(S8) MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO 2020 (5): JAYNE PARKER

Entrevista con Jayne Parker sobre 'Amaryllis- a study'

Por Francisco Algarín Navarro

Amaryllis - a study (Jayne Parker, 2020). © Jayne Parker.


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Me gustaría preguntarte sobre tu interés en botánica. Me preguntaba si alguna vez has realizado algún tipo de investigación. Si no me equivoco, estudiaste escultura. Por ejemplo, en el caso de Amaryllis- a study, ¿emprediste alguna investigación en particular o ya conocías muy bien esta familia de amarilis antes de trabajar?

En primer lugar, me gustaría agradecerte por proponer esta conversación y por tu reflexión detallada sobre mi película. Tus preguntas me han llevado a articular aspectos de mi cine que normalmente no habría abordado. Es maravilloso que hayas atendido a mi película con tanta atención -gracias. Sí, estudié escultura. Mi conocimiento de la botánica es laico y rudimentario. Viene de cosas que he leído o visto en libros o en Internet. Si estoy interesada en algo, trato de investigar, pero siempre estoy buscando algo que resuene con lo que sea que haya despertado mi interés en primer lugar, que aporte profundidad y significado más allá de la superficie. Ciertamente, me atraen las formas de los brotes, las hojas y las flores, la forma del polen y sus cualidades intrínsecas: la naturaleza extraordinaria de las flores y las plantas. Me encanta la intensidad y el cuidado de la observación dentro de la ilustración botánica. Filmé las imágenes de Amaryllis a studyun estudio realizado hace varios años, y elegí la variedad común de «león rojo» por sus pétalos de color rojo brillante y su polen amarillo. Es un bulbo extraordinario originario de Sudáfrica. Su tasa de crecimiento y la fuerza del brote vertical que produce las flores es asombrosa. Me gusta cómo germina la flor desde dentro de las puntas verdes de los habituales tallos gemelos, antes de emerger y desplegarse en tres grandes floraciones. Me fascina cómo las anteras se vuelven del revés para exponer el polen. La estructura de los pétalos tiene una iridiscencia que es particularmente visible en las flores rojas.

Mi intención original consistía en filmar una amarilis roja y una amarilis blanca para hacer una película roja y una blanca, y tenía una pieza musical en mente: el arreglo de Ruth Crawford Seeger del poema Prayer of Steel de Carl Sandberg, que está formado por dos versos. Planeaba montar el material de la flor roja pensando en el primer verso y el blanco en el segundo. Quizás la sensación que planteaba esta banda sonora permanece, aunque decidí mantener la película silente. Es interesante cómo las imágenes y los sonidos, una la palabra o una oración, o quizás un momento o la escena de una película pueden acompañar el desarrollo y el proceso de una obra, pero permaneciendo en la periferia o como una piedra de toque interna.

Entiendo que cuando elegiste la variedad del «león rojo» común por sus pétalos de color rojo brillante, ya estabas pensando no sólo en tu fascinación por este tipo de flor, por su forma, etc., sino que tenías muy claro que querías hacer una película roja y una película blanca. En este sentido, dado que no realizaste ningún tipo de estudio previo, ¿cómo decidiste cómo trabajar con el rojo? Pregunto desde el más puro desconocimiento técnico, pero me gustaría mucho saber si el rojo (un rojo como el de tu película, en particular) puede plantear algún tipo de dificultad en el rodaje, si hay un tipo de película más adecuada que otra para lograr, por ejemplo, lo que estabas buscando.

