ESPECIAL NATHANIEL DORSKY & JEROME HILER

Regreso a la forma. Entrevista con Jerome Hiler

por Max Goldberg

Words of Mercury (Jerome Hiler, 2010-11)

 

Al igual que muchos otros cineastas-artesanos del Nueva York de los años 60, Jerome Hiler aspiraba a la esencia del medio -la imagen inexplicablemente lúcida que actúa como un testigo y un desencadenante de lo que William James llamó «la capacidad del alma de ser captada». Aunque se contentara con las proyecciones de apartamento, Hiler fue un cineasta muy apreciado durante aquellos años dentro del cine independiente estadounidense. Después de que se mudara en los años 60 a San Francisco, donde sigue viviendo a día de hoy, sus películas fueron más difíciles de ver. Cuando el cine de vanguardia se acercó al dogma, Hiler empezó a trabajar en la fabricación de vidrieras. Tras esta larga ausencia del mundo de la cultura del cine, el repentino regreso de Hiler -tres películas en los últimos 12 meses- es algo parecido a ver pasar un cometa. La primera de estas películas fue Music Makes a City, un documental sobre el resurgimiento en la posguerra de la Louisville Orchestra's, bajo el mandato de un director interesado en encargar nuevos trabajos y un alcalde dedicado a la idea de los beneficios cívicos de las artes. La limitada narración se rompe de vez en cuando para dar paso a un interludio musical puntuado por los magníficos paisajes de Hiler. A medida que Louisville va dejando espacio a las artes, la narración histórica cede su espacio al lirismo de Hiler.

Words of Mercury e In the Stone House están más directamente relacionadas con el antiguo estilo de Hiler, incluso de manera literal, puesto que en Stone House recopila imágenes físicamente frágiles e intensamente conmovedoras filmadas durante el mismo período que aparece en Hours for Jerome, de Nathaniel Dorsky (1967-1971). Hiler y Dorsky vivieron juntos en el campo en Nueva Jersey en los años 60, y sus películas se basan en el mismo depósito de experiencias íntimas y retrospecciones agudas. ¡Pero qué raro es encontrar una sintaxis tan refinