-retrato evocan perfectamente la producción del papel pintado (Cow Wallpaper, Mao Wallpaper) tan propia de Warhol. La película llena el decorado social de sus motivos animados. Cada bobina es el segmento de una serie, el rodillo de una futura pared.

Un último comentario a propósito de estas películas retrato: si no se conoce el nombre de los hombres de la serie que les concierne, no ocurre lo mismo en el caso de las mujeres: hay catorce nombres para trece actrices.





VINYL

Esta película está basada en un guión de Ronald Tavel a partir de A Clockwork Orange de Burgess. La distribución debía ser masculina, cuando Warhol incluyó en el último momento a Edie Sedgwick24. La historia se puede resumir así: un tipo con una chupa negra, Victor, jode a un vendedor de periódicos, Larry. Victor tiene una cadena que balancea, para jugar al malvado. Cuando se pone a bailar al ritmo de una canción rock, «Nowhere to Run», de Martha and the Vandellas, Edie, sentada en una maleta, baila sin preocuparse por la otra escena que tiene lugar al fondo, la cual nos tapa en parte. El vendedor de periódicos es ahora víctima de dos diablillos (¿ilustrando aquí la historia que cuenta Malanga?) que le hacen seguir los peores suplicios, cubriendo su cabeza con una bolsa de plástico y vertiendo cerca caliente por el torso. Estas puestas en escena sádicas en segundo plano van a ocupar el primer plano en la segunda parte de la película. En esta parte, el encuadre es más reducido. Malanga se ha convertido en la víctima de un policía y de un médico. Mientras es torturado, escuchamos la música de los Kinks, «Tired of Waiting for You», mientras que las manos de Edie imitan el baile apareciendo en plano. Malanga consigue finalmente escaparse. La película termina con un baile general, mientras que Roland Tavel enumera los títulos de crédito sobre la banda sonora.

Mientras que todos los participantes se agitan en el encuadre, imitando escenas de violencia, mientras que vociferan y mientras la música se escucha potentemente, sólo una persona, Edie Sedgwick, se desmarca de lo que sucede en la pantalla, y lo hace por medio de su silencio, su inmovilidad y su aburrimiento.

La película no trabaja en ningún momento la veracidad de la escena representada. Sabemos desde el principio que se tratan de clichés. No se trata de identificarse con algún personaje. Todo está interpretado, ni siquiera está bien interpretado, suena falso. No hay que entender lo falso como lo opuesto a lo verdadero, sino como algo que revela el simulacro, la ficción. Aquí, se trata por supuesto de simular una situación, intentando cada uno dar la mejor imagen de su papel. La presencia muda de Edie se convierte en el centro de interés de la película, que vuelve así a la superficie de la pantalla. Testigo de una violencia imitada, Edie permanece neutral, reenviándonos a nuestro propio voyerismo.

La representación queda minada como en la mayoría de películas de Warhol. Por un lado nos ofrece una conformidad mínima con la cosa representada, por otro el parecido se enuncia como un espejo, un simulacro. Tenemos la cosa, y al mismo tiempo no la tenemos. No tenemos nada. La oscilación entre esos dos polos es sobre lo que Warhol trabaja. En ese sentido hay que comprender su trabajo de zapa sistemático en cuanto a las veleidades de Tavel por un mayor profesionalismo. A Warhol no le interesa la representación fiel, sino la imagen de su pérdida. Cada vez que corremos el peligro de creerlo, surge algún artificio, denunciando la impostura.

 

KITCHEN

Otra rebanada de vida. Esta vez el guión es de Ronald Tavel y pone en escena a una mujer, Jo, su hijo Mikie, Joe, el amante de paso y Mikey, una novia de Joe.

La película está formada por un solo plano de dos bobinas. Los diálogo escritos por Tavel no se han aprendido25. Además, ha disimulado en todos los lugares posibles del decorado los juegos con el diálogo. Cada vez que Edie no se sabe su texto, estornuda con la idea de encontrar el diálogo siguiente.

La acción se desarrolla en una cocina blanca de los años 60. El encuadre delimita un espacio restringido alrededor de la mesa de cocina, arrinconada entre un fregadero, los armarios, una pared y la pila. Una bella cocina del sueño americano, lugar de intercambios y de circulación de los deseos familiares, deseos ordenados que se oponen a los que ponen en escena Tavel y Warhol, para quienes la cocina se convierte en el lugar de los deseos polimorfos y asesinos.

Un taburete en el que está sentada Edie domina la mesa. Un fotógrafo aparece de vez en cuando y hace fotos: la ficción suspendida. Las poses se mantienen durante la duración del disparo como en un fotomatón. La película se abre con una descripción de la situación en la que evolucionarán los personajes. El sonido no es de la mejor calidad, lo cual vuelve difícil la comprensión del diálogo que se instaura. El diálogo trabaja la indiferenciación sexual: la madre Jo lleva el mismo nombre que Joe, el amante pasajero del hijo. El propio hijo tiene el mismo nombre que la mujer Mikey. O cómo mezclar los géneros para producir interferencias y suplementos de sentido26. El diálogo se interpreta con un astuto placer de pastiche de las interpretaciones psicoanalíticas, tal y como se emplean en el cine psicológico hollywoodiense.

Jo: Oh Mikie, ¡qué dices! No he estado a la altura como maestra, y como madre te he decepcionado.

El guión juega con el masculino y con el femenino para producir una indeterminación sexual:

Jo: ¿Con quién has follado en la ducha?
Mikie: Con Joe.
Jo: Joe. ¿Qué Joe?
Mickie: La otra Joe.

La confusión de los nombres lleva a la confusión de las personas con las que se quiere follar. El diálogo reflexivo reenvía al hecho de que no se folla con nombres.

Los juegos se llevan así a cabo parodiando los diálogos o las canciones de las películas conocidas, especialmente cuando Jo dice a su hijo: «¿No es una madre el mejor amigo de un hijo?», bajo las notas de «Diamonds Are A Girl’s Best Friend».

Para rizar el rizo, el diálogo queda en sí mismo parasitado por un mezclador que se pone en marcha dos veces a lo largo de la película.

 

MY HUSTLER

Un cliente, Ed Hood, contrata a un chico para un fin de semana. Su vecina Geneviève Charbon, viéndolo, desea echarle el guante, mientras que un antiguo gigoló, Joseph Campbell, llamado Sugar Plum Fairy, preferiría tenerlo en su cama. La película enfrenta, bajo el ojo inquieto del cliente, al joven gigoló Paul America, con sus diferentes pretendientes.

Película en dos partes muy diferentes una de la otra. La primera parte nos ofrece una serie de panorámicas y de zooms por los diferentes lugres de la acción. Por un lado, el gigoló en la playa, donde le pide que se tumbe otro más mayor, y luego la vecina, y por el otro el cliente que observa desde su terraza y comenta el intento de seducirle por parte de la vecina. En esta primera parte, la cámara erra de un espacio a otro, de la terraza a la playa y al revés. El objetivo de la película será el gigoló. En este ir y venir de panorámicas entrecruzadas y de zooms, asistimos a una escena y a su comentario. Desplazamiento en relación con Harlot o The Life of Juanita Castro, película en las que los comentaristas se encontraban fuera de campo. Aquí, el fuera de campo entra en el campo, el sonido está localizado, mientras que el objeto del comentario, las escenas de ligue en la playa, no tienen un sonido original. Volvemos a la playa por medio de un corte acompañado de un cuac sonoro: primer strobe cut de Warhol. La cámara se queda después con Paul America y la vecina, terminando el plano con un zoom hacia los dos protagonistas yendo a bañarse en el océano.

La segunda bobina se abre y se termina con el mismo plano: un cuarto de baño en el que Paul America y Campbell se dan una ducha, se afeitan, se cepillan los dientes, etc. Toda la escena consiste en poner en escena a un estafador profesional y su posible víctima. Más allá del diálogo, lleno de sobreentendidos, el cuarto de baño está cargado de deseo. Juego de los cuerpos que se evitan buscándose al mismo tiempo. La seducción se lleva a cabo mediante las palabras y las miradas, mientras los personajes llevan a cabo toda la panoplia de gestos que la higiene masculina americana ha promulgado como necesarios. Podemos imaginar la pasión de Warhol rodando una escena así conociendo su pasión pos los productos de belleza27.

Al final de la película, van apareciendo en plano la vecina, el cliente y un nuevo personaje, otra mujer. Cuando aparece la película se vela y la película se acaba. My Hustler es una película pivote en el sentido de que muestra más abiertamente el interés declarado por Warhol por los cuerpos que se prostituyen que veremos más a menudo en sus películas. ¿Se deberá a la influencia de Morrissey que a continuación en su cine propio se conviertan en el objeto de predilección? Por otro lado, el guión tiene una mayor importancia. En la primera bobina, el trabajo de cámara abre nuevos horizontes.

Aquí la homosexualidad no se muestra, pero se enuncia. El homosexual toma la palabra, su palabra. Esta enunciación es en lo que más innova la película para la época. La militancia gay todavía no ha nacido, Stonewall no ha tenido lugar28. La utilización del sonido en el cine de Warhol favorece la irrupción de una palabra homosexual. Palabra ocultada a menudo por varios comentaristas. ¿Pero es verdaderamente casual? Es más fácil interpretar la materialidad de la película que escuchar la diferencia sexual que se enuncia29.

 

BEAUTY Nº2

La película nos ofrece un divertido ménage à trois. Edie Sedgwick, en una cama con Gino Persichio, es atacada por Chuck Wein que, en off, intenta controlar y manipular la situación. Juega todas sus cartas e intenta conquista a Edie.

El plano será idéntico en las dos bobinas. En plano, en diagonal, la cama en una habitación, una mesilla de noche a la derecha. En la cama hay sábanas con rayas. En la cama, un chico se quita el pantalón y se queda en calzoncillos blancos, la mujer en sujetador y slips negros. A veces un perro, un doberman llamado Horse se pasea por el plano30.

El chico y la chica están uno al lado del otro y no parecen verdaderamente cómodos para pasar a otros actos, salvo beber una copa, fumar y hablar. Pero Chuck Wein, siempre en off, transforma la película y manipula la acción preguntando a Edie. Se comentan todos los gestos de la pareja, se analizan y se interpretan por parte de Chuck Wein.

La conversación, o más exactamente el cuestionario, es a veces muy personal y hace que la película patine hacia el ajuste de cuentas en pantalla. La mujer es devorada por la mirada de los espectadores fuera de campo y duda sobre la actitud que debe mantener. Dejarse llevar o rebelarse contra quien le atormenta.

En esta improvisación, Edie, por lo menos, se defiende bien y la película se convierte casi en un documento sobre esta relación de provocación y de celos instaurada por la voz en off. Voz en off que puede así ilustrar la presencia del cineasta que a su vez lanza sus fichas. Chuck Wein sustituye a Warhol poniendo en situación una escena que manipula a su antojo. La diferencia esencial tiene que ver con su intervención, mientras que Warhol no hace otra cosa que registrar. No se trata para nada de lo mismo, es en eso en lo que difiere la manipulación.

Esta película cuestiona las relaciones sadomasoquistas y, una vez más (ver Lonesome Cowboys, algunas secuencias de Couch, etc.) la mujer se encuentra en la posición del objeto manipulado. Las mujeres se convierten en el accesorio obligado de la representación homosexual. No se puede decir que se valore a la mujer en esta historia. Sólo es un cliché, una imagen más de la feminidad entre las que producen los demás. Una imagen de la feminidad entre tantas otras imágenes de stars, Marilyn, Liza, Elisabeth, Jackie y las hiperstars, Baby Jane, Viva, etc…

La bella imagen da forma, sin duda, a su exclusión…





BUFFERIN

Con Gerard Malanga leyendo poemas que ha escrito.

Una película que retoma la serie de los retratos-acciones.

Iluminación muy contrastada que nos permite no ver más que una mitad de la cara de Malanga, y que evoca la iluminación de las películas expresionistas alemanas.

Llega una superposición, la cabeza de Malanga se disuelve y deja ver una cara de mujer para luego reaparecer. Esta superposición llega como un leitmotiv en la película. Los colores son muy cálidos, ligeramente subexpuestos, acentuando los contrastes. Podríamos relacionarlos con los del plano de la nuca del bike boy con chupa de cuero de Scorpio Rising.

La película se descompone en dos partes, una formada por largos planos, la otra por tomas rápidas que permiten percibir un fotograma blanco al final de cada toma: lo que hemos llamado el strobe cut. Un plano de corte, en cierto modo, que inscribe el corte en el plano, y que marca también la desaparición del sonido. Al fashback le corresponde un cuac sonoro. Un salto de humor. Este salto permite introducir en el mismo momento la idea de un montaje en cámara, pero también crear un efecto de distanciación en relación a lo que se ve.

La banda sonora consiste en un poema de Malanga, relato de un día en la Factory. Cada vez que hay que enunciar el nombre de Warhol, es reemplazado por la palabra: BUFFERIN.

Bufferin es el nombre de una marca de aspirinas.

 

THE CHELSEA GIRLS

Con esta película, Warhol llevó la doble pantalla a un público más amplio (difusión comercial). A partir de 1965 empezó a trabajar el cine expandido.

Desde 1965, con Outer and Inner Space y después con The Bed o con Lupe, Warhol se interesa en la doble proyección. Estas tres películas tienen la misma duración. Las dos bobinas que la forman se proyectan una al lado de la otra. Warhol participó en el Festival del Cine Expandido organizado por Jonas Mekas. Luego, con las multiproyecciones de Up Tight31, exploró las posibilidades del cine expandido, dándose la mano el cine-concierto, el light show y el baile de algunos de los superstars.

