ESPECIAL NATHANIEL DORSKY & JEROME HILER

En la noche de la materia nació una flor blanca. Las películas de Nathaniel Dorsky

por Francisco Algarín Navarro

Threnody (Nathaniel Dorsky, 2003-04)

 

Al despertarme del sueño sólo conservé una imagen de él, pero ésta representaba el sueño al completo. Mi memoria, sabiamente, no quería hacer ni decir mucho más. Tal vez esa imagen recordada ni siquiera coincidía con ninguna de las soñadas. Así son las películas de Nathaniel Dorsky, quien parece contento con seguir este propósito del olvido. Por eso, quizá, todo lo que sigue tan sólo pertenezca al reino de la llamada justicia poética.

 El alquimista nos había enseñado que la cámara es capaz de disponer las formas y las materias en otros estados en los que el ojo ni siquiera sería capaz de reparar. Todos los elementos que presentan Arbor Vitae (1999-2000), Love’s Refrain (2000-2001), Winter (2007), Sarabande (2008), Compline (2009) o Aubade (2010), algunas de las últimas películas de Nathaniel Dorsky, pueden verse sin necesidad de la Bolex, pues ésta percibe lo mismo que el ojo, pero lo hace un poco más allá.

En los planos nocturnos que abren Song and Solitude (2005-2006), tras las copas de unos árboles vistos de abajo a arriba, del suelo al cielo oscuro, se atisban ramilletes de estrellas en el firmamento. Las fuentes de luz parecen complejas, como si ésta respondiera a una recreación o a lo que en alguna ocasión Godard llamó el «arte de la iluminación»; apenas un conjunto de formas que se alternan con sus opuestas en los planos que siguen, las propias del «arte de la luz». Dependiendo del tipo de película utilizada, de su exposición, de la posición de la cámara y del ángulo o de la lente elegida, Dorsky consigue filmar –a partir de lo que el mundo le ofrece y de lo que en él puede encontrarse de forma natural– una noche americana invertida, es decir, una noche por día o por tarde (por atardecer). Rimando con estas figuras, formas y composiciones, el hilo que teje los planos se afina en las resonancias del montaje polivalente. Así, del estudio de la incidencia de la luz, de su vía de entrada y salida, de su modo de cruzar el interior –y el exterior– del plano o de reflejarse en los objetos, que son quienes realmente la descubren, se comprueba hasta qué punto cada elemento depende de ella. En los siguientes planos de este mismo filme vemos apenas una cuerda suspendida sobre un fondo negro, siendo ésta tanto la que revela la luz como la que describe el color (las líneas rojas, verdes, azules). Casi como halos mágicos sobre un mundo sombrío, estas cuerdas demuestran que la gradación del color en estas películas es a veces paulatina, a veces politonal: reconocemos súbitamente un mismo patrón que salta, reverbera o emerge a la superficie dos, tres, cuatro u ocho planos después.

Pero esta gradación puede también manifestarse, por ejemplo, a través de un cuerpo que se desplaza del que apenas queda un fragmento, el cual recorre todo tipo de superficies formadas por la concatenación de movimientos de una serie de capas y manchas al comienzo poco reconocibles y luego más o menos identificables: vehículos, cristales, otras personas. El motivo de la ciudad vista a través de una persiana, común a Douglas Sirk o Alfred Hitchcock, parece vertebrar Pastourelle (2010), donde el reflejo intermitente o la sombra convertida en luz roja, probablemente proveniente de un tranvía, rebota y se extiende por la acerca de la calle y parte de la pantalla (del revelado a la proyección), del mismo modo que en otros planos se dibujan sinuosas líneas evanescentes en las fachadas de los edificios, el cristal de las ventanas, las ondulaciones de las persianas, los gigantescos dedos de una mano o la lente de la propia cámara. De esta manera, no sólo se repiten las formas, sino que el cineasta desvela su habitual predilección por las ligeras variaciones en torno a un mismo tema o, en este caso, un motivo urbano dentro de un único filme: la esquina de una calle, los semáforos amarillos de San Francisco, el oscuro interior de una habitación y la claridad exterior de la ciudad. Pero esta última visión, como el resto fragmentaria, nos remite de nuevo al extraño efecto de condensación provocado por la persiana como objeto, reuniendo en una misma imagen el mundo interior y el exterior no como idea de ambos, sino como mera superficie reflectante dentro del ámbito de las múltiples escalas cambiantes, de una deformación siempre próxima y, en ocasiones, según las aspiraciones del azar que el cineasta siente llegar bajo el viento, táctil. De ahí su cualidad de imagen summa de la dualidad de Pastourelle en particular y del cine de Dorsky en general.

Al ceder a la tentación de rebobinar mentalmente estas películas, se percibe en los planos una extrema sucesión de formas cambiantes: enormes flores blancas o rojas en primer plano que, conforme la cámara se aproxima, dejan pasar a través de ellas la luz azulada que estas mismas parecerían irradiar, revelándose como secretamente intermediarias, con sus pálidas y rosadas superficies ya sin contornos ocultando el fondo. En otras ocasiones, estas zonas cambian de color con la llegada de cada corte, mientras los trávellings siguen la curva de los tallos o la ondulación de las hojas de las diferentes plantas donde la cámara halla sus estratos, e incluso la propia savia: las líneas rojizas, anaranjadas, verdosas, amarillentas que ascienden y descienden, que se acercan o se alejan hasta desvanecerse.

Entre los misterios del montaje polivalente se encuentran sus competencias como barómetro. La impresión viviente depositada en todos los límites materiales radica en la sensación de que la luz todo lo anima, todo lo recubre y todo lo transforma. Un plano vuelve de forma obsesiva: el de los rayos del sol entre las nubes –a veces tembloroso, descubriendo que se trata de su reflejo en un estanque–, donde se mide de mejor forma que en ningún otro no sólo la intensidad de la luz, sino el brillo y el contraste entre un plano y otro y su tensión. En Threnody (2003-2004), tras esta imagen matriz, parecería que la presión atmosférica aumentara al escrutar la piel de una fresa en un primer plano engrandecido, donde los granos del fruto se confunden con los de la propia emulsión mientras la reflectancia de las superficies de los objetos sobre los que incide la luz se mezcla con el parpadeo del proyector. En unos de los más altos grados de brillo e intensidad de este filme, a unas hojas vistas en un claroscuro les siguen unas medias transparentes primero y translúcidas después, dependiendo de si nos fijamos en la piel invisible o en la pura luz. La fijación de la mirada desvela un déficit en nuestra habitual capacidad de percepción, pero tras la experiencia, entre película y película, se muestra el recorrido alcanzado por la vista, amplificada en un único trazo de ida y vuelta, como cuando vemos el ojo que contempla las ramas de los árboles y, al mismo tiempo, lo que éste –también– a su vez refleja.

En otro instante de este ensayo elegíaco dedicado a Stan Brakhage, el techo de una habitación queda equiparado con la bóveda natural construida por las ramas oscuras de los árboles –una posible arquitectura natural definida por Robert Beavers en las relaciones de montaje de su filme The Hedge Theatre (1986-1990/2002)–dibujando composiciones casi indefinidas que remiten tanto a las vidrieras como a la materia dispersa tantas veces mencionada a propósito del cine pintado, como en la cola final de la última bobina de Triste (1978-1996). En ésta, como en otras películas de Dorsky, el paso de las profundidades del bosque al cemento de la ciudad queda invisibilizado en el montaje. Y allí se tiene la misma sensación de movimiento ante la contemplación de perros y maniquíes (como en Triste o Variations [1992-1998]), convertidos en motivos figurativos sobre los que se proyecta la luz, que vuelven como fantasmas de películas anteriores y a los que se suma una nueva capa imaginaria o ensoñadora, como en el juego visual que se establece al montar dos planos de forma seguida: en el primero, una corbata de lunares; en el segundo, las manchas negras en la piel de una rana. Como al perro, filmada en primer plano, Dorsky le concede el rango de personaje, aunque el corte llegue antes de que los seres, ya sean humanos o animales, animados o inanimados –pues la luz, siendo la protagonista de todas sus películas de forma independiente a la prevalencia de un motivo u otro, es actor y origen de vida– puedan alcanzar dicho estatuto más allá del retrato de su persona, tendiendo a buscar las posibilidades sintácticas del montaje –el perro transformándose en una reacción audible pura, en diálogo con el maniquí, mientras que la presencia de la rana activa un juego de palabras en la relación entre los tejidos y sus impresiones, sin que por ello se establezca una lectura secundaria, sino el reverso de dicho juego rápidamente suprimido y equiparado a la anterior pareja de planos–. Según el cineasta, estas parejas que se forman de manera natural entre materias orgánicas e inorgánicas, audibles y silenciosas, a veces en dos o más planos, a veces en el curso de un mismo fotograma, encuentran su eco en el montaje a un nivel no intelectual, sino visceral.

Los planos fuera de foco o las subexposiciones, que tanto apreció Dorsky en el cine de Brakhage, velan de forma secundaria la superficie de los objetos, de los paisajes y de las personas, mientras que los jump cuts nos impiden recurrir a la tentación de establecer el tipo conexiones a las que nos suele someter nuestro cerebro (cruces entre miradas, palabras, comportamientos), especialmente en los retratos del mono con cacahuetes y de la niña tras el cristal en Threnody, privilegiando, en su lugar, el voltaje que desprenden estos planos: se trata más de sentirlos que de pensarlos; de ahí la dificultad de recordar con detalle estos filmes y el desgaste que nos provocan. En ese estado, al percibirlos unos junto a otros, o más bien separados unos de otros, alcanzamos el nivel más primordial e íntimo del llamado montaje abierto, donde los arcos voltaicos liberan toda su energía hasta estallar en cada coda final. 

En este sentido, en The Visitation (2002), primera de las tres «canciones devotas» concebida por Dorsky como la revelación gradual de un hecho no circunscrito a un lugar, sino a una psique, la articulación no se establece tanto en el reino de las imágenes como en «la respuesta del corazón a la intensidad de los cortes». Al comienzo, el cineasta Jerome Hiler, visto de espaldas y filmado en ángulo inverso, sostiene una lámina con la que construirá una de sus vidrieras medievales. A continuación, vemos su rostro a través del cristal, moteado por la luz filtrada y dispuesto a examinar sus cualidades. Estos dos planos no sólo nos recuerdan, como ha escrito P. Adams Sitney, «que la cámara de cine es una recámara con una pantalla de cristal construida para preservar las manchas en movimiento de la luz que pasan a través de ella»1, sino que también evidencian una apertura táctica: el espejo como frontera liminar, como pasaje espectral implícito hacia otro mundo, sin duda fantástico; un contraplano que separa el espacio exterior de otro interior y mental. Al mirarse en ese sugerido espejo, Hiler obtiene una doble imagen de sí mismo, la del propio fantasma inducido por el cine: las líneas curvas, rotas o paralelas del misterio, la superposición de todas sus caras, la propia pantalla.

La difusa bruma sobre un lago azul, el fondo del agua reflejado en el techo de una habitación, los suaves movimientos de la hierba en una cima, la quietud de la noche y el fondo negro de las aguas de un pantano, las vibraciones o los golpes de luz sobre unas cortinas, las redes o las rejillas en penumbra –raquetas de tenis, cadenas, mosquiteras, ruedas de bicicletas–, los diferentes tejidos naturales –pétalos y hojas, troncos resinosos–, los cristales superpuestos –un acuario en el que un pez bucea en plena calle– o un eclipse figurado –media luna tapada por las nubes– nos remiten no sólo a este particular estado mental, o en algunos casos a la cadencia y los ritmos de la naturaleza y a las diferentes estaciones, sino de forma aún más compleja, según la dirección de la sombra que proyecta cada objeto, a las distintas horas del día2, condensadas todas ellas en una pantalla «que siempre se ha identificado con un espejo que no puede reflejar más que las imágenes que ha guardado»3.

Publicado originalmente en Lumière, nº 6, 2013.

1 Sitney, P. Adams. 2007. Tone Poems. Artforum, Vol. 46, nº 3, noviembre.

2 «Cuando Dorsky tituló su película The Visitation, tenía en mente libros medievales dilucidados sobre las “horas de la Virgen María”, en la que la visita de la embarazada María a su prima Isabel, ella también embarazada de Juan el Bautista, ilustran las alabanzas, el servicio ritual por el alba. La emergencia de la luz y su recorrido por encima de la superficie del mundo es el verdadero tema de la película». Sitney, P. Adams. Ibíd.

3 Leutrat, Jean-Louis. 1999. Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Valencia: Ediciones de la Mirada, p. 73.