ESPECIAL NATHANIEL DORSKY & JEROME HILER

Poemas sinfónicos

por P. Adams Sitney

Threnody (Nathaniel Dorsky, 2003-04)

 

Nathaniel Dorsky se encuentra actualmente en el punto más alto de su potencia y reputación como cineasta. Pero ha seguido un camino muy largo en su prominente carrera en el cine de vanguardia. Empezó a hacer películas muy tempranamente, como muchos de sus más importantes compañeros de generación que llegaron al cine en los años 60. Los primeros trabajos que mostró, Ingreen (1964), A Fall Trip Home (1964) y Summerwind (1965), hicieron de él un cineasta encomiable en la época en la que muchos jóvenes aspirantes estaban intentando lanzar su carrera. Muchos de ellos desaparecieron rápido y, a finales de los 60, ésa parecía ser la suerte de Dorsky también.

Dentro de la extensa y rebelde banda de cineastas guiada por Jonas Mekas en esos años, había varios círculos. El de Andy Warhol era el más famoso, desde luego, y el que marcó a sus adeptos de forma más indeleble. Otro estaba liderado por Gregory Markopoulos, quien defendió generosamente el trabajo de Warren Sonbert, George Landow y Robert Beavers (con el que Markopoulos vivió en Europa desde finales de los 60 hasta su muerte en 1992). Dorsky y Jerome Hiler, otro cineasta, así como artesano de vidrieras, compañero de Dorsky desde hace más de cuarenta años, fueron apoyados por Markopoulos. En 1966 se trasladaron de Nueva York al entorno rural del Lake Owassa, en New Jersey, donde permanecieron hasta mudarse a San Francisco en 1971. En la época en que Dorsky abandonó Nueva York, hasta 1982, dejó de acabar y de hacer películas, aunque continuó filmando y mostrando su material a grupos de amigos. Ésa fue siempre la práctica de Hiler. Rara vez mostró sus trabajos en público. Dentro de la comunidad del cine de vanguardia, las veladas privadas organizadas por Dorsky y Hiler alcanzaron el nivel de culto.

Warren Sonbert era el principal adepto a esas proyecciones. Cuando Dorsky montó finalmente, entre 1980 y 1982, el material que había filmado entre 1966 y 1970 para Hours for Jerome, Sonbert escribió: «Hours for Jerome es simplemente la película más hermosamente filmada que he visto nunca; por una vez, los logros de lo que una película puede conseguir cinematográficamente son… un logro… Aquí el cine entra en el reino de lo compasivo; capturando el ojo y la mente, por caminos muy diferentes de los del previsible terreno del cine estructural». En esa época, el propio Sonbert había alcanzado una gran reputación dentro de la escena. Su carrera, en paralelo a la de Dorsky, funcionaba a la inversa: después de hacer películas de aprendizaje a finales de los 60, encontró la madurez de su estilo y prolongó sus implacables búsquedas locales para la exhibición, mientras Dorsky se alejaba de las salas. El estilo de Sonbert incorporó alguno de los principios que Dorsky y Hiler habían ensalzado y ejemplificado en sus proyecciones privadas –especialmente, la abstención de la banda de sonido. Pero a diferencia de Stan Brakhage, quien había afirmado en voz alta la superioridad del cine silente, Dorsky, y Hiler, compartían una profunda admiración por algunos autores de Hollywood (Sirk, Hitchcock, y Minnelli) que habían influido sus composiciones, tiempos y montaje. De hecho, esa orientación, proporcionada por Sonbert, primero, y Dorsky, después, suponía una distancia suficiente como para evitar la aplastante influencia de Brakhage, por quien su respeto y afecto creció con las películas que realizaron.

Pero al apartarse durante quince años, Dorsky no formó parte del periodo más discutido de la historia del cine de vanguardia. Feroces batallas estéticas bajo la prominencia de las formas minimalistas («cine estructural»), y el estatuto del videoarte fueron suplantadas por peleas políticas más ásperas a raíz del sexismo, el imperialismo, el idealismo, la importancia de la teoría (especialmente francesa), y la formación canónica. Brakhage era el mayor y más maltratado objetivo en esas refriegas académicas. Cuando Dorsky volvió, había un nuevo público, precavido del sectarismo político, entusiasta con la contemplación de la belleza y la apreciación culta del genio cinemático que preconizaba silenciosamente. El público era pequeño al comienzo, pero creció considerablemente en los 90, al mismo tiempo que sus películas alcanzaban su mayor madurez.