Si bien el trabajo de multiproyección no es en sí mismo una novedad32, por el contrario, la presentación simultánea de dos acontecimientos cinematográficos diferentes, como es el caso de Chelsea Girls, o incluso la compresión de la duración de una película rompiendo la continuidad mediante su yuxtaposición revelan otra estrategia que busca infiltrar toda linealidad. Chelsea Girls, como nos explica con mucha justicia Jon Gartenberg, se mostró y se montó de diferentes maneras33.

El recurso a la doble proyección hace surgir el borde de las imágenes, lo hace manifiesto. El borde en el que las imágenes se colocan al lado se inscribe en una posición delicada con éstas. Esta intersección se convierte en el centro y favorece un visionado diferente de la película. Este borde favorece los encuentros y nos desincroniza en relación con lo que sucede en la pantalla. Cuando se encuentran las dos imágenes, la rivalidad se acentúa, una puede quedar absorbida para formar una imagen mayor. Así, la línea de demarcación se eclipsa, mientras que en otros momentos es imposible hacer coincidir en los colores, en las formas y en los movimientos de cámara las dos imágenes que siguen siendo diferentes y estando separadas. Las imágenes entran en colisión. La separación de las dos pantallas es como la proyección espacial del cine de Warhol, donde dos realidades se enfrentan en la misma imagen: la cosa filmada y la materialidad del cine (en las primeras películas) o incluso en la dicotomía clásica entre el espectador y la película.

Esta película pone en evidencia hasta qué punto la obra de Warhol trabaja las variaciones y las series. Cada proyección de esta película ha sido diferente34, tanto por el hecho de la propia Factory como por las elecciones y la organización de las sesiones por parte del proyeccionista. En efecto, éste tenía la libertad de proyectar la película en el orden que quisiera y decidía qué sonido se podía escuchar. Lo cual evoca los rodillos de papel pintado que Warhol envió a una galería de Los Ángeles mientras que Irving Blum debía producir los cuadros de la exposición35. El encargado se convierte en intérprete. Se privilegia un sonido en detrimento del sonido de la otra bobina.

El cineasta se borra doblemente: en primer lugar, en relación a lo que filma (enciende la cámara y se ocupa de cambiar la bobina), por otro lado en relación al encargado y su intérprete, el proyeccionista. Esta desaparición del autor posibilita así la multiplicidad de las versiones y favorece la aprehensión de la película como serie de representaciones diferentes. Acumulación y multiplicaciones de las versiones en provecho del propio proceso de la repetición variada, reflejando la firma este juego de reenvíos y de multiplicidades. Ya no hay original, ni versiones definitivas. Todo parece estar permitido. Esta permisividad casi se opone al trabajo museográfico que querría y que intenta definir o encontrar una versión original, la cual no puede existir por definición, puesto que no se trata más que de una circulación de copias. Juego de variaciones que la versión definitiva intenta contener en los límites de las variables establecidas.

La película propone así un recorrido ficticio por algunas habitaciones de un hotel: el Hotel Chelsea, en Nueva York. Las diferentes versiones y sus asociaciones permiten mostrar hasta qué punto la película es un puzle sin fin del que aún debemos recortar las piezas.

Recorrido por habitaciones, recorrido por situaciones y por itinerarios por definir; un puzle que sería un laberinto. Predominan el recorrido y el ensamblaje. No es secundario que haya momentos fantásticos en la película. La película propone situaciones filmadas en tiempo real. Situaciones en las que los participantes reaccionan. Los participantes disponen de un tiempo dado limitado (30 minutos), durante el cual se pueden revelar por completo, como es el caso de la bobina 9, donde Eric Emerson se desnuda y desembucha sus historias personales36.

La cámara es a la vez el agente y el instrumento de la situación, como en la secuencia en la que Ondine, después de chutarse, se pregunta si puede empezar el rodaje, y al final de esta misma bobina se dirige a cámara preguntando si va a acabar pronto. Los participantes imaginan a partir de una situación dada. Esta improvisación es el hilo conductor de los acontecimientos. No hay historia, sólo los acontecimientos que desvelan la autenticidad o la falsedad de los personajes. Este juego con estas nociones está magníficamente conseguido en la escena en la que el Padre Ondine se rompe. Sus monólogos recuerdan a los transcritos en A: A Novel37. Estas situaciones suelen ser violentas, salvo en la secuencia con Nico. Esta violencia se encuentra en el trabajo de cámara (metáfora de los acontecimientos), que, en medio de los zooms intempestivos y de las rotaciones sobre un eje, subraya el brillo y la fragmentación de los individuos, y retoma así la colisión entre las dos imágenes de este espectáculo cinematográfico. Reflejo de una época que estalla en pedazos y de la que sólo elegimos algunos fragmentos esparcidos. Como el proyeccionista, privilegiamos un lado de la pantalla. A veces nuestra atención se dilata y pasamos de un lado de la pantalla al otro, perdiendo completamente el hilo, intentando en vano volver a pegar los trozos.

