ESPECIAL NATHANIEL DORSKY & JEROME HILER

Entrevista con Jerome Hiler

por Martin Grennberger y Daniel A. Swarthnas

Words of Mercury (Jerome Hiler, 2011)

 

Durante años, rara vez se han proyectado en público las películas silentes en 16mm de Jerome Hiler (n. 1943). Es un hecho triste, puesto que lo que encontramos aquí es una artesanía cinematográfica del más alto nivel. En una nota sobre Acid Rock, una película que Hiler filmó a principios de los 90 sobre la película reversible Ektachrome caducada, el historiador de cine y cineasta experimental Wheeler Winston Dixon escribió, «los objetos cotidianos, los lugares, las cosas y las personas quedan transformadas en imágenes de luz, creando un sinuoso tapiz de una construcción imaginaria inquieta». Esto, diríamos, resume mucha de las cuestiones que están en juego en las obas del cineasta instalado en San Francisco. Es tanto un cine de refinamiento textural como un juego espontáneo con un fluido trabajo de cámara consciente de las propiedades materiales del tipo concreto de película utilizada. Mi primer encuentro con las películas de Hiler tuvo lugar en una proyección de Words of Mercury (2011), un trabajo de una espectralidad deslumbrante de color y de una luminosidad vibrante, y en el que la sensación de movimiento elevado dentro del encuadre resulta de sus frecuentes superposiciones realizadas en cámara.

Words of Mercury se presentó en un programa conjunto con las películas de Nathaniel Dorsky August and After (2012) y April (2012), comisariado por Mark Webber para el Experimenta 2012 del Festival de Cine de Londres.

Martin Grennberger

 



Words of Mercury (Jerome Hiler, 2011)

Empezaste a hacer películas en los años 60, pero durante bastante tiempo el material y los rushes de tus películas sólo se mostraron a un círculo reducido de amigos. Sólo recientemente algunas de tus películas se han mostrado a un público más amplio. ¿Cómo describirías esta trayectoria y el hecho de estar mostrando ahora trabajo que forma parte del material que filmaste en una primera etapa de tu carrera como futuro cineasta?

El hecho de tener un público más amplio para mis películas es, de hecho, nuevo para mí -aunque estoy cerca de los setenta y cinco años. Es difícil, incluso para mí, explicar por qué me conformaba con proyectar mis películas sólo para amigos o para otros cineastas -en vez de dar forma a mis ideas en una película para mostrar al público. Mis primeras experiencias como cineasta, en el Nueva York de los años 60, consistía en proyecciones improvisadas, en colaboración con otros cineastas. En esas proyecciones se mezclaban bobinas de material desconocido y a menudo se utilizaban dos proyectores para realizar superposiciones coincidentes o para tener una pantalla más pequeña dentro de una mayor. De hecho, fue casi todo lo que hice en muchos años en la década de los 70. Era parte de una performance en vivo con el cine. Las proyecciones eran muy habituales y funcionaban como el centro del mundo social. Yo era bastante reacio a abandonar este formato para formular una película que permanecería inalterable. Pero también es cierto que tenía dudas sobre cuál sería mi lugar dentro del cine de vanguardia. Me sentía muy fuera de los movimientos cada vez más políticos y conceptuales de los años setenta y ochenta. A mediados de los años 90, me invitaron a participar en un programa organizado por un colectivo llamado Silt. ¡Qué diferencia, una invitación para mí! Hice Gladly Given (1997) para ese programa. Después de hacer algunos documentales, hice Words of Mercury (2011), una película construida casi por completo a partir de las superposiciones en cámara. Después hice In the Stone House (1967-70/2012), a partir de material de muchas décadas atrás. ¿Por qué hice esto? Puesto que soy un hombre mayor, he sido testigo de la muerte de muchos de mis amigos. Me di cuenta de que, entre los amigos y las personas a las que quería que habían fallecido recientemente, había un comprensible deseo de «terminar» y de preservar las obras de arte o las películas que se habían descubierto almacenadas en alguna parte. De repente me di cuenta de que esto podía sucederme a mí. No sólo no quería que mis amigos hicieran algo con las tomas que había dejado atrás, sino que me parecía cruel por mi parte dejar que otros hiciera esa tarea. Esa fue la fustigación que estaba detrás de ese proyecto. Y delante de él había una zanahoria. Porque el material de la película consistía en un registro personal de la vida durante un periodo de tiempo maravilloso de m juventud, y disfruté mucho dando una nueva vida a ese material que estaba tan lejos. La película es una forma de dar las «gracias» a la vida.

In the Stone House y New Shores (1979-90/2012) se basan en material que filmaste entre los años 60 y los 80, pero no las acabaste hasta 2012 y 2014. ¿Cómo fue volver en el tiempo, volver a los procesos, ver y montar esas antiguas emulsiones, y cómo crees que afetó este paso alargado del tiempo al hecho de acabar las películas?

Hubo muchas luchas durante el montaje de In the Stone House. No había visto el material en muchos, muchos años, e incluía aspectos de mi vida personal. Aunque las imágenes sean agradables, continuamente sentía reverberaciones y percepciones que me causaban todo tipo de sensaciones mientras trabajaba. Podía ver tanto buenas como malas cualidades en mi carácter de los años inocentes de formación. Mi actitud hacia el material también cambiaba continuamente. En un minuto, sentía que el material podía ser un precioso superviviente de un proceso de arrepentimiento de aquellas proyecciones descuidadas de años atrás. En otros momentos, intentaba tener una objetividad personal, una crueldad a la hora de dejar de lado el material que entorpecía a la película. Trabajar en ello fue una danza curiosa de vida y muerte. Pero ésa es la historia de gran parte del cine –cuanto más matas, más vuelve a la vida.

New Shores (Jerome Hiler, 1971-1987/2014)

Nathaniel Dorsky habla sobre su punto de vista respecto al montaje en términos de «forma abierta» y de «montaje polivalente», mientras que P. Adams Sitney lo describió como una forma de «organizar los planos y los ritmos de una película de manera que las asociaciones “resuenen” varios planos después», creando de esta forma una estructura de montaje en cierto modo transitoria pero mnemotécnicamente intrincada. ¿Podrías hablar un poco más sobre tu manera de montar en términos del montaje de resonancias, pero también de (no) interacción entre las imágenes? ¿Dirías que tu trabajo también emplea esta forma abierta?

Tengo la sensación de que la mayoría de las nociones relacionadas con la forma abierta y con la polivalencia se comenzaron a utilizar hace más de cincuenta años. En este momento, los anuncios de televisión son polivalentes. Espero que podamos escapar de ello. También veo sus orígenes en la pintura abstracta. Pero creo que la abstracción en la pintura y en otras artes quedó «establecida» hace muchos años también. En los museos, seguimos escuchando: «¡Mi hijo de cinco años podría hacerlo mejor!»; lo dice gente que está parada delante de una incuestionable obra maestra. El siglo XX produjo una forma de arte cuya comprensión no puede asumirse que pasara de una generación a otra, como sucedió con el impresionismo. Parece que cada generación tiene  que aprender su forma de ver todo de nuevo. Podría ser el caso de la filmación de forma abierta también. Animaría a los espectadores de mis películas a que se relajen en el momento de estar mirando la pantalla. Que den lo mejor de ellos mismos para disfrutar del simple hecho de estar viendo una película. No hay que esforzarse por leer la película, como si hubiera un mensaje que oculto por alguna razón. En realidad, soy tu amigo y confío en tu flujo mental.

Eliges proyectar tus películas a 18fps, lo que Dorsky ha llamado jocosamente «velocidad sagrada», lo cual confiere a tus películas un sentido sutil del ritmo y del pulso. ¿Por qué prefieres proyectar a esta velocidad?

Como he mencionado a propósito de las proyecciones improvisadas colaborativas de nuestra primera época -digo «nuestra» porque Nathaniel normalmente también formaba parte de ellas, probábamos las diferentes variantes que nos ofrecía el proyector. Puesto que el proyector de 8mm solía ser a menudo un componente de las proyecciones, solíamos proyectar lo más despacio que nos permitiera el proyector -y era bastante despacio. Había proyecciones fantásticas en 8mm avanzando muy lentamente. Por desgracia, el proyector de 16mm no era tan versátil como el de 8mm, pero se podía proyectar a una velocidad más lenta, la velocidad silente. Esta velocidad más lenta causa un efecto agradable: crea un sentido ligeramente perceptible de lo contemplativo al causar un cierto efecto persistente en la imagen. Podría llamarlo «espacio visual de respiración». Este efecto sólo debería venir del proyector. Filmar a cámara lenta puede resultar demasiado afectado. No se puede utilizar en una película completa. Creo que se tiene que generar el efecto en la sala de proyección.

Words of Mercury (Jerome Hiler, 2011)

La «sensación de la presencia corporal y de envoltura escultórica de la escena» en las películas de Marie Menken, una de las artistas más destacadas de la «cámara somática», fue algo que te pareció muy poderoso cuando empezaste a hacer tus propias películas. ¿Cómo ves la relación entre el cuerpo, la mente, la cámara y las actividades gestuales en relación con tu propio trabajo?

Creo que mis películas hablan por sí mismas en cuanto a la relación entre mente, cuerpo, cámara y gestos. Empecé mi vida creativa como pintor abstracto en Nueva York. A veces, todas esas cosas que se hacían como extensiones del cuerpo, particularmente con el arco de lo que alcanzaba el brazo quedaban englobadas dentro de la expresión «action painting». En los años 60 los artistas llevaban su cuerpo hacia la abstracción -quizá como antídoto ante la idea del mecanismo o de la impersonalidad. Tanto Menken como Stan Brakhage estaban llevando los gestos manuales de las »home movies» a una esfera artística maravillosa. Brakhage en particular estaba creando un lenguaje que a nivel corporal utilizaba todos los gestos asociados con los «fallos» en el cine: [planos] fuera de foco, sobreexpuestos, subexpuestos, etc., elevando todos los artefactos de la filmación a un nuevo lenguaje de visión. En Brakhage, encontramos la reinvención del cine como expresión de los ritmos de la corriente mental. También su estilo especial que consistía en suprimir el aspecto fotográfico de la imagen que dio a sus cortes en primeros planos un reequilibrio completo de la energía de la película. Aprecié de Menken que trajera alegría al cine «serio».

Otros dos cineastas que te impresionaron en tu recorrido personal visual y artístico fueron Gregory Markopoulos y tu compañero, mencionado anteriormente, Dorsky. Trabajaste como asistente de Markopoulos en The Illiac Passion (1964-1967). El sentido de Markopoulos del montaje rítmico es muy refinado. ¿En qué medida estos cineastas causaron algún tipo de efecto en tus ideas sobre el cine?

Markopoulos por la elegancia, por la dignidad, por su estilo trabajando con el color y por el montaje radical que incorporó a un arte que a veces resultaba caótico. Y Nathaniel Dorsky, que era el más cercano, cuya contribución consistía en un corazón intrépido a la hora de seguir sus propios instintos, de encontrar la expresión perfecta para sus grandes talentos. Tanto Markopoulos como Nathaniel son verdaderos cineastas independientes cuyos estilos estaban profundamente arraigados en su carácter. Sus películas parecían estar fuera de cualquier otro tipo de cine. Ambos destacaron también en el aspecto fotográfico de la película, que definitivamente estuvo fuera de las modas durante muchos años en el siglo XX. Yo estaba influido por el espíritu de Markopoulos a la hora de profundizar en la naturaleza de la película para encontrar nuevos reinos en su esencia. Nathaniel está siempre presente en mi vida, por lo que estoy muy agradecido. Su estilo se mezcló con el mío hace muchos años y la escala de su influencia está más allá de toda medida.

Words of Mercury (Jerome Hiler, 2011)

¿Podrías decir algo sobre tu relación con San Francisco y tu actividad allí como cineasta -tanto a nivel de la ciudad, que posee una rica historia dentro del cine y la cultura experimental (Canyon Cinema, las actividades del llamado grupo de poetas y artistas San Francisco Renaissance) como las cualidades de la luz natural de San Francisco. ¿Cómo son tus rutinas como cineasta y como habitante de esta ciudad?

En primer lugar, San Francisco es una ciudad muy pequeña y se ha filmado muchas veces. Como vivo aquí, me resulta difícil filmar un plano sin que parezca que es sobre San Francisco, específicamente. Aunque las películas que he filmado aquí, especialmente Words of Mercury y Marginalia (2016), parecen haber esquivado este problema. Disfruto deambulando, y a menudo filmo fuera de la ciudad para evitar este problema. Expreso mi amor por San Francisco viviendo aquí, simplemente. Habéis mencionado el sentido histórico, conectado con el cine independiente, y eso, de hecho, siempre ha sido enriquecedor para mí. Antiguamente, cuando era un joven cineasta neoyorquino, vi una película en Super 8 sin título en la New York Cinematheque, realizada por el artista Bob Branaman. Estaba filmada en San Francisco, y había muchos fotogramas individuales y superposiciones. Me cautivó -especialmente un momento de superposiciones en el que vemos las casetas de peaje en el Bay Bridge con el crepúsculo al fondo y con algunas cosas flotando. Esa forma de usar las tomas cotidianas y de construir una fantasía visual a partir de ellas permaneció conmigo inconscientemente y muy probablemente inspiró Words of Mercury. Volví a ver esa película sin nombre de Branaman recientemente y me hizo gracia comprobar que la escena que recordaba pasó en un instante. Hablando de las primeras inspiraciones para las superposiciones, Chumlum (1964) de Ron Rice tuvo un momento similar que me emocionó. Después de las imágenes rodadas en interiores, con las «criaturas» vestidas exóticamente, flotando a través de los velos ondulantes y todo eso, lo cual forma parte de la mayor parte de la película, entre las superposiciones aparecen los rieles de un metro aéreo y se refleja en ellos el azul del cielo. Esta combinación de la envoltura interior de las fantasías lisérgicas y el mundo familiar exterior de las líneas del metro fueron una visión trascendental para mis jóvenes ojos.

Llegué a San Francisco en 1971 con Nathaniel. George Kuchar también llegó ese año, y Warren Sonbert lo hizo un año antes. Nos encontramos con una escena cinematográfica floreciente y muy amistosa, con varias proyecciones cada semana (las noches del viernes estaban dedicadas a las «open screenings», en las que mostraban cualquier película que trajera cualquier persona). La directora de la San Francisco Cinematheque, Carmen Vigil, recibió y organizó proyecciones de una interminable procesión de cineastas que venían de todo el mundo. No se podía pedir nada más. Parecíamos tener un asiento en primera fila para todas las películas del mundo. Las proyecciones se realizaban en el auditorio del San Francisco Art Institute, que era un lugar excelente. Este espacio atrajo a una serie de artistas jóvenes a las proyecciones, y los cineastas eran profesores residentes en la escuela. Esta situación creó un mundo vibrante de cineastas y espectadores durante muchos gloriosos años.

Además, hay otra cosa respecto a San Francisco: casi todos, cuando llegan y filman por primera vez, notan la intensidad especial de la luz. Puesto que nací en la Costa Este, a mí también me ocurrió, y suelo escuchar hablar sobre ellos a mis amigos europeos. Es bastante difícil de capturar en una película, pero provoca que el cineasta lo intente. Creo que Ernie Gehr la consiguió atrapar en Side/Walk/Shuttle (1992). Nathaniel mencionó que cuando filma en la Costa Este o en Europa, tiene que abrir un punto entero su diafragma respecto a lo que suele utilizar aquí.

Junto con el cine, también te dedicaste, entre otras cosas, a la fabricación de vidrieras, las cuales son también una forma de estudiar la percepción de la luz (entrante) y el color. Has realizado en varias ocasiones conferencias sobre la práctica de las vidrieras, y las has llamado «Cinema Before 1300». ¿Cómo y de qué manera se relaciona con tu cine esta ocupación profesional?

Antes de ser fabricante de vidrieras, fui cineasta. Pero siempre me fascinó el cristal coloreado. En cierto momento, empecé a sentirme muy decepcionado con lo vulnerables que eran los colores de la película. No sólo porque se desvanezcan conforme pasa el tiempo, sino porque varían y de una copia a otra no se puede confiar en ellos. Así que pronto empecé a cuestionarme cuál sería el color original de una película. ¿Quiénes recuerdan las primeras copias de Anticipation of the Night (1958) de Stan Brakhage? ¿Son esos recuerdos acertados? ¿Qué ocurre si el cineasta está contento con los nuevos valores de los colores diferentes? Mientras se planteaban muchas preguntas sí, me sorprendía que los colores de las vidrieras de la catedral de Chartres se hubieran mantenido relativamente fieles a los originales durante 800 años. Era emocionante contemplar ese lado absoluto que estaba por encima del tiempo. Incluso las pinturas están mucho más sujetas a los cambios del tiempo que el cristal. Ahora, me siento muy próximo al tema de los estragos causados por la restauración de las vidrieras, en lo cual no quiero entrar. Sin embargo, en las vidrieras, se plantean preguntas sobre qué marcas intentan devolver el cristal a la apariencia original de su creación frente a la aceptación de la poderosa maneja de tiempo que puede superponerse a la vidriera con cristales y otras formaciones pero, aún así, puede mantener el color real del cristal intacto. Los restauradores consiguen adelgazar el cristal y hacer que los colores resulten más pálidos. Utilicé transparencias de colores que muestran los devastadores efectos del «antes y el después» de la fervorosa restauración de Chartres. Siendo el cineasta que soy, no debería sorprenderme que prefiera las vidrieras abstractas, de colores profundos misteriosos, cuyas «líneas narrativas» han quedado oscurecidas, a la proliferación de las restauraciones legibles de colores suaves.

Volviendo a mis películas, diría que las vidrieras siempre han sido una inspiración para mí. En Words of Mercury, el propio cristal se abre paso a través y por debajo de las superposiciones que, en sí mismas, brillan en la oscuridad como las vidrieras. en Bagatelle II (2016), utilizo pintura negra de la misma manera que la utiliza un pintor de vidrieras. Con el cristal, el color se enciende en el cristal utilizando metales y químicos, de manera que el color está en el propio cristal. Los motivos figurativos se pintan en la superficie del cristal utilizando negros y marrones para oscurecer y modular la luz. Así que, con la notable excepción de la pintura plateada (que es amarilla), el color viene del cristal y la pintura se utiliza para las líneas y las sombras. La pintura (en realidad no es pintura, sino cristal negro licuado) se enciende en el cristal subyacente y ambos se funden en uno. De esta forma, pinté de negro los fotogramas de película coloreada en Bagatelle II, y así modifiqué una antigua técnica de acuerdo con mis necesidades.

En cuanto a Marginalia, se pueden ver rasguños y abrasiones en la superficie de la película; utilicé las mismas herramientas que utilizo para crear los mismos efectos en las vidrieras. Así que siempre he visto el cine y las vidrieras como hermanas, por lo que era inevitable que utilizara las mismas herramientas y las mismas técnicas en ambos casos.



Bagatelle II (Jerome Hiler, 1964-2016)

Quería preguntarte sobre estos rasguños y abrasiones que mencionaste que encontramos en la superficie de la imagen en Marginalia, los cuales pueden sorprender a algunos de los espectadores de la película. La superficie de la imagen contiene a veces rasguños o inscripciones a gran escala que cubren una buena parte de la imagen, creando una sensación de campos de color casi disyuntivos o paisajes erosivos que no hemos visto en tus películas previas. ¿Cómo están hechos? ¿Podrías explicar por qué aparecen en esta película en particular?

Ya he hablado de los arañazos en Marginalia. Soy un poco reacio a explicar su significado, ya que creo que su presencia se justifica por sus propias ondulaciones alegres. A un nivel conceptual, presentan el gesto de una escritura cursiva que se aplica con la mano y con la muñeca. ¿No es así como aparecen las notas al margen de las páginas de texto? Pero aquí, la escritura se abre paso desde el centro del texto-imagen para manifestar un cambio en la perspectiva de la película. La última parte de la película también alude a las letras cursivas, puesto que se han aprendido por repetición. Ahora que he dicho esto, ¿por qué decido hacer rasguños en la imagen de la película? Por un lado, es una reacción ante la claustrofobia de ver cómo disminuye mi elección de los diferentes tipos de película. Por supuesto, las circunstancias reducidas deben convertirse en una virtud. Pero como cineasta amante del color, me decepcionó un poco perder la posibilidad del color reversible (las superposiciones hacia el final de Marginalia vienen de mi última bobina). De repente, se me ocurrió que podía añadirlo a las capas de imágenes en blanco y negro raspando la superficie de la emulsión. Sólo lo intentaría en blanco y negro, porque cuando haces arañazos en color, aparece una línea azul, que para mí comporta muchas asociaciones infelices con los arañazos que causa el proyector. Pero un arañazo en blanco y negro produce una hermosa línea «blanca» que es en realidad la pura luz del proyector en la sala de proyección. Los arañazos fueron parte del cine personal desde que empezó. Mi conocimiento de este tipo de películas es muy limitado, estoy seguro de que hay muchísimas películas que utilizan esta técnica de manera más amplia y mejor que yo. Aún así, la idea de hacerlo parecía surgir de mis propias necesidades, así como de mi experiencia como pintor de vidrieras, donde rascar la pintura que está en la superficie ha sido algo que se lleva haciendo desde hace más de 900 años.

Marginalia (Jerome Hiler, 1964-2016)

¿Podrías extenderte un poco más respecto a Marginalia? La has descrito como «una contemplación en tonos de gris y colores periódicos en torno al estado y al lugar de la sociedad en un entorno que cambia rápidamente. Podría verse como una vista desde los márgenes». ¿Qué tipo de ideas tenías en mente cuando surgió esta película.

De hecho, el énfasis de Marginalia es diferente del de todas mis otras películas. En general, me veo como un hijo de Menken y de sus alegres poemas. En esta película, miro el mundo que veo a mi alrededor con un sentimiento de preocupación. ¿Quién no tendría tales sentimientos? La película ve un mundo de cambios que, por supuesto, no es nada nuevo, siempre ha sido así. Sin embargo, muchas cosas peligrosas están llegando a un punto crítico al mismo tiempo, y parece que continuamos con nuestros asuntos sin nada más que decir, boquiabiertos ante el peligro inminente. La película también es algo así. Hay hilos que surgen y desaparecen por todas partes. Puedo hacer algunas observaciones. Cuando se quiere escribir en los márgenes, se hace con letra cursiva a mano mientras, se imprime el texto oficial. En los círculos educativos se hablar de abandonar la enseñanza de la escritura manual a los niños y habituarlos sólo al uso del teclado. Esta idea desencadena todo tipo de pensamientos, para mí. Hemos confiado gran parte de nuestra civilización a la red eléctrica. Me imagino un momento en que una falla de energía hiciera que fuera imposible escribir. El uso de las manos gana importancia. Aparecen arañazos y caligrafía antigua. Un padre enseña a sus hijos algunas viejas costumbres. La película no es desesperada, pero hay una preocupación. Ciertamente, parece que hay un contraste con In the Stone House. Fue una despedida de la película reversible. En este momento, sólo se fabrica película reversible en blanco y negro, aunque haya algunas promesas de que Kodak recuperará la Kodachrome.

Has mencionado el uso de superposiciones en tu trabajo, recurrente en todo momento. ¿Cómo se acumulan estas superposiciones en la cámara que son tan importantes para ti?

Para hacer una bobina en cámara de 30 metros de superposiciones, uno tiene que adoptar todo un conjunto de prácticas que son completamente específicas respecto a ese objetivo. Aunque puedo deciros cómo lo hago, lo más probable es que mi estilo no se adapte a otra persona. Entonces, antes que nada, le aconsejaría al lector que vea los principios principales de lo que describo y los adapte a sus propios instintos. En cualquiera de los rollos que filmo hay varias capas de apariciones y desapariciones entre y sobre un grupo de motivos que se filmarán de tal como que siempre puedan adaptarse a una aparición o a una desaparición casual y simultánea. Mucha gente me ha preguntado si cuando filmo sigo un plan meticuloso. Bueno, tengo un plan, pero también tengo que permitir que las cosas sucedan por su propia cuenta. Filmar un rollo cinco veces lleva tiempo, ya que los temas no siempre aparecen de manera conveniente. Naturalmente, en las etapas posteriores del trabajo olvido lo que hay en la capa que está abajo. Incluso aunque intente tomar notas, tengo que entregarme al acto de filmar, para dejar llevar por la participación del momento. Teniendo en cuenta todas las capas que están en juego, hay algunas reglas que seguir que afectarán a todo el material. Hay que considerar el negro o la oscuridad como si fueran el propio oro. Las características de la oscuridad son las que permiten que las capas se unan y se mezclen entre sí.