Dorsky, Hiler, Sonbert y sus amigos, entre los que se encontraban los poetas Michael Brownstein, Anne Waldman, y Ted Greenwald, se educaron en la idea de que las películas no tenían por qué tener una organización narrativa o temática, ninguna de las unidades aristotélicas de tiempo, espacio o acción más allá de los ritmos con los que vincular una imagen cinemática con otra. Como una vez remarcó Dorsky en una entrevista con la poeta Mary Kite, «pasamos nuestra juventud especulando sobre una forma abierta de cine… El montaje del que estoy hablando se mueve de una toma a otra fuera de cualquier necesidad, excepto por su propia acumulación, desde luego. No hay obligaciones externas. El lugar es la película». Alentado por sus amigos poetas, Dorsky encontró su inspiración para este concepto de cine en la lectura de los primeros libros de John Ashbery, y habló sobre el montaje de sus películas como stanzas. Sin embargo, sus fracasos a la hora de lograr de forma satisfactoria esta forma abierta se preveía en su contribución al bloqueo de una década y media.

De cincuenta y cinco minutos, Hours for Jerome es la película más larga de Dorsky. La dividió en dos partes y la organizó de modo que se pudieran seguir las estaciones. Se formó a través de una serie de espectaculares montajes de fragmentos, muchos de ellos montados en la propia cámara. Por primera vez renunció a la banda de sonido a favor del silencio para proyectar la película a dieciocho fotogramas por segundo, dando a sus movimientos un ligero retardo. Nunca volvió a las pistas de sonido o a su velocidad (24fps). Estas dos segmentos líricos fueron su primer esfuerzo serio por crear «un lugar donde el propio film pueda estar, pueda soñar». Pero Sonbert le desconcertó, diciéndole que el montaje era «demasiado descriptivo». Quería decir, aparentemente, que el cineasta era demasiado fiel a los recuerdos de su vida en Nueva York o en el Lake Owassa, a expensas de la forma orgánica de la propia película. Según Dorsky, «cuando buscamos un montaje polivalente, como Warren generalmente hacía… el lugar es la película». Por montaje polivalente, Dorsky se refiere a los planos y los ritmos de la película para que esas asociaciones «resuenen» (sus palabras) algunos planos después. Era importante para él no exagerar demasiadas asociaciones; así, evitó los montajes paralelos, empleados clásicamente por D.W. Griffith y los maestros del cine soviético mudo. Ya que, como Eisenstein, encontró un modelo para la forma de su cine en la poesía clásica japonesa y, en el caso de Dorsky, en la poesía china también.