 

SUNSET BEACH ON LONG ISLAND

Se trata de un segmento de **** (Four Stars). La película empieza con parejas en la playa. Siguen planos muy cortos de un grupo. La cadencia, hasta ahora rápida, se fija con un guitarrista que canta. Juego de primeros planos del cantante. El sonido es sincrónico.

Entre cuatro y cinco personas se divierten en la arena, luego en el agua. En la playa aparece un joven con una bombilla en las manos. El guitarrista sigue cantando.

Ahora hay siete personas en la playa, una de ellas con un impermeable, otra en traje de baño, una mujer en bikini. Cada uno va vestido según su gusto, al estilo hippie o no. Todo el mundo juega y da vueltas en la arena, al borde del agua. Las olas rompen en la playa. Otros planos de parejas nos muestran a otras personas llegando a la playa, luego volvemos al cantante. Estos planos de parejas mezclan las panorámicas con las secuencias breves, el recurso al strobe cut es sistemático.

Tiran a un chico desnudo por los pies. Cuatro o cinco más se pelean de nuevo en la playa. Plano de un chico en la hierba alta que vuelve como una tonadilla. Con la tercera canción, el plano de la playa es general, el cantante comenta lo que sucede: «Casi se ha ido el sol…».

Da vueltas un chico vestido de negro. Ondie juega con una bufanda verde. Todo el mundo va a la playa y vuelve de ella, algunos se cambian. Luego, plano general de la bahía mientras se pone el sol. Como dice la canción, todo está calmado y tranquilo.

Esta película es un diario filmado. Hace pensar en los de Jonas Mekas y Taylor Mead38 tanto en la forma, recurriendo a diferentes exposiciones, como en el contenido, restituyendo la atmósfera particular de una tarde de verano al borde de la playa. De todos modos, los planos están menos sincopados que en el caso de estos dos cineastas. Es la primera película en la que la poesía se despliega como una elegía. Como si con esta película, Warhol reconectara con el cine underground y le rindiera un homenaje. Por otro lado, la película no sólo está montada en cámara.

 

KATRINA DEAD

Otro segmento de ****. Cinco personas velan a una mujer que se supone que está muerta. Un chico la abraza y la acaricia. Plano de la habitación ricamente amueblada, y plano desde una galería. Hay una pelea entre René Ricard, con un jersey violeta, y una mujer. Le hace comentarios desagradables: «Se cree Ondine en Chelsea Girls». Se despliegan fotos de hombres desnudos encima del cuerpo de la muerta y los comentarios son cada vez más displicentes:

«¿De qué ha muerto?».

«¿De ninfomanía?».

Se despierta la muerta, que responde a las preguntas de René Ricard.

En la escena, aparece Ondine. Lleva una impresionante boa verde. Se apropia de la acción y se tumba en la mesa en el sitio de la pseudo-muerta. ¿Se dirige a Malanga o a Warhol a propósito de una fiesta? Es difícil encontrar algún sentido debido a la confusión que reina en el plató.

Los colores son cálidos, intensos. El recurso al strobe cut es constante en este segmento.


 

**** (FOUR STARS) no está formada por menos de 90 bobinas. Sólo se ha mostrado la película una vez, en una versión de 25 horas. En esta presentación, las partes se proyectaban de dos en dos, simultáneamente en la pantalla. Lo cual cambia la naturaleza de los segmentos, ya que nos enfrentamos a imágenes compuestas. ¿Son los segmentos autónomos? ¿O sólo se pueden entender en el contexto de la serie? Las variantes y las diferentes versiones serán algo común a partir de aquí, si bien los críticos deben mencionar qué copia es la que han visto39. Esta multiplicación de copias se opone así a la idea de copia definitiva (¿casi una versión original?) tal y como la entiende el cine comercial. En efecto, la copia definitiva (se lanzan varias para una mayor circulación) paraliza las combinaciones y los muestrarios, y se opone a la idea de variación defendida por Warhol. Las diferentes combinaciones de una película incitan al espectador a consumir las diferentes versiones, todas las versiones (actitud del coleccionista), mientras que la película por su parte, se convierte en el momento de una serie que ha abierto, o en parte de un conjunto más amplio, como en el caso de ****: un elemento de una serie en proceso.  