Otro punto importante es el de los fundidos de entrada y salida. Además, una vez se ha hecho el fundido, es bueno seguir filmando «en la oscuridad» durante un tiempo antes de volver a filmar un fundido de entrada. Así que hay que filmar dejando su espacio y su prolongación de la oscuridad. Las diferentes capas se van construyendo y siguen su propio ritmo. Cuando se revela la bobina, puede haber muchas sorpresas maravillosas cuando las capas se han filmado con una paleta oscurecida. Todo esto sería lo ideal. Naturalmente, puede haber fallos -sobre todo si lleva algo de tiempo completar un proyecto. Podemos olvidarnos y sobreexponer el material -lo cual eliminaría las superposiciones. O bien se puede filmar material que simplemente no sea apropiado para el resto. También podemos olvidarnos de rebobinar la cámara entre un plano y otro de tal forma que el siguiente plano acabará poco antes de que empiece. No necesito seguir, hay muchas formas de cometer un error al filmar, pero en este caso, el resultado puede arruinar muchas semanas de trabajo cuidadoso. Exige perseverancia, así como mucha paciencia. Una bobina arruinada puede ser desgarradora, y puede resultar muy complicado empezar otra bobina de nuevo. Por otro lado, se puede ver este método como demasiado limitado. Por eso en mis películas también hay material filmado en una sola capa. Necesito sentir el placer despreocupado de filmar sin tener que seguir un plan. Cuando la película está acabada, siempre necesito tener tomas simples después de las superposiciones, para limpiar un poco el aire. Además, quiero ser claro, porque en un momento así no estoy diciendo: «...vuelta a la realidad». Quizá es una realidad diferente, pero no creo que una realidad concreta sea la base de las operaciones. Cada uno de nosotros vivimos en un estado de sueño. Difícilmente podemos estar de acuerdo en lo que hemos visto después de un programa de cine. Es realmente cómico escuchar las diferentes interpretaciones de los espectadores -los argumentos «apasionados» por encima de aquellos cuyo sueño ganará al día. Me gustaría que mis películas estuvieran conectadas con esa experiencia onírica que tiene que ver con lo que un espectador puede ver y que la gente entienda que su sueño es perfecto para mí. Tengo mis ideas, y estoy contento de que los demás tengan las suyas.



In the Stone House (Jerome Hiler, 1967-70/2012))

La rica sensación de flexibilidad cromática y de esplendor cuando se trata del uso de texturas de color es una de las características principales de tu trabajo. ¿Cómo ves la dialéctica entre los diferentes tipos de película, la relación entre el blanco y negro y el color, la relación entre un corte, su ritmo y sus proporciones de color y de peso? ¿Crees que tu uso del color debe bastante a Markopoulos en ese sentido?

Estoy seguro de que el origen de mi forma de usar el color en mis películas tiene que ver con el collage. Gran parte de mi trabajo en cine es una prolongación de mi antiguo trabajo como pintor y como artista visual. Habiendo sido mi formación principalmente visual, trasladé estos intereses al medio del cine. El color es muy importante en mis películas. Por extensión, cualquier discusión sobre el color tendrá que incluir el corte. El «lenguaje» del color florece desde su lugar en el avance lineal -que normalmente tiene que ver con el corte. El uso de una variedad de tipos de película simplemente prolonga la paleta de colores y de texturas. Cuando corto al blanco y negro, veo ese color también. Algunos de mis espectadores dicen que ven colores destellando en las partes en blanco y negro de mis películas. Cuando uno se ha vuelto sensible al color, hay fenómenos naturales que suceden durante la proyección de cine, como aquello que podría revelar un corte al blanco y negro -esto incluye la temperatura de color de la bombilla del proyector, que introduce su propio tinte especial en una proyección. De hecho, la cuestión del proyector es muy importante en mi trabajo. Como yo nunca he confiado en el sonido o en las historias, si la calidad de la luz del proyecto no es buena, casi todo lo que forma parte de la película puede fallar. Naturalmente, los colores y los cortes son sólo un aspecto del lenguaje de la película. También está la cuestión del contenido, ya sea la fotografía o los acontecimientos presentados. Hay más pelotas para hacer malabares, o tal vez la palabra adecuada sea equilibrio. Algunos cineastas se inclinan hacia la poesía, otros hacia el drama, otros hacia una especie de documental, otros aportan una presencia experiencial y visceral a la sala de proyección. Para mí sería muy complicado sentir que encajo en una categoría, pero estoy muy agradecido de que haya una manera de ver a cada tipo de cineasta -y, en particular, aquellos que no tienen por qué encajar dentro de una categoría.

Puesto que habéis mencionado a Markopoulos, quiero decir que, de hecho, fue una gran inspiración para mí al comienzo, en relación con los cortes y el color. Es una pena que, hasta donde sé, no haya restauraciones decentes de sus películas, tal y como se hicieron originalmente. Pero quiero comentar algo que me impactó en mi idea de lo que era posible en el cine. A principio de los 60, Markopoulos estaba mostrando versiones silentes de Twice a Man (1964), como una manera de despertar el interés de quienes participaran en las donaciones que le permitirían acabar la película y añadir una banda sonora. En esa versión silente, el conjunto de la estrategia de los cortes de la película era increíblemente potente. Esos colores frescos se han desvanecido desde entonces. (¿O es que mi experiencia era tan vívida que los «coloreé»?). Pero recuerdo la manera en que la forma en que se relacionaban los fotogramas individuales cuando había dos planos, como por ejemplo en una escena interior naranja-marrón junto con algo filmado en Central Park con una vegetación primaveral. Momentos como esos -yuxtaponiendo el marrón con el verde, así como las localizaciones reales- fueron revelaciones para mí que no podría comparar a ninguna otra cosa. Y debo decir que prefiero la versión silente y animaría a que se realizaran proyecciones secretas ultra-underground de ella.

¿De qué depende para ti el sentido de la escala y las proporciones temporales de una película? ¿Cuándo sientes que ha surgido la película? ¿Y cómo y de qué manera sientes o detectas lo que una película no necesita?

Ésta es la pregunta más difícil de todas, y nunca podrá responderse con una fórmula. Al principio, tengo que trabajar de manera muy tentativa, incluso si hay un concepto definido. Tengo que superar la sensación de miedo. Existen numerosas fuerzas imaginarias que parecen acumularse cuando aún no hay ninguna sustancia a la que agarrarse. Aquí, simplemente tienes que confiar. Tienes que filmar aquello que amas. «Ama lo que amas» -¿no escribió algo así Van Gogh a Theo? Quería decir que confiara en su bondad. Puedes confiar en tu amor para comenzar en la buena dirección. Pronto sientes que estás en el camino, y luego llegan un montón de instintos diferentes que seguir. Incluso podrías descartar la idea inicial a la que el amor te había llevado. Espero que no se me malinterprete si digo esto, pero hacer una película o cualquier obra de arte requiere una idea muy fuerte de la ética. La filmación requiere una honestidad absoluta, para empezar. También debe haber un sentimiento de respeto profundo por el medio así como por todas aquellas personas que posiblemente lo vean. El cine, por naturaleza, puede ser muy poderoso. Ese poder tiene que ser respetado -no es el poder del cineasta, es el poder incorporado de la luz parpadeante en una habitación oscura. Nosotros, como cineastas, podemos transmitir cuidadosamente (y hacer escuchar) ese poder a los demás, el cual, a su vez, abrirá la mente a percepciones más profundas. Así que con sensaciones como éstas y otras uno continua trabajando en el material de su película. Las ideas se presentarán en sí mismas en función del material ya disponible; nuevas inspiraciones aparecerán en el horizonte. El tiempo que pueda durar esto depende de ti y de las circunstancias. En cierto momento, se tiene la sensación de que la película está llegando a su culminación. Puede seguir una remodelación que podría reorganizar completamente el orden, y la idea, de la película. A lo largo de todo el proceso, todos los días, el sentido de la honestidad debe ser un compañero constante. Puede ser tu salvador. Uno tiene que saber cuándo parte del material puede estar por debajo del nivel del resto de la película y, a veces puede sorprender escucharlo, puede ser muy difícil de discernir. En ese momento es importante, de nuevo, la «ética» en la forma de deshacerse de las tomas o de las secuencias queridas, contribuyendo así a la mejora de la película en su conjunto. Las últimas etapas pueden implicar que la película se acorte cada vez más.

Al hacer estos comentarios, debo insistir en que estoy hablando por mí mismo, sobre mis propios métodos. No pretendo autoproclamarme como un creador de reglas. Pero espero que lo digo tenga algún sentido para alguien.

Una cosa más: por lo que he dicho, debería estar claro que a veces pienso en mis espectadores. Sé que existe una tradición que consiste en no tener ninguna consideración por el espectador imaginario. Respeto ese punto de vista. Es una pura proyección, fantaseo sobre cómo reaccionarán a mi trabajo todos esos seres imaginarios. Quizá, uno debería trabajar sólo para uno mismo, y si esa relación honesta tiene algún mérito, naturalmente se transmitirá adecuadamente a los demás. A menudo tengo esa actitud, sobre todo en la etapa de creación. Pero en un sentido general, deseo que otros se sientan afectados por mi trabajo. Soy una persona bastante solitaria y me gustaría estar conectado, si es posible, y dar algo a los demás.

Marginalia (Jerome Hiler, 1964-2016)

Tras una proyección en el New York Film Festival, hablaste de «una acumulación de un plano a otro plano que muestra el trabajo de lo invisible en una imagen», relacionando esto con lo que describías de la «materia oscura» o de las «redes invisibles de varias capas» en tu trabajo. ¿En qué consisten estas redes? ¿Podrías explicar un poco más sobre cómo sigues estos rastros  y estos procesos de acumulación durante la filmación así como la manera en que los reactualizas durante el montaje?

¿De verdad dije eso? Fue hace bastante tiempo, no puedo reconstruir lo que quise decir con esas palabras. No creo que lo que digo funcione demasiado bien al transcribirlo. De todos modos, creo que puedo decir algo que se acerca a esos comentarios. En primer lugar, no quiero hablar y diseccionar mis películas hasta matarlas, por lo que siempre me colocaré en una posición en la que aludiré a las cosas -sobre todo cuando nos acercamos a las zonas de misterio que mantienen todo unido en el arte. Así que en aquel momento probablemente hice alusión a la materia oscura como una mención a las innumerables fuerzas con las que vivimos, que dan un sentido de cohesión a nuestras vidas y, también, a los trabajos que hacemos. También podría estar refiriéndome simplemente al cuerpo humano en mi invocación del misterio. Por ejemplo, la mayoría sabemos cómo trabajar con nuestros cuerpos pero, ¿tenemos la más mínima idea de la galaxia de movimientos y energías que tiene lugar dentro de nosotros en cualquier momento? Lo mismo ocurre cuando se hace una película o una obra de arte. Tenemos la suerte de reconocer cuándo funciona, pero cómo funciona, si la contemplamos honestamente, nos llevará a un lugar de misterio.