Antes de montar Hours for Jerome, el cineasta continuó filmando fragmentos de su vida diaria en San Francisco e intentó hacer una película limitando estrictamente su material del «pasto». Durante esta época, también empezó un filme construido exclusivamente a partir de gradaciones de oscuridad, pero admite que le faltó valor para acabarlo y mostrarlo. Aunque Dorsky abandonó estos proyectos, la satisfacción estética de montar Hours for Jerome y la consecuente sensación de rejuvenecimiento le dieron valor para completar una serie de películas simples, exponiendo su amor por el material básicamente cinemático: color, grano, textura, la luz parpadeante de la pantalla. Era como si él mismo se dedicara durante otra década a un nuevo y riguroso aprendizaje de su arte. En Pneuma (1983), usó gran variedad de viejos materiales para montar fragmentos no filmados de bengalas de color y luz, mientras que Ariel (1983) logra algo similar, pero con efectos más audaces en lo que respecta a los procesos caseros de procesado de los rollos no expuestos del difunto Anscochrome. Renunciando temporalmente al talento fotográfico que había supuesto Hours for Jerome, con una cadena de epifanías espectaculares magníficas, aunque difíciles de manejar –casi un catálogo de efectos- se forzó a sí mismo a la hora de dar forma al magma visual más elemental en que el cine podría sustentar la atención y orquestar la música inherente del movimiento cinemático, en torno a una duración de veinte a treinta minutos, que pasó a convertirse aproximadamente en la escala temporal habitual de sus películas hasta ahora. A partir de entonces, poco a poco, fue integrando la filmación en su arte, de forma severamente comedida. Alaya (1987) se concentra en los dibujos en la arena como hipérboles del grano de la película. En 17 Reasons Why (1987), Dorsky hizo una película en 16mm partiendo de las perforaciones de los rollos en 8mm, que producen cuatro pequeños fotogramas por cada imagen en dos pares de fotogramas secuenciales. El conjunto de imágenes duplicada de plano a plano desvía la atención de la cámara libre de los movimientos y las frecuentes superposiciones dentro de esos fotogramas hasta la impresión generalizada de la representación fílmica –esto es, para relacionar una serie de rectángulos casi idénticos-, dando la impresión de que Dorsky aumentaba algunas veces amplios rasguños grabados o las marcas del proceso químico a través de las cuatro imágenes a la vez. Esas técnicas y  algunas constricciones similares han jugado un papel prominente en el fenómeno del cine estructural de los años 70. Pero Dorsky no tenía interés en el uso agresivo de la duración o en las parábolas epistemológicas; en cambio, enfatizó la sensualidad inminente en un imaginario mínimo. Sus películas reductivas proclaman la belleza pura de la luz fílmica, un acercamiento particularmente efectivo para el pequeño culto de los aficionados para los que proyectó los materiales originales editados en su casa.

Pero a mediados de los 90 estaba preparado para probar otras cosas relacionadas con el montaje abierto, o polivalente, películas con las que había soñado. Volvió a los materiales que había reunido de forma azarosa cuando dejó de realizar proyecciones desde 1974 para componer Triste (1996), iniciando así su estilo maduro. Treinta años después, acabó finalmente el tipo de lírica que había teorizado. Después, Dorsky citaría el reconocimiento del compañero cineasta Phil Solomon, quien le dijo: «Has encontrado un camino alrededor [Brakhage]». De todos modos, Brakhage había hecho su propia versión de una película puramente polivalente en 1972, cuando editó su extraordinaria Riddle of Lumen, también a partir de materiales residuales de películas que había salvado de sus primeros proyectos, en forma de respuesta polémica a Zorns Lemma de Hollis Frampton. El acertijo del título se refiere a la cuestión de lo que mantiene a los planos juntos, por ejemplo, cómo se relacionan unos con otros; y la respuesta es también el título: la luz (lumen). Dentro del vasto corpus de películas de Brakhage, Riddle representa una de las muchas tentativas de cambiar el poder de lo «sublime egoísta»; esto es, trascender la intensa subjetividad en el corazón de su arte. Dorsky, en su mejor época, no encontró tanto una forma alrededor de Brakhage como un camino para hacer completamente suyas las formas más serenas de la lírica proteica de Brakhage.

Triste estableció el modelo para la versión de Dorsky de la lírica polivalente: los planos son pausadamente rítmicos, normalmente de una duración de entre diez y treinta segundos, sin superposiciones o movimientos de cámara acelerados (cuando hay un movimiento de cámara, sigue generalmente a una figura en la imagen). No hay intercalados; muy rara vez hace pruebas de cámara o incluso que una imagen vuelva. Consecuentemente, las pocas repeticiones o recurrencias adquieren un énfasis particular. Por ejemplo, dos planos secuencia de una serpiente en Triste los enlaza con dos planos anteriores de un caballo. Una breve secuencia hacia el final, de Hiler en su cocina, en la que la única repetición genuina en la película es un plano de su cara, le convierte en la presencia central de la obra y asocia su imagen con una serie de variaciones en torno a un ángel de piedra votivo, en positivo y en negativo.

La imperante autonomía de los planos en las últimas películas de Dorsky evoca los mundos monádicos, mientras que el montaje extrae la armonía preestablecida a lo largo de ellos (se pueden imponer conceptos de Leibniz aquí). Hay una remarcable delicadeza en el proceso que conlleva los sutiles cambios en la predisposición a través de los cuales un tono psicológico emerge y se «evapora» (el término es de Dorsky). El encuadre, el claroscuro y la proxémica inscriben la presencia del cineasta en los mundos que revela. En Triste, es un vagabundo abatido, incapaz de entrar en un estadio de beisbol abarrotado, pero filma una colilla cercana, un zapato sumergido, o a una serpiente deslizándose. Pero en la siguiente película que hizo Dorsky –Variations- usando nuevas imágenes filmadas por primera vez en décadas –una imagen tras otra absorbe al entusiasta cineasta, como si la largamente esperada finalización de Triste renovara la gloria del mundo para él. En su brillante breve libro Devotional Cinema, Dorsky escribe:

«Cuando el cine puede hacer del medievalismo interiorizado y del renacentismo exteriorizado caminos unitarios y trascendentales por sí mismos, puede conseguir un equilibrio trascendental. Este punto de equilibrio desvela la transparencia de nuestra experiencia terrenal. Estamos a flote. Es un equilibrio que no concierne ni a nuestra visión ni a la creencia en una objetividad exterior; no pertenece a ninguno y, de forma bastante extraña, sigue existiendo por todas partes. Es dentro de este equilibrio donde el poder del cine profundo tiene lugar».

En la época, Dorsky había argumentado este equilibrio como una resistencia entre las evocaciones en primera persona y en tercera persona de una voz fílmica o de una persona.

Los siete filmes polivalentes, o de formas abiertas, que ha hecho Dorsky desde comienzos de los 90, registran diferentes comportamientos anímicos que el cineasta llamó en una ocasión «el misterio de ser y de ver». Triste y Variations, junto con la siguiente Arbor Vitae y Love’s Refrain, constituyen el grupo «Four Cinematics Songs», mientras que llama a The Visitation y Threnody «Two Devotional Songs». Su última película, llamada Song and Solitude, parece formar una tríada con las otras dos.

Desde que Bruce Baillie realizó sus mejores películas en los años 60’, ningún otro cineasta insufló tanta belleza a su trabajo, con tanta exuberancia keatsiana. Arbor Vitae, la entrada de Dorsky al milenio, empuja a la banalidad de la belleza natural –mariposas, flores, pájaros- a los extremos. Mucho más que nunca, en sus característicos bordes en torno a los paisajes urbanos sobre el ascenso arquitectónico, supera la elegancia decorativa que invade la película evocando presentimientos sobre  el poder de la gravedad que circunscribe el vuelo de los pájaros y las mariposas, y mantiene a los rascacielos clavados en la tierra como excrecencias cristalinas. De forma aún más potente, Love’s Refrain acumula imágenes de velos, sutiles discriminaciones hacia delante y hacia atrás, reflejos y sombras formadas por capas, hasta el culminante retrato de Philip Whalen en su lecho de muerte que ancla la lírica hasta ese lado del umbral de la eternidad.

Cuando Dorsky tituló su película The Visitation, tenía en mente los libros medievales sobre las «horas de la Virgen María», en la que la visita de la embarazada María a su prima Isabel, ella también embarazada de Juan el Bautista, ilustran las alabanzas, el servicio ritual por el alba. La emergencia de la luz y su recorrido por encima de la superficie del mundo es el verdadero tema de la película, que parece no tener nada que ver con el encuentro entre María e Isabel. Se abre con el único corte en ángulo inverso que he visto en las películas maduras de Dorsky: vemos a Hiler desde detrás, llevando unas enormes láminas de cristal (que usará para trabajar en una vidriera), seguido de un plano, a través del cristal, de su cara moteada por la luz filtrada, como si examinara el vidrio. Esta apertura única nos recuerda que la cámara de cine es una recámara con una pantalla de cristal construida para preservar las manchas en movimiento de la luz que pasas a través de ella. Hiler ha sido la influencia central de las películas de su compañero desde que los dos se conocieron en la proyección de Ingreen en Nueva York en la Washington Square Gallery en 1964. The Visitation refleja la presunción de Hiler sobre el vidrio como el cine de la Edad Media, el único tema sobre el que ha impartido una conferencia en público. Muchos de los planos monádicos que siguen al motivo introductorio muestran la luz penetrando en la niebla, los ejes de las nubes, la exposición en las ventanas o en el agua. Muchas rejillas, incluyendo alambradas de tela metálica, extienden la barrera permeable del cristal hasta el reino de los otros objetos. Cuando la película alcanza su clímax, lo lírico parece estar proponiendo, o probando, una serie de imágenes culminantes: el sol moviéndose detrás y por afuera de la formación de una nube que ha adquirido la forma de un corazón o las alas de un ángel; una joven andrógina toma el fresco en una piscina al aire libre; media luna volando por el cielo de noche; un brillante pescado amarillo en una pecera en un escaparate; y, finalmente, capas de olas aplanadas en un mar deslumbrantemente reflectante desplazándose verticalmente en la pantalla.

Como intuyó Brakhage, el montaje polivalente lírico es un acertijo de luz. Mientras que en la mayor parte del cine lírico la acumulación de imágenes estrecha y define su tema, estableciendo un terreno temático, y en ocasiones dramático, en el que las expectativas del espectador pueden verse confirmadas o frustradas, la lírica polivalente constitucionalmente se resiste la definición de su tema y abolirá las expectativas de un desarrollo temático. Los resultados son la supresión de un tiempo futuro dentro del film. Cada imagen encuentra un nuevo tiempo presente. Con el cultivo monádico del plano por parte de Dorsky, se crea la impresión de un presente acumulado, reverberando con ecos de las primeras imágenes del mundo, que es particularmente fuerte. Como el filme avanza de forma imprevisible, cada nuevo plano constituye un juego menor, y a veces incluso mayor, como una revisión de las frágiles relaciones internas de las imágenes y de los ritmos que le precedían. La revisión es naturalmente más intensa en los instantes en los que el plano va a cambiar, pero desde luego no se limita a esa transición. Dorsky ha comparado «la energía en el momento del corte» con «la tradición cabalística de la Chispa Divina o la chispa de la franqueza» que los teólogos judíos han explicado que constituye la santidad impresionada en la naturaleza corpórea. De ese modo, cada plano tensaría cada una de las minúsculas chispas hacia el fuego asociado con la divinidad y en el cual el cineasta, creo, piensa en términos de la inefable coherencia del cine polivalente. Por eso es fundamental para él que la coherencia continúe siendo misteriosa. Aunque Dorsky, que es coherentemente servicial y un guía bien dotado para explicar su trabajo, pueda ofrecer fácilmente explicaciones ad hoc sobre cómo las combinaciones de los planos funcionan para él, pero es muy prevaciado a la hora de hacer su propio «análisis reductivo», o al menos una mala lectura de la película como un «mapa ligeramente complejo de un camino simbólico que puede ser malentendido, o como un oscurecimiento de un simbolismo que podría ser definido».

En la época en la que hizo Variations, Dorsky sintió que manejaba lo bastante bien el montaje abierto lírico como forma como para conjugar su filmación con los indicios del tono dominado del filme, mientras lo estaba filmando. Ése era el caso de las dos elegías que son sus películas más recientes. Desde el principio sabía que estaba haciendo Threnody como un regalo al recientemente fallecido Stan Brakhage. De hecho, filmó sus planos como si Brakhage hubiera reunido sus últimos fragmentos del «fugaz fenómeno de la vida», como si hubiera ascendido a lo empíreo. Desde luego, Dorsky no filmó realmente una meditación de las imágenes como si fuera la persona de Brakhage: lo cinematográfico y el montaje manifiestamente pertenecen a Dorsky; de hecho, no hay nada dentro de la película que pueda ser asociado explícitamente con Brakhage o con sus trabajos. Dentro del montaje de Brakhage, el plano tiene una función atómica. Las fluxiones incesantes de la cámara sostenida con las manos y los intrincados juegos con la luz relaciona a menudo todos los planos juntos en una unidad compleja molecular con lo que la autonomía de los planos individuales desaparece. Incluso en The Riddle of Lumen, donde Brakhage parece estar examinando el poder polivalente de los planos, la unidad nunca dispone de la monádica autosuficiencia de Dorsky, y el ritmo que Brakhage orquesta no es inmanente.