El rojo no se traduce bien digitalmente –el color no se siente tan limpio y vibrante como en la película, o tan estable. Puede ser un reto en cine también, pero en este caso, fue la flor y el color lo que me atrajo. El reto de capturar en cine lo que veo siempre está ahí. También filmé una amarilis híbrida roja y blanca –pero se volvió común, el ejemplo de una idea que no se traduce bien ni mantiene ningún interés o tensión en la película. Aparte de utilizar película de Ilford en algunas ocasiones, siempre he filmado con negativo de Kodak. Me esfuerzo por conseguir lo mejor posible dentro de los límites de los materiales, de la situación en la que estoy filmando y de mi conocimiento. Técnicamente, estoy trabajando dentro de parámetros conocidos. Todas mis películas se basan en imágenes, en lugar de provenir de una investigación en profundidad sobre los aspectos técnicos de la realización cinematográfica. Sin embargo, me encantan las cualidades materiales de la película y sus propiedades fotosensibles, que funcionan como subtexto y aspecto integral de las películas y de su significado. La elección de utilizar la película como medio es fundamental.

Aunque te acabo de preguntar sobre botánica, sin embargo hay algo en tu forma de encuadrar las diferentes partes, o los diferentes elementos de la flor que de alguna manera me ha hecho pensar en la escultura. Creo que también puede tener que ver con algo intrínseco a este tipo de plantas y las formas muy particulares que se van descubriendo. En ciertos casos, pienso que la cámara es precisamente la que permite amplificar la visión, la que hace ver más lejos, la que permite que surjan nuevas formas. En este estudio creo que no sólo podemos ver lo que los ojos no verían sin la cámara o al menos, si lo vieran, no lo verían en absoluto, no lo verían por completo sino que más que lo que no verían, vemos lo que nunca serían capaces de descubrir de esa manera (pienso en lo que obtienes de una manera muy concreta cuando realizas planos completamente macros de la flor en los que parece que ciertos elementos están flotando en ella, o están bañados en un color; ¡sólo la cámara podría revelar algo así!).

Me gusta cómo el encuadre determina lo que ve el espectador y cómo el montaje dirige el significado y lo que se revela a través del orden de los planos. Ambos procesos permiten resaltar los detalles. Siempre tuve la intención de filmar las flores rojas para que sus pétalos crearan un campo de color rojo. No vemos la flor completa ni sus bordes. El color llena todo el encuadre para que las formas internas de la flor floten en un mar de rojo. Al filmar la flor blanca, me interesó la poca información que podría haber en el negativo, una imagen que apenas estaba allí, donde el brillo o la luminosidad se registran como ausencia en la superficie de la película. En ambos casos, la imagen puede volverse bastante abstracta y la sensación de escala incierta.








Amaryllis - a study (Jayne Parker, 2020). © Jayne Parker.

¿Qué tipo de lentes usaste? ¿Cómo está hecha Amaryllis a nivel técnico y cuáles son los principales obstáculos que encontraste?

Filmé el material con una Bolex mecánica de 16mm. Rodé usando la luz disponible y una disposición simple, con la planta viva en una mesa o una silla cerca de una ventana de arriba, en casa. No corté las flores. Utilicé luz directa de la ventana o iluminación de fondo. Me gustó la forma en que los pétalos cambiaban dependiendo de si la luz incidía sobre ellos o se iluminaban por detrás, apareciendo opacos o transparentes.

Filmé planos muy cercanos usando tubos de extensión, que son collares que encajan entre la cámara y la lente. Extienden la capacidad de las lentes al acercarse al sujeto y causan un efecto de aumento. También afectan a la profundidad de campo, haciéndola más corta, por lo que menos parte de la imagen está enfocada y se necesita más luz para filmar. Me gustó mucho el efecto que esto provocó en el aspecto abstracto de la película. Utilicé el conjunto completo de los tubos de extensión de la Bolex para filmar el estigma de la flor: es una estructura de sólo tres o cuatro milímetros de tamaño. Aunque los tubos de extensión te permiten acercarte al sujeto, la pérdida de profundidad de campo me hace sentir como si estuviéramos siendo empujados. Hay que encontrar un equilibrio entre la cercanía y el enfoque, ya que sólo un plano poco profundo de la flor será nítido. Quería estar dentro del espacio interno de la flor, dentro del capullo, y estar en el límite de lo que podía filmar en película a través del aumento, dentro de lo que es posible ver con mis ojos a través de la óptica de una lente, sin que sea un microscopio. Siento que nunca podré acercarme lo suficiente a la flor.

