ESPECIAL NATHANIEL DORSKY & JEROME HILER

Nathaniel Dorsky: 'Variations' y un tema

por Sarah Markgraf y Gregg Biermann

Variations (Nathaniel Dorsky, 1998)

 

Algunos espectadores verán la belleza de la fotografía de los planos individuales de la película más reciente de Nathaniel Dorsky, Variations (1998). Ciertamente, hay muchos planos individuales que son muy placenteros para el ojo –desde un plano del agua delicadamente centelleante, a un primer plano de unas hojas de una textura traslúcida, a un plano medio de una señal de tráfico apenas elevada moviéndose suavemente por el viento–. Pero el aspecto más profundo de su trabajo, de todos modos, es la forma en que cada plano se relaciona con el siguiente, el previo y el conjunto. Una lectura sencilla de esta película señalaría que se trata de una serie de fragmentos hermosos y bien compuestos. De hecho, la fragmentación es lo que se podría esperar por encima de todo del cine experimental. Pero lo que es realmente maravilloso en Variations es que ni la película es simplemente fragmentaria ni está simplemente estructurada. Podría sonar como una contradicción, ya que la contradicción está ahí, y es uno de los asuntos más importantes de Dorsky como cineasta. Ésta es la base de un nuevo paradigma cinematográfico en el que la fragmentación no equivale a la desintegración o la alienación psicológica, un arquetipo artístico duradero dentro del cine de vanguardia.

De hecho, la inspiración para la edición de esta película parece venir de la poesía oriental, muy conocida por su inclinación por las contradicciones. En Haiku, Volume 1: Eastern Culture, 1, el autor R.H. Blythe describe algunas de las características del estado mental de la poesía haiku: además de las contradicciones, hay altruismo, soledad, gratitud, falta de palabras, no-intelectualidad, humor, libertad, no-moralidad, simplicidad, materialidad, amor y valentía. Estas cualidades son muy evidentes en Variations, que parece haber sido creada en el estado mental de la poesía haiku que Blythe describe. Pero además de la belleza de esas imágenes individuales que presenta Dorsky –una belleza tanto antigua como moderna, tanto oriental como occidental, celebrando tanto lo extraordinario como lo cotidiano, y viceversa–, su montaje sutil es el responsable de la transmisión de este espíritu poético.

Mientras que las comparaciones entre Variations y cierto tipo de poesía parece natural, hay, desde luego, un contexto cinematográfico del cual emerge este trabajo. Uno podría establecer una interesante comparación entre Variations y las películas de Peter Kubelka, por ejemplo, las cuales son citadas a menudo como ejemplos de un montaje magistral. En películas como Schwechater (1958) Kubelka crea el montaje a partir de los golpes rítmicos y de percusión, los cuales parecen mucho más violentos que los cortes de Dorsky. Mientras que ambas películas tratan las imágenes desconectadas, el sentido de Kubelka como autor, como ego, está mucho más presente en este trabajo que el de Dorsky. En Variations tenemos una menor impresión de que Dorsky esté controlado la película como autor; más bien está permitiendo que sean los propios planos quienes construyan la película con su ayuda, como si fuera su consorte, pero no su dueño. Dorsky está presente en su ausencia de ego –otra contradicción aparente–. No concentrando los diferentes planos en una forma que proceda de la pura fuerza de voluntad, se encuentra en comunión con los planos y extrae de ellos lo que estos mismos sugieren. Por ejemplo, en una entrevista reciente describió el método que empleó para acabar Variations. Dorsky dispuso de un árbol al final de una serie de imágenes. Tras probar diferentes posibilidades, notó que ningún otro plano funcionaría después de éste, y de esta manera se dio cuenta de que debía ser el último plano. Del mismo modo, comienza Variations con un plano que era imposible de situar detrás de otro. Es el plano de un hombre. Este estilo casi intuitivo de montaje contribuye a que Variations sea una película extremadamente ingenua y, a la vez, asombrosamente vívida. Los cortes, sin ningún tipo de pretensión, revelan una percepción intensa. En este trabajo, la fragmentación no es una expresión de alienación; nos encontramos, al contrario, ante otra estética que está emergiendo, la cual afirma y celebra la diferencia.

El modo tradicional de organizar diferentes ideas en torno a un conjunto consiste en ofrecer una serie de ejemplos concretos que apoyen una afirmación central. Así, en esta estructura aparentemente agradable hay en realidad una jerarquía implícita entre la declaración abstracta y el material que la apoya. Contrastando con esto, las imágenes específicas de Variations están dispuestas no para ser incluidas dentro de una declaración intelectual principal, de modo que se proyecta una integridad que no forma parte a menudo de la retórica individual. Por ejemplo, muchos de los planos de esta película contienen un tema que no se repite. Por lo tanto, podría ser tentado conceptualizar un esquema formal en el que cada plano contuviera un tema diferente –el tipo de patrón predecible que Dorsky llama «el libro de coloración conceptual», una aproximación que podemos encontrar en muchas películas estructuralistas. Sin embargo, en Variations, hay tres planos consecutivos muy similares que contienen, virtualmente, el mismo gesto de la espuma que se mueve desde la superficie del agua hasta la costa de arena suave. Este es sólo un ejemplo de cómo Dorsky se resiste a un simple esquema intelectual.