No debemos ver el cine como una especie de hilo plástico con una serie de cortes cada cierto tiempo. Es decir, las fuerzas invisibles no sólo se encuentran en la propia película. Está la mente del espectador, y no hay dos mentes iguales. Así que, cuando hablo tan misteriosamente sobre lo que no se ve en la película, simplemente quiero ampliar la visión del acontecimiento más allá de la propia obra. Parece que nunca hablamos de lo que hacemos cuando hacemos películas y la gente viene y las ve. Tiendo a ver todo nuestro mundo del cine en términos espirituales, porque compartimos mucho misterio. ¿Cuál es el sentido de todas esas llamadas películas de vanguardia y qué busca la gente que las ve? Ojalá pudiéramos hablar de eso. Con demasiada frecuencia, después de una revelación, escuchamos: «¿Cómo hiciste esto? ¿Cómo hiciste aquello?», y luego todo el mundo se va a casa.

Parece que hemos dejado atrás las religiones que mantuvieron unida nuestra sociedad en el pasado, pero todavía sentimos necesidades espirituales. Veo un fervor casi religioso en las personas cuando hablan o debaten sobre arte. Por supuesto, no estoy proponiendo una nueva «religión», eso está claro, pero sería bueno hablar más sobre nuestra situación humana y compartir visiones, ideas y entendimientos psicológicos cuando hablamos después de ver una película.

Como nota final, ¿cómo entiendes o ves el papel del cineasta en esta época inquieta, políticamente precaria y deslumbrante posterior a Trump? Quizá podemos relacionar esto con «la sensación de preocupación» que mencionabas en relación con Marginalia, una película con un planteamiento político diferente del de tus obras películas, si entendí bien. 

No puedo hablar por otros cineastas ni sobre cuál debería ser su papel en el mundo. Les deseo lo mejor y espero que encuentren la manera de expresar libremente sus visiones. El noviembre pasado {2016], después de las elecciones en Estados Unidos, sentí cómo todas mis esperanzas políticas quedaban aplastadas, tumbadas en un paisaje abrasado que se extendía hasta donde alcanzaba la vista. Me aparté de Internet, de los periódicos y del resto de vías que había seguido durante la batalla política. Le había dedicado tanto tiempo y había puesto tantas esperanzas en que hubiera un resultado victorioso. Esa noche volví a mi trabajo en el cine y puse algo de música. Me di cuenta de lo mucho que me había alejado del lado amable y creativo de la vida. Puse música de Gabriel Fauré y el sonido pareció desparramarse sobre mi corazón herido como un bálsamo. Llamé a un viejo amigo de Nueva York y le hablé del efecto de la música, a lo que él me respondió: «Jerry, ÉSE es tu partido político».

Estoy realmente agradecido por esas palabas. Mi mundo artístico es amable, elevado y afectuoso. Mi papel consiste en ser fiel a mí mismo y compartir mi trabajo con aquellos cuyo espíritu pueda resonar con eso. Creo que lo que puedo ofrecer es necesario en este momento. No espero ser apreciado por todos, pero está simplemente en la naturaleza de las cosas.

Hoy, trato de mantener un equilibrio entre mi inspiración personal y el hecho de ser un testigo indefenso del espectáculo deprimente en que se desarrolla todo el mundo.

Después de haber hablado de las redes de materia oscura que hace que las cosas se mantengan juntas, habría que hacer frente a otra red en nuestro mundo -«la red mundial», que ha traído tanta maldad (casi nunca utilizo esa palabra) al mundo. Los genios que diseñaron Internet (según escuché, inspirados por el LSD) no podían imaginar para qué bajos y odiosos propósitos se utilizaría. Ahora, los individuos racistas y dañinos para la sociedad que antes estaban marginados (perdón por la expresión), pueden encontrarse y unirse -y los extremos pueden alcanzar el liderazgo. He escuchado que, en este mundo, algunos cineastas independientes publican sus obras con la esperanza de dar un golpe de realidad. Sin embargo, en este paisaje loco, parece que los espectadores ven exactamente lo que quieren ver. Por ejemplo, unos amigos publicaron un retrato filmado satírico de George Wallace, el gobernador blanco supremacista que se presentó a presidente en los años 60. Cuando los cineastas revisaron los comentarios, se dieron cuenta de que casi todos aplaudían a Wallace, y pensaban que era un hombre adelantado a su tiempo. No veían ninguna ironía. No obstante, Internet es un lugar viable para publicar películas o vídeos que, al menos, informen a las personas de ideas afines sobre las estrategias o se difunda algo de inspiración entre las «tropas».

Pero es un mundo muy feo en el que sumergirse y hay que tener cuidado a la hora de evitar se arrastrado por la crueldad del combate. Tu recordatorio principal es tu propia mente. Hay que cuidarla por encima de todo. Como nos recuerdan las aerolíneas, «ponte tu máscara de oxígeno antes de ayudar a los otros».

Esta conversación se llevó a cabo junto con una proyección de tres de las películas de Jerome Hiler, organizadas por Turbidus Film, en Estocolmo, en diciembre de 2016. Las películas mostradas fueron In the Stone House (2012), New Shores (1971-87, montada en 2014), y Marginalia (2016). Continuamos y ampliamos la entrevista con Hiler durante la primavera de 2017.

Entrevista publicada originalmente en Lumière.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.


New Shores (Jerome Hiler, 1971-1987/2014)