¿Qué tipo de película usaste? Es bastante sorprendente lo que obtienes trabajando con las diferentes profundidades del color rojo en la primera parte de la película. Si bien tu película puede considerarse un «estudio», ¿realizaste algún tipo de prueba antes de filmar aparte de lo que vemos en la pelíula?

Utilicé rollos de 100 'de negativo en color de Kodak, 250D/7207, para tener cierto margen de maniobra con la profundidad de campo. Filmar un área tan pequeña significaba que el grano y los detalles aún se verían bien. No realicé ninguna prueba de antemano y me sentí feliz al ver lo que resultó.

No sé si estás de acuerdo con la idea de que no es sólo la luz la que nos permite ver la superficie de las cosas, que es algo que nos han enseñado desde la escuela, sino, y en Amaryllis esto es muy evidente, qu es la superficie de las cosas la que nos permite «comprender» la luz. En el caso de tu película, está especialmente claro en muchos de los cortes, sobre todo si prestamos atención a la textura de la propia planta.

La diferente iluminación resaltó las distintas cualidades de la flor, y me alegré de que la iridiscencia incrustada en la estructura de los pétalos sea evidente en la película, en particular la de las flores rojas. La luz nos permite ver la forma también, y es la forma de las flores lo que quería capturar: la curvatura de los pétalos, los estambres temblorosos al final de los compartimentos (cualquier movimiento se magnifica debido a la filmación en primerísimo plano), las diferentes texturas de las partes de la flor que contienen detalles y patrones que no podemos ver, que sólo podemos imaginar, el asombro de la complejidad de la estructura y la forma.

Otra idea en la que pensé al ver Amaryllis- a study tuvo que ver con notar que el color depende de la luz. Por ejemplo, a veces hay cortes en tu película donde vemos lo que parece ser la misma superficie con diferentes intensidades de color. Si lo observamos de cerca, depende en gran medida de la cantidad de luz que está entrando o que se está filtrando a través de los pétalos. ¿Hasta qué punto fuiste consciente de esto durante el rodaje?

Filmé durante varios días mientras las flores se abrían. La intensidad de la luz variaba día a día, que es lo que vemos registrado en la película.

Hay algo muy particular con respecto a la luz en Amaryllis que tiene que ver con la posición de la cámara de 16mm. De forma general, ¿cómo decidiste en qué posición, desde qué ángulo filmar cada plano?

Cuando estaba filmando, siempre trataba de mantener mi plan de tener un campo de color para que el paisaje del interior de la flor se volviera abstracto. La poca profundidad de campo al filmar muy cerca ayudó con esto. A veces, la lente estaba tan cerca que bloqueaba la luz. La mayoría de las tomas miran directamente al interior de la flor, de frente, ya que las flores se abren en ángulo recto con el tallo.

Menciono aquí la luz porque curiosamente es muy suave en todo momento si se tiene en cuenta la intensidad de los colores. Quizás en las tomas de la flor roja la luz parezca más intensa, pero con la flor blanca hay algunos momentos en los que la luz del sol se ve directamente sobre los pétalos y todavía es muy difusa. ¿Cómo lo conseguiste?

La suavidad se debe a la falta de profundidad de campo y también a la cualidad de una de las lentes que usé. Tengo una lente favorita, que es una lente Nikon de 55mm con una función macro, adaptada para una Bolex. La compré de segunda mano a mediados de los 80. Era una forma asequible de tener una lente para la Bolex que podía filmar muy de cerca. Me encanta cómo se ven las cosas a través de esta lente. Aporta una sensación de suavidad y profundidad sin que las cosas dejen de estar enfocadas. Su alcance no es tan diferente del uso de una lente Bolex Switar de 26mm con una función macro, pero esta lente se siente más dura de alguna manera. La lente Nikon aporta calidez y tacto a la imagen, y me gusta su calidad. Me gusta cómo se ven las cosas a través de la lente cuando estoy filmando.

