ESPECIAL NATHANIEL DORSKY & JEROME HILER

Ritos de paso

por Max Goldberg

Song and Solitude (Nathaniel Dorsku, 2006)

 

Se dice de algunas películas de Dorsky que son hermosas más allá de las palabras. Es algo que puede ser cierto, pero lo mismo puede ser dicho de numerosos poemas y están formados por palabras. Lo que está claro es que Dorsky está absorto en el clásico compromiso con la forma, de la misma manera que sus películas funcionan mejor desde el plano de la poética que desde el de la interpretación (él mismo nos ha ofrecido una buena puerta de entrada con su pequeño libro Devotional Cinema). Nadie ha dicho nunca de una película de Dorsky: «Me gustó más cuando pensé sobre ella». De forma consecutiva, cuando uno ve sus películas por segunda o tercera vez se maravilla al encontrar la belleza floreciendo en la vida con la misma fuerza, sutileza y encanto en cada nueva ocasión. Nadie dice de un amanecer: «He visto esto antes».

Una retrospectiva en tres partes en el Pacific Film Archive que comienza el 10 de junio muestra el trabajo de Dorsky durante la última década. The Return (2011) y August and After (2012) serán estrenos locales este fin de semanas, acompañados por la delicada Pastourelle (2010). El 17 de junio comienza su «Quartet», en mi opinión un logro significativo de este joven siglo. La serie acaba el 24 de junio con sus tres primeras películas que confirmaron la maestría de Dorsky en la forma del montaje abierto (a veces llamado polivalente): Song and Solitude (2006), Threnody (2004) y The Visitation (2002). ¡Qué apropiado que estas películas se separen durante días consecutivos de descanso! Se mostrarán en 16mm porque eso es lo que son (la última vez que fui a un museo todavía mostraban a los viejos maestros en pintura).

Tenemos la suerte de compartir esta ciudad con Dorsky: las oportunidades de ver las películas con él como guía son un poco más frecuentes, y los fenómenos que proporcionan su repertorio visual son mucho más familiares. Aquí están los árboles en flor, los faroles de Chinatown, los trenes a la deriva de Muni, el cielo del océano y las estaciones, tal y como sólo nos atrevemos a verlos en las más profundas ensoñaciones.

Dorsky comenzó a hacer películas bajo la influencia de personas como Stan Brakhage y Gregory Markopoulos, cineastas que se esforzaron por crear un lenguaje cinematográfico intrínseco (mientras que los autoristas cincelaron un cine esencial, buscaron la esencia del cine). Después de mudarse a San Francisco en 1971, volvió a resurgir con Hours for Jerome (1980-1982), un ejercicio denso, una autobiografía espiritual extraído de los años pastorales en Nueva Jersey. Las películas comenzaron a llegar con mayor regularidad después de Triste (1998) y continúan a buen ritmo incluso después de la desaparición de su amada Kodachrome.

El silencio de las películas de Dorsky es exuberante, brindando un acompañamiento embriagador debido a la lenta proyección a 18 fotogramas por segundo, que sumerge la acción fotográfica fuera del flujo de representación. Los crescendos que surgen más allá del final de sus películas invariablemente me dejan sorprendido de que no haya estado escuchando música, ya que el negro del teatro parece aclarado de la misma manera que el silencio después de una composición expresiva. Llevando la analogía más lejos, la relación entre movimiento y estaticidad en sus películas es afín a la relación entre el sonido y la música, de modo que ambos permanezcan juntos como una entonación. Necesitamos una nueva palabra para describir el vibrante movimiento de las ramas y de los brotes que puntúan las películas de Dorsky. El «temblor» está cerca, pero no captura la primavera en el encuadre, como lo hacen los bailarines en el escenario.

Hace un par de meses, Dorsky mostró algo llamado Kodachrome Dailies from the Time of Song and Solitude (Reel 1) en el Lincoln Center: Imágenes de la época de Song and Solitude en el orden cronológico en el que se filmaron. El material tenía un carácter completamente distinto visto de esta manera. Dorsky la describió como un diario. La forma flexible hizo que fuera más fácil relacionarse con su ojo siendo atrapado por algo en el mundo, y sin embargo, uno se perdía la justicia de los cortes.

Si fuera necesaria una palabra para definir sus películas, ésta sería rigor –cada plano desarrollándose al completo, modulado en relación con el anterior y el posterior. El hecho de esta refinación formal sea el centro de atención de las películas crea una suspensión del tiempo, la cual, después de todo, es una condición para que pueda existir un paraíso. Ciertamente, las películas están coloreadas por la experiencia, ya que August and After, por ejemplo, está claramente marcadas por el dolor, y sin embargo, se trata  se trata de esto. La confianza se deposita en la autoexpresión de la película: su brillo y su oscuridad.

Las películas de Dorsky nos reintroducirán en lo que unas ramas pueden hacer con el cielo y en cómo unas yerbas pueden llenarnos de gozo cuando el sol reaparece desde su propia sombra. Creo que es sobre esto de lo que habla la gente cuando dice que las películas les recuerdan a su infancia: «Un niño me preguntó: ¿qué es la hierba?, trayéndola con las manos llenas. ¿Cómo podría contestarle? Yo tampoco lo sé. Sospecho que es la bandera de mi carácter, tejida con una esperanzadora tela verde». Podríamos elegir muchas líneas en verso para decir lo mismo, pero Whitman lo hará. Hay algo místico en la iluminación entreabierta de los objetos y de los rasgos mundanos que filma Dorsky. E incluso hay también algo al mismo tiempo sensible y elegante en sus disposiciones formales. Los planos en los que filma perros nos provocan risa porque nos encontramos en una posición en la que nos reconocemos a nosotros mismos, como si fuéramos demasiado humanos.

En un primer vistazo, The Return me impresionó por ser una obra profundamente melancólica, por sus oscuras superficies que se duplican soportando la impresión de haber perdido el sueño. August and After, por otro lado, es mucho más inmediata en su efecto y un ejemplo superior sobre cómo el estilo de Dorsky puede servir para provocar diferentes estructuras emocionales (el lamento, en este caso). Se trata de una serie de delicadas impresiones registradas cerca del final de la vida de George Kuchar, en las que se ve al cineasta rodeado de su familia y sus amigos, encuadradas bajo la luz de los largos atardeceres. Todo lo que sigue está tocado por esas imágenes de intimidad: dos obreros deslizándose por un rascacielos, una puerta de cristal distante barriendo un rayo de luz a lo largo de un café, unos pasos agitados por una zarza. Un montaje rítmico que se centra en los paquetes de frutas, transportados por la calle, de modo que las cosas reales se transformen en puro color. Cuando el barco de la película finalmente zarpa, lo hace con tanta gracia como para decir amor sin decirlo.


Publicado originalmente en el San Francisco Bay Guardian, 5 de junio de 2012.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.