 

LONESOME COWBOYS

Un western visto y corregido por Warhol. La historia de una mujer en un universo de locos40. Taylor Mead en el papel del ángel de la guarda de Viva, produce un fabuloso número de actor y babea de envidia con los diferentes cowboys, ayudado en esto por Viva, que por otro lado no se queda atrás.

Viva y Taylor Mead son los valedores de los jóvenes cowboys, nuevos símbolos sexuales introducidos por Warhol, con su corte de stars. Sin embargo no es el primer western de Warhol si pensamos en Horse, en la que hay un caballo en las tomas con tres hombres. Lonesome Cowboys está filmada en exteriores, mientras que Horse está filmada en estudio. Warhol repite la historia de los estudios hollywoodienses donde los rodajes en exteriores sólo llegaban a posteriori.

En esta película, Warhol juega con uno de los símbolos de la propia mitología americana, la conquista del Oeste. Se comprende fácilmente que el FBI41 y la mayoría de los críticos se hayan partido los brazos con esta película. La manera de tomar el pelo al western42 y su proyección a propósito del comportamiento sexual de los cowboys socava la mojigatería protestante y despierta así toda la histeria biempensante contra el hidra-homosexual, la burla y el exceso camp.

En esta película hay una cantidad enorme de planos. La cámara comenta a veces situaciones y el cineasta se divierte utilizando falsos acelerados: una sucesión de strobe cuts encadenados sobre una misma acción, con la idea de convertirla en una parodia, como es el caso de la secuencia en la que los hermanos llegan a caballo a la ciudad en la que ha acabado Viva y su ángel de la guarda. Multiplicación de los planos y los contraplanos. Estando los diálogos improvisados, encontramos a menudo la reacción del que escucha como un juego de palabras en el mismo plano.

Hay mucha desnudez, pero poco erotismo. Menos pornografía en la pantalla, aunque se habla mucho de sexo. Se juega más con los símbolos sexuales que con las representaciones sexuales. Se trata de la antítesis de una película pornográfica. Así la frustración funciona y priva al voyeur del espectáculo tan esperado42. Hay muchos zooms inesperados que esconden sistemáticamente la acción en plano. Estos zooms son tanto inesperados como intempestivos, casi anti-zooms43.

La narración en la película es bastarda, en la medida en que sigue los sobresaltos de las relaciones conflictivas existentes entre Warhol y Morrissey. Conflictivas ya que Morrissey desea una historia, unos personajes y una estructura, mientras que Warhol favorece la improvisación sin problemas y por lo tanto sin trama, dispuesto a incorporar todo tipo de accidentes. En este sentido, se sirve del azar, como aprendió bien de Marcel Duchamp y de Jack Smith.





BLUE MOVIE

Se trata de la primera película que hizo Warhol después de haber salido del hospital después de su atentado. Esta película se filmó de acuerdo con su forma habitual, es decir, en una tarde. Se filmaron cuatro bobinas. Ponen en escena a Viva y a Louis Waldron en un apartamento neoyorquino, en una habitación, en la cama.

Viva hace un gran número. Es difícil decir más, puesto que ella no para de hablar a lo largo de la película. Al principio, lleva una blusa y ropa interior, mientras que Louis Waldron lleva una camisa de flores de las más kitchs y un pantalón. Muchos planos relativamente cortos cambian el punto de vista. Pasamos de planos casi abstractos a planos realistas, un poco como en Sleep. Hablan, sobre todo habla Viva, luego se desnudan y hacen el amor. Ninguna pasión, todo es cool, distante, como lo muestra el encuadre fijo durante toda la escena. El discurso de Viva es el más político que Warhol nos ha hecho escuchar, pues habla en efecto de Kroutchev, de la guerra de Vietnam, y de un incidente con Birgit.

Toda la película es la antítesis de lo que evoca el título44. No se trata de una película pornográfica, tampoco de una película realista. No, sólo dos personas que pasan una tarde juntas, hacen el amor y se vuelven a vestir.

Hay en ella como una desvinculación, una cierta despreocupación, tanto por parte de los actores como del cineasta. La película y los planos se deslizan unos detrás de los otros sin problema. Termina siendo evidente. Se instala una cierta lasitud. La provocación ya no seduce. ¿Acaso hay una? La película se convierte en un documento en el que se escucha un lenguaje particular para la época. El lenguaje de los marginales, que luego se convirtió en un lenguaje familiar.

1 Esta extraña presencia es analizada por Rose Lowder en su tesis: Le Film expérimental en tant qu’instrument de recherche. Nanterre: 1987.