Como en muchas otras películas experimentales, la soledad es una importante predisposición estética en Variations. De hecho, el título Triste, la película previa más reciente de Dorsky, se puede referir de forma más directa a este sentimiento. A pesar de todo, si vemos la progresión del cine de Dorsky, desde Pneuma (una película cuyas imágenes son no-imágenes, puesto que meramente hipnotizan las emulsiones en varios grados de magnificación) y Alaya (una película increíblemente fascinante en la que la arena se revela en gran parte del mismo modo), y luego Triste y Variations (donde una variedad de diferentes imágenes del mundo se revelan a sí mismas como presencia), podemos ver un movimiento desde una mirada más hacia el interior o privada hasta una mirada más exterior o pública. Todas estas obras transmiten la soledad en cierto sentido, pero la soledad en Variations parece diferente y más complicada. Una vez más, la mentalidad zen provee del contexto: en el zen, la soledad hace referencia a la «interpenetración de todas las cosas», lo opuesto a la idea occidental de la soledad como aislamiento. Y en Variations, de alguna manera, a pesar de la rápida evolución de los temas, que tenemos la costumbre de entender como una alienación, existe un sentido casi inexplicable de la fe transmitido como si todas esas diferentes partes representaran un mismo conjunto. Comenzamos a apreciar distintos patrones, como por ejemplo la dirección del viento a lo largo de diferentes planos, la re-emergencia de los objetos comunes, como los insectos, las texturas industriales, la palabra escrita, el agua. Como resultado, la relación entre los planos individuales y su conexión con un conjunto en la película sugiere tanto la separación como la universalidad, conceptos que a muchos de nosotros nos cuesta integrar.

Variations nos muestra ráfagas del mundo a través de un ojo infinito. Vemos las formas del mundo en su inmediatez hermosa material: un cigarrillo en el suelo, el brillo de unos gansos blancos en el agua, un tablero de ajedrez entre las sombras, un perro esperando con intensidad a su dueño con una expresión de puro deseo. Pero más allá de la inmediatez, las conexiones abstractas poéticas entre los planos sugiere lo común de la forma –todo cuenta con una forma- y, en este sentido, todos estos elementos están unidos. Pero continuamos pudiendo disfrutar el placer de las diferencias visuales, un placer que está, a su vez, realzado por la existencia de lo similar. Nuestro sentido de la vista y nuestra consideración de un alegre intercambio entre lo similar y lo diferente parece más vital cuando vemos Variations que la noción de la auto-expresión o de la proyección personal. E incluso, contrastando con este punto, continuamos teniendo un sentido de Dorsky como cineasta; podemos reconocer la obra de Dorsky de forma distintiva de las otras. Viendo Pneuma, Variations y Alaya en sucesión, nos damos cuenta de que los ritmos internos son similares, al margen de lo que se vea en la pantalla. De hecho, como muchos artistas, Dorsky transmite un sentido para sus películas trabajando el conjunto de una obra emergente.

No hay palabras para Variations. La película es silente, sí, pero aún más importante, no es legible o completamente traducible en la experiencia verbal. Stan Brakhage es a menudo citado por su idea de que la percepción puede ser entendida de forma aparte respecto al conocimiento. Argumenta que, esta percepción directa, que no está atrapada en la red de los conceptos, podría ofrecer una experiencia más significativa del mundo o incluso del arte. La noción es relevante a la película de Dorsky: la esencia natural de Variations es visual. En una época en la que la existencia de la «esencia» de algo «absoluto» se pone normalmente en sospecha (al menos), Dorsky engrandece de nuevo la palabra universalidad.

Variations es un ejemplo de cine de vanguardia en su madurez. La mayor parte del cine de vanguardia necesita considerarse a sí mismo –a menudo, de forma casi agresiva- como marginal respecto al cine mainstream. A menudo encontramos una celebración de esta marginalidad en las películas. La utilización de los arañazos, de los números en los bordes, de las perforaciones, de los centelleos, por ejemplo, es como una marca, como el carnet de socio, de lo que se considera sistemáticamente el cine de vanguardia. Todavía podemos ver esos efectos a menudo en las películas artísticas de los jóvenes cineastas, que continúan defendiendo su marginación. Muchas de esas películas destruyen alegremente las obras del cine dominante mediante una ironía sustentada en una serie de técnicas que a menudo son descritas tanto como nihilistas como nostálgicas. Por el contrario, en Variations, Dorsky transmite la sensación de que lo que él hace no necesita ser «reactivo a las fuerzas parentales», o, dicho de otro modo, que no necesita ser tomado como una batalla edípica contra Hollywood. Desde luego, una película como Variations es en sí misma marginal, de todas maneras. Simplemente por ser silente, por estar filmada en 16mm, por ser una película no narrativa, es marginal. Sin embargo, la película de Dorsky expresa un no resentimiento por el hecho de serlo. Es marginal simplemente por su libertad y originalidad. De este modo, su obra no forma parte de la vanguardia en el sentido común del término. En Variations, Dorsky muestra el camino para otros cineastas de vanguardia –un trabajo relativamente juvenil que parece haber envejecido con demasiada rapidez-, que se podrá ver en el siguiente siglo. Durante una década en la que la rebelión y la subcultura han sido una mercancía y las masas han marcado hasta tal punto la llamada cultura alternativa como hegemónica, las obras de la tradición experimental no hegemónica también deben cambiar. Si la vanguardia está envuelta en ciertas trampas que no cambian, emblemáticas, probablemente no hay una razón para que esto continúe. De hecho, quizá, la mayor diferencia entre Variations y la mayoría de las otras películas de vanguardia es que ésta no está esperando a que concluya. La película es completamente absorbente de principio a fin.

Variations es una película saludable espiritualmente, ausente de neurosis, ansiedad, ingenio, dogma, o competitividad. Hace tres años, en una entrevista, Dorsky articuló su intento por crear «un lenguaje fílmico revolucionario que fuera completamente abierto, anárquico, una especie de montaje utópico, en el cual no hubiera ningún eje que seguir, salvo el misterio del corazón humano». De hecho, Variations habla en este lenguaje valiente.

Publicado originalmente en Millennium Film Journal, nº 35/36, otoño, 2000.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.