En ciertos momentos, en Amaryllis - a study hay cortes de un plano a otro en los que el encuadre es bastante similar, quizás no idéntico, de modo que los elementos están más o menos en la misma disposición. Sin embargo, lo único que cambia en la toma es el color. Es decir: a veces parece que hay una variación en la exposición más o menos gradual, pero perfectamente visible, pero otras veces parece que cuando llega el corte, estamos viendo algo así como un ligero negativo de la imagen anterior. Sin embargo, podría ser un time lapse pequeño y discreto (o tal vez no exactamente un time lapse, ¡no estoy seguro de lo que está sucediendo allí!). De repente parece como si la flor se hubiera abierto o cerrado.

Creo que las variaciones a las que te refieres tienen que ver con que la flor esté iluminada por delante o por detrás. Todas las tomas se filmaron a 24 fotogramas por segundo. Al final de la parte roja hay un encadenado y las dos variaciones dan la sensación de un final, el desvanecimiento de la flor. La imagen parece anularse debido a la superposición.

Hay ciertos estudios de flores, ciertas películas, que me hacen pensar en una relación muy cercana entre los procesos de la película (en particular, la emulsión) y la fotosíntesis. No sé si lo has pensado alguna vez. Como comenté en la pregunta anterior, creo que el sol está bastante ausente en Amaryllis, o al menos está al fondo. Hay algo un poco mágico en el hecho de que nunca filmes el sol, en que no haya un rayo de luz directo, como si la luz estuviera un poco filtrada, algo así como el tipo de luz que normalmente entra en un invernadero. Sin embargo, la fotosíntesis está ahí como un contraplano imaginario, estableciendo una relación de total proximidad, de necesidades y de alimento, entre el cine y las plantas y la luz. ¿Estás interesada en esta cuestión?

Es una observación muy interesante. No pensé en la fotosíntesis mientras hacía la película, pero es interesante pensar en ello ahora en relación con la exposición de la emulsión de la película y el intercambio que ocurre en las plantas. Ambos dependen de la luz –sin la luz no hay película y tampoco vida. Siempre he preferido la iluminación uniforme y plana a la iluminación directa de alto contraste. Me ayuda a ver mejor la forma del sujeto y a que las sutilezas de las cualidades provengan de lo que estoy filmando en lugar de quedar oscurecidas por el efecto de la iluminación. En el fondo de mi mente, cuando estoy filmando, siempre está la ansiedad de no poder ver realmente lo que estoy filmando, de que me perderé algo y no lograré hacer visible o capturar lo que estoy buscando. ¿Llevará la película consigo o mantendrá la cualidad que siento cuando miro la flor, que es algo más que la superficie de la propia flor? Es difícil articular lo que estoy buscando, ya que no es algo que pueda describirse. Es algo que se siente y que, cuando lo veo, lo sé. A menudo, son los mejores planos que puedo hacer, pero no cumplen con mis aspiraciones.

Continuando con la pregunta anterior, pues en realidad creo que está muy relacionada, me ha venido a la mente una relación bastante recurrente al hablar de la asociación entre botánica y cine; sin embargo, en el caso de tu estudio, Amaryllis, me parece especialmente interesante la cuestión de la «piel». No sé qué piensas de esta palabra, «piel», en relación con el cine y en relación con las flores; también podría ser un poco problemática, para mí sólo evoca un pensamiento sinestésico; aún así, creo que hay algo bastante fuerte detrás, más allá de la idea misma que señalaba antes, de que dependiendo del grosor de esa «piel» de la flor, por así decirlo, podemos encontrar variaciones enormes, por ejemplo, a nivel de luz «filtrada» o de la intensidad de los colores.

Pienso en la piel como superficie, la materialidad de la superficie de la película y su material, la superficie de la flor y su interior oculto antes de que se abra. Está la promesa del brote; la delgadez de la membrana de los pétalos de la flor y la fuerza del crecimiento, por ejemplo, en el vigoroso tallo de la amarilis que se eleva recto hasta una altura de hasta medio metro, la observación del ciclo de vida de una flor desde el brote hasta la muerte. En relación con la sinestesia, experimento una sensación particular de tacto en el grano del cine – el encuadre también la mantiene. Que la película contenga una «experiencia sentida» es definitivamente un objetivo principal. Hay un fuerte aspecto simbólico en todo mi trabajo. Las cosas son lo que son, pero también quiero que contengan la esencia de algo que es mucho más, algo más allá de nuestra conciencia ordinaria, el misterio de lo invisible. Esto es lo que espero.

Me atrae el cine por sus cualidades materiales. Es un registro de lo que está frente a la cámara y una activación del proceso fotoquímico, una huella. Estoy tratando de capturar algo. Con una flor esperas a que se abra –se abre y luego se desvanece–, filmar las flores es una forma de intentar ver la esencia de la vida. Las flores tienen una cualidad especial, un sentido de promesa, ese arco de vida y muerte. Todo mi trabajo es muy simbólico: estoy filmando cosas por lo que son y también por lo que contienen.








Amaryllis - a study (Jayne Parker, 2020). © Jayne Parker.


Me gustaría saber si estás interesada en el trabajo de Georgia O'Keeffe. Seguo que conoces las pinturas
«Red Canna» de O'Keeffe; ella creó muchas formas de arte abstracto a partir de primeros planos de flores. A menudo se entendía que estos primeros planos de flores representaban los genitales femeninos, una visión (o una intención) que ella siempre negó. No sé te sientes cerca de O'Keeffe, pero en cualquier caso encuentro interesante esta cuestión de la sexualidad en relación con la sensualidad de tu película, que por supuesto no tiene por qué estar relacionada con los seres humanos (ya hemos hablado sobre la piel, pero también es cierto que muchas veces has trabajado temas relacionados con el cuerpo en otras de tus obras, etc. Por otro lado, está el tema del color, precisamente el rojo en O'Keeffe y en la primera parte de tu película.

No pensé en las pinturas de Georgia O’Keeffe cuando hice esta película, pero conozco sus pinturas. Me gustan particularmente las pinturas que hizo de colinas rojas con una sola flor blanca grande o concha en primer plano. También me gusta el cuadro de Paul Nash «Flight of the Magnolia», de 1944, de una gran flor de magnolia en el cielo. Cuando miro las formas del sistema reproductivo de una flor, pienso en ellas en relación con la flor y no como un sustituto de un cuerpo humano, lo cual lo siento como una comparación demasiado fácil y burda, aunque soy consciente de que está ahí. Para mí, la flor es ella misma. Su forma y presencia aluden a la naturaleza misteriosa de la vida y lo metafísico, lo que está más allá de nuestra comprensión empírica, y aquí es donde radica mi interés.

¿Por qué la película no se distribuye en 16mm?

No hay ninguna razón por la que la película no se pueda distribuir en película. El negativo se puede cortar y hacer una copia. Quizás esto sea algo que haga en el futuro. Elegí usar algunas de las imágenes en rojo para una exposición en la galería Tintype Gallery de Londres, llamada «Essex Road V». Como las películas se proyectarían digitalmente en la ventana de la galería para ser vistas desde la calle, tenía sentido escanear el material. Al volver a trabajar y ampliar la película hasta su nueva versión, Amaryllis - a study, me pareció natural continuar trabajando digitalmente. Es una de las pocas películas que he montado digitalmente, por lo general monto la película en una Steenbeck y sincronizo la imagen. Casualmente, acabo de terminar de montar una nueva película hecha también digitalmente. En este caso fue por necesidad, ya que algunas de las imágenes tenían un problema que sólo podía corregirse digitalmente. Me he abierto a esta forma de trabajar, pero también cambia mi relación con el material de la película y la forma de pensar a través de la acción que exige montar el material en película.

     Esta entrevista se realizó por email, Londres-Sevilla,
septiembre-octubre de 2020.

Agradecimientos a Carlos Saldaña.