ESPECIAL NATHANIEL DORSKY & JEROME HILER

Love’s Refrain: Love’s Tri-frain

por Tina Rotenberg

Love's Refrain (Nathaniel Dorsku, 2000-01)

 

En las películas de Nathaniel Dorsky, los objetos situados al fondo funcionan como una pantalla a través de la que vemos otro objeto: por ejemplo el cielo azul es visto a través de una tracería de ramas. Hay una serie de capas de imágenes que se esconden, interactúan y se abren a nuevas imágenes. Lo orgánico y lo tecnológico encuentran su intersección del mismo modo.

A veces la cámara se centra en un rostro, frecuentemente un rostro mirando algo (¿o a alguien?). Cuando la cámara selecciona una cara, especialmente la cara del poeta Philip Whalen en una poco común serie de planos, registra los pequeños cambios en la expresión, sin que se vea diluida o interrumpida por otra imagen. Si bien la cara de Whalen no es transparente, al final del «movimiento» parece trascendente. No se trata de ver más allá, algo más. Habla por sí mismo, firmemente, de forma ininterrumpida e impenetrable.

El continuo cambio de las imágenes en las películas de Dorsky no parece no planeado. Hay una lógica en la progresión y aún así esa lógica se nos escapa. Simplemente sentimos que es correcta. A la vez ciertas imágenes parecen irreconocibles, incluso abstractas, concentrando la atención en las texturas, la forma, el color, etc. de todas las imágenes; éstas pueden ser identificadas, pero también pueden eludir el reconocimiento.

Aunque las imágenes se presentan continuamente y luego desaparecen, el espectador no pierde de vista la presentación de cada «imagen». En la «galería» de las imágenes de Dorsky, es muy complicado perder de vista alguna de las imágenes. Cada una de ellas detiene el ojo, exige atención, de modo que el espectador tiene ante sí una increíble paleta de realidades visuales. Es realmente un regalo: concentrarse y no perder ese enfoque una y otra vez durante un período de veinte extraños minutos. Tampoco es que las imágenes se disuelvan y escapen del de ojo de nuestra mente cuando la película ha acabado.Permanecen como los vestigios de un sueño o como una visión particularmente absorbente.

Se le ofrece al espectador una nueva forma de ver el mundo. Los objetos, las caras, los animales, la naturaleza, las estaciones de tren ya no están aisladas. Más bien están relacionadas con otros objetos de percepción. Se convierten en porosos, transparentes, son como caminos por los que ver múltiples escenas.

La película más reciente de Dorsky, Love’s Refrain, va un paso más allá en la complejidad de este fenómeno. Ya no vemos la yuxtaposición de dos imágenes o la transparencia de un objeto revelando otro a través de él. Ahora hay al menos hasta tres lentes por las que progresamos viendo múltiples imágenes. Superficies de espejos que multiplican las imágenes y reflejan un objeto por el que vemos otro. Pero los reflejos no son el único dispositivo usado para conseguir esta hazaña. El propio mundo, tal y como es seleccionado por su cámara, presenta una constante triplicación de las imágenes visuales.

La multiplicación de imágenes en Love’s Refrain es una parte integral de toda la película. No hay un conjunto discreto de tomas que ilustren este fenómeno. Es como el plano de la luz reflejada en unos pájaros blancos que revolotean, proyectando las sombras en el agua en movimiento, o las sombras superpuestas de unos pies caminando vistas a través de la malla de una red, relacionada con otros planos que se superponen continuamente a través de una serie de modelos abstractos a lo largo del filme. El objeto puede cambiar, pero el modelo que lo superpone, aunque veamos diferentes cosas, cambia mínimamente. Reconocemos un modelo o un esquema de color que se repite una y otra vez, aunque no podamos identificarlo. Simplemente está ahí, normalmente cambiando y moviéndose, e incluso deteniéndose, puesto que es extraordinariamente hermoso. A veces el modelo es perforado para revelar algo (por ejemplo, un modelo rayado creado por lo que realmente se revela como un sombrero para el sol que cubre la cara); pero a veces sigue siendo algo irreconocible, otorgándole a la película al completo una especie de misterio sutil, mientras se confrontan las formas que conocemos y, al mismo tiempo, resiste nuestro conocimiento de ellas.

Esta desfamiliarización del mundo natural, humano y maquinal queda inducida por lo que parece ser una constante perforación de las imágenes: la forma de una luz triangular se convierte en opaca mientras cruza la ventana de un coche por la que se ve el cielo. Lo que Dorsky resuelve es una percepción remarcadamente compleja y a pesar de ello total y deliberadamente clara del mundo visible. Invita al espectador, u ofrece al espectador la opción de ver los objetos, las caras, la naturaleza, la ropa como él los ve –con ojos prístinos aunque impávidos. Su proceso de «extrañamiento» de su panorama visual nos atrae hacia una mirada sostenida y compleja en torno a algo que es «atrapado» (detenido) y que se mueve, sacándonos de ese momento de visión imperturbable, hasta el próximo plano.

El mundo visual nunca se resuelve en sí mismo en Love’s Refrain en un único conjunto de planos. Su «triple» efecto no sólo tiene lugar en momentos aislados, sino que impregna la película, animando al espectador a ir más allá, a una visión estática y limitada de posibilidades visuales. Es como si estuviéramos en el proverbial salón de los espejos; pero ninguna imagen se repite hasta el infinito. Más bien nos conduce a otra imagen de una escena o de una cara que milagrosamente parece adyacente respecto a la primera. Dorsky posee la habilidad y la velocidad de percepción para capturar esas imágenes constantemente asociadas. Lo que vemos parece ilimitado, abierto, liberado de la desaparición de la visión de nuestra experiencia. Viendo sus películas, ya no podemos «bajar por la calle» sin ver nada, o sólo apreciar una cosa.

La experiencia de hacer películas es, en sus palabras, más bien «como participar en un movimiento suspendido en lugar de tallar una escultura estática». Concibe el acto de ver sus películas «no como una objetivación del mundo a través de ciertas imágenes, sino como la combinación de la mente del espectador –la oscuridad del cráneo– con la oscuridad de la sala... Hay una unión entre la luminosidad del mundo y la luminosidad de la pantalla». Tal y como él lo ha expresado poéticamente, «los fenómenos descansan en la oscuridad de uno, en la inmensidad misteriosa de uno». El trabajo de Dorsky contrarresta el aislamiento conceptual: sigue abriendo caminos para la visión, sigue tratando de percibir la percepción como una experiencia completa, no como un acto objetivo. Parece decidido a descubrir el secreto detrás de la imagen y la participación del espectador en ese descubrimiento.

Estas películas son silentes. Las imágenes proliferan; la visión se enriquece enormemente, a medida que entramos en un campo de imágenes que están relacionadas, se multiplican y se unen constantemente. Las imágenes ya no son opacas, estáticas. Vemos a través de ellas. Esta proliferación es tan opuesta a la experiencia visual ordinaria, distraída por los ruidos, los propios y los externos, aislados en puntos de vista dispares y no relacionados. El silencio que impregna esta «galería» nos permite ver el mundo de una manera fresca y sin distracciones donde las cosas se relacionan. El mundo se desarrolla sin obstáculos, tremendamente hermoso, y se eleva a un tono de apetito visual que apacigua nuestra hambre de una nueva aprehensión de la vida en todos sus innumerables asombros.

Publicado originalmente en Millennium Film Journal, nº 38, primavera de 2002.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.