2 Warhol encargó a La Monte Young una música para la proyección de una secuencia de cuatro películas en bucle y en 8mm que se podía ver en un scopitone.

3 Ver Patrick Smith: Andy Warhol Art and Films. UMI Research Press: Ann Arbor, 1986. Pág. 64-69.

4 A partir de David Bourdon. Op. Cit. Pág. 171.

5 Existen varias versiones de Haircut, en este sentido ver el artículo de Jon Gartenberg. La versión que describe Stephen Hoch es muy diferente de la que hemos podido ver. En efecto, en la que describe, habría un tercer personaje que progresivamente se desnudaría. Esta versión diferiría radicalmente en la medida en que los actores apelan al público devolviéndoles su mirada. Esta versión, por otro, es más corta de 20 minutos (Ver Hyperstars Andy Warhol son monde ses films. Ed. du Chêne. París: 1974).

6 Es una constante en el cine de Warhol, casi un sistema, como se puede ver más adelante en Lonesome Cowboys.

7 Sobre el cuerpo cotidiano en Warhol se puede leer el análisis de Gilles Deleuze en L’Image-temps. Éd. de Minuit, París, 1985. Pág. 249.

8 Una escultura de Robert Indiana de 1965 lleva el nombre de Eat Sign; las letras de la palabra eat son la escultura.

9 Para la anécdota completa, ver Andy Warhol y Pat Hacker en POPism, Harcourt Brace Jovanovich, Nueva York, 1980.

10 Ver: Gregory Battcock, «Humanism and Reality- Thek and Warhol» en The New Art A Critical Anthology, editado por G. Battcock, Dutton Paperback, Nueva York, 1973. También se puede consultar el análisis de Kurt Easterwood en el que el fuera de campo de Blow Job está en relación con el efecto Kuleshov. También se puede consultar el artículo de Stephen Koch, Op. Cit. Ver también Peter Gidal: Andy Warhol, Studio Vista, Dutton Pictureback, Londres, 1973.

11 Impresión confirmada y demostrada por E.S. Theise en The Films of Andy Warhol, A Seven-Week Introduction, San Francisco Cinematheque, San Francisco, 1990.

12 Ver la reseña sobre el rodaje de la película «L’Empire State Building est une Star». Jonas Mekas. Op. Cit. Pág. 151.

13 Ver Richard Dyer: Now you see it, Routlege, Londres, 1990, en el que analiza la situación y el papel de los homosexuales en el cine de Warhol, principalmente en Couch y The Chelsea Girls.

14 Sobre Mario Montez y sobre el papel interpretado por los travestis en el cine underground en general y en el de Warhol en particular, ver: Parker Tyler, Screaning the Sexes: Homosexuality in the Movies, Holt Rinehart Winston, Nueva York, 1972. Sobre Mario Montez y sus relaciones con Maria Montez, ver David Bourdon. Op. Cit.

15 Ver Susan Sontag, «Notes on Camp», en Against Interpretation and other essays, New York Dell Publisher Co Inc, 1966.

16 Jane Holzer en la transcripción del documental ATV: Andy Warhol, de David Bailey, Givaudan, París, 1973.

17 Ver el análisis de esta película por K. Easterwood. Op. Cit.

18 El título de la película juega con el nombre de la actriz y con el término harlot, que significa cortesana.

19 Técnica a la que recurrirá Ronald Tavel en The Life of Juanita Castro y Chuck Wein en Beauty nº 2.

20 Andy Warhol, Ma philosophie de A à B, Flmmarion, París, 1977. Pág. 52 y 53.

21 Ver la entrevista de Robert Pincus-Witten en Patrick Smith. Op. Cit. Pág 457.

22 Para más detalles sobre Baby Jane, ver David Bourdon. Op. Cit.

23 Retratos cinematográficos 13 Most Beautiful Women, 13 Most Beautiful Boys, 50 Fantastics and 50 Personalities, así como todas las películas que ponen en escena a una persona y una acción: Eat, Henry Geldzahler, etc.

24 Malanga participaba frecuentemente en el rodaje, y por otro lado él mismo ha hecho retratos filmados en la época. Entre los más conocidos: International Velvet Prelude, Andy Warhol Portrait of the Artist as a Young Man, una serie de bobinas que proponen retratos de A.W. En estos retratos se ven las veladuras de la película de una bobina a otra y variantes al final de la película. Hay una hermosa cualidad fotográfica. Esta película se proyecta también a 16 fotogramas por segundo. Podríamos pensar que se trata de una película de Warhol, o al menos de su asistente; película de escuela, de antología.

25 El análisis de la colección en Warhol es estudiado por Simon Watney, «The Warhol Effect», en The Work of Andy Warhol, textos reunidos por Gary Garrels, en la serie Dia Art Foundation, Discussions in Contemporary Culture, nº 3, Bay Press, Seattle, 1989.

26 Ver Ronald Tavel en Edie An American Biography de Jean Stein, Knopf, Nueva York, 1982.

27 Ver Ronald Tavel en Patrick Smith. Op. Cit. Pág. 501 y 502.

28 Ver el análisis de Kitchen de Peter Gidal en Materialist Film, Routldge, Londres, 1989.

29 Ver Ma philosophie de A à B, capítulo 4. Op. Cit.

30 Stonewall marca en junio de 1969 el nacimiento de la militancia gay. Se trata de la primera confrontación entre las fuerzas del orden y los homosexuales que defienden violentamente su derecho a la diferencia.

31 Ver David Ehrenstein: «The Filmmaker as a Homosexual Hipster», en Arts Magazine, verano de 1989, así como: Richard Dyer. Op. Cit. Y Parker Tyler, Screaning the Sexes. Op. Cit.

32 ¿Se trata de una referencia a la película Horse, en la que se subió a un caballo a la Factory? Para más detalles, ver: Ronald Tavel y George Plimpton en Jean Stein. Op. Cit.

33 Sobre estas proyecciones que se convertirán más adelante en Exploding Plastic Inevitable, ver: Up Tight The Velvet Underground Story de Victor Bockris y Gerard Malanga, Omnibus Press, Nueva York, 1983 y An Introduction to the American Underground Film de Sheldon Renan, Dutton Paperback, Nueva York, 1967.

34 Existen numerosos procedentes, como el Napoleon (1927) de Abel Gance, las diferentes manifestaciones de los conciertos Vortex (1957-59) que influyeron enormemente a los cineastas de la Costa Oeste, el grupo Usco, que a partir de 1963 realizó multiproyecciones, y también la proyección en triple pantalla desde 1958 de Inauguration of the Pleasure Dome de Kenneth Anger.

35 Jon Gartenberg en Notes on the Restauration of The Chelsea Girls, MoMA, Nueva York, 1989.

36 Jon Gartenberg, op. cit. así como el programa de la Filmmakers’ Cinematheque, que lista las diferentes bobinas: sólo había ocho en las proyecciones de septiembre y octubre en la Cinematheque, la versión que vio Andrew Sarris en diciembre de 1966 difiere igualmente.

37 Ver la entrevista de Irving Blum en Patrick Smith. Op. Cit. Pág. 222 donde cuenta cómo Warhol le pidió que eligiera él mismo como recortar el papel pintado para distribuirlo en cuadros para la exposición Elvis.

38 Se publicó una transcripción del monólogo de Eric Emerson en Little Caesar, nº 7, invierno de 1971, en la revista dirigida por Gerard Malanga, editada por Dennis Cooper en Los Ángeles.

39 A: A Novel de Andy Warhol, Grove Press, Nueva York, 1968. Una traducción de las dos secuencias se publicó en el nº 1 de VH 101: Zúrich, primavera de 1970.

40 Principalmente Walden y Paradise Not Yet Lost, de Jonas Mekas, así como las Home Movies de Taylor Mead.

41 Ver las críticas de James Stoller en The Village Voice, del 19 de octubre de 1967 sobre Bike Boy y del 23 de noviembre de 1967 sobre The Nude Restaurant.

42 Ver Andy Warhol, POPism. Op. Cit. Pág. 257-262, en David Bourdon. Op. cit. Pág. 268-276.

43 Ver Margia Kramer: Andy Warhol et al, The FBI File on Andy Warhol. Unsub Press, Nueva York, 1988.

44 Sobre este giro del western ver Mark Finch, «Rio Limpo, Lonesome Cowboys and Gay Cinema», en Andy Warhol Film Factory, Michael O’Pray, BFI, Londres, 1989.

45 Peter Gidal hizo un largo análisis de la película en Andy Warhol: Films and paitings. Op. Cit. Pág. 122 a 149.

46 Retomando una calificación de Andrew Sarris sobre los zooms en Warhol.

47 Blue Movie significa película porno; sobre esta película se puede leer el análisis de Parker Tyler en Sex Psyche Etcetera in the Film, Horizon Press 69, Pelican Book, Londres, 1971.

 

Publicado originalmente en Andy Warhol, cinéma.
Bernard Blistene y Jean-Michel Bouhours (Eds.).
Paris, Centre Georges Pompidou, 1990.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.