El modo «devocional» de enlazar Threnody con su predecesora provoca una impregnación del plano individual que invitaría al espectador a «participar en su presencia», con lo que el corte siguiente podría inducir un cambio «visceral» en la forma más «delicada». El misterio, la sugestión, la intrigante indiscernibilidad, o incluso la pura belleza pueden utilizarse para investir a la imagen monádica de suficiente «presencia» como para ofrecer una «profundidad» delicada (términos de Dorsky) al instante en el que la imagen cambia a través del montaje. Por lo tanto, un plano de la mano de Hiler mientras escribe de forma meticulosa en un cuaderno, o el plano de un escaparate en el cual podemos ver una mano metálica y un busto pseudohelénico diseminados de cualquier manera entre otras curiosidades (mientras pasan coches reflejados en el escaparate), nos atrae durante varios segundos hacia el mundo encapsulado de la escritura manual, que nos ofrece el camino hacia otro reino –digamos, uno en el que la cámara desciende lentamente a lo largo de unas cuerdas junto a unas señalizaciones al fondo, o el follaje de un abeto que desplaza la desordenada disposición del escaparate. El espectador no sabrá que Hiler está copiando algunas notas que tomó en un seminario sobre The Tibetan Book of the Dead, o que la tienda está a un palmo del lector en la transición, o que ese sorprendente plano de los árboles que soportan la nieve un poco después en el filme fueron filmados en una tormenta que coincidía con el funeral de Brakhage en Boulder, Colorado; todavía se pueden relacionar muchas asociaciones metafísicas que parecen haber influido en la absorción de Dorsky, con lo que podría utilizar las imágenes efectivamente como puntos nodales de la película. La profundidad de la investigación del cineasta puede ser una función del tiempo en la edición; una y otra vez vuelve sobre un plano, casi sacrificándolo, justo un instante antes de que podamos satisfacer nuestra curiosidad.

En contraste con Threnody, una oscuridad preponderante en el centro de la mayoría de sus imágenes marca la mañana de Song and Solitude. Dorsky hizo la película a lo largo del año en que su amiga Susan Vigil estaba muriendo de un cáncer de ovario. Un pilar muy querido por la comunidad del cine de vanguardia de San Francisco, pues ella había alojado, alimentado sido pareja y visitado a algunos cineastas durante más de treinta años. La aceptación de su muerte inminente se había vuelto desgarradoramente heroica. Durante su último año, había visitado a Dorsky semanalmente para ver las bobinas aún sin editar de la película tal y como venían directamente del laboratorio. Aún así, no es de forma manifiesta el tema de la película. La única imagen de ella es un primer plano de sus manos mientras lee un poema («Ash Wednesday», de T.S. Elliot). Como en Threnody, el tono elegíaco emerge de los matices. Por ejemplo, al comienzo del filme hay un plano de una duración maravillosa en el que vemos a una persona vestida con un suéter naranja en un restaurante. Las fluctuaciones del sol que llegan de fuera del encuadre cada vez se vuelven más prominentes, y pronto casi borran dos finas formas de cuerdas metálicas situadas en el centro de la composición. Las idas y venidas de la luz, tan rítmicas, oscilando a través de toda la película, sitúan regularmente a la oscuridad en el borde de la iluminación. Es como si la típica belleza delirante del cine de Dorsky se hubiera mutado en Song and Solitude, y lo hace, según se tiene la impresión, porque el cineasta ha dedicado un esfuerzo enorme para no quedar distraído por la intensidad que comparte con los últimos días de su amiga.

Las tres películas más recientes de Dorsky han refinado el equilibrio del tiempo y del emplazamiento de los planos de forma tan sutil para dirigir el carácter efímero de los mundos monádicos de sus planos, como si reemplazaran a otros en el montaje, que parecen haber tomado el rango emocional del filme, sin pautas marcadas en sus límites. Puesto que ahora está esperando la copia de una nueva película, que quizá titule Winter, Dorsky sigue confiando al recordar que la matriz de la forma abierta polivalente, como ha teorizado y explicado en la práctica, puede seguir preservándose en películas de mayor intensidad y originalidad que las que nos ha dado desde los años 90.

Publicado originalmente en Artfoum, en noviembre de 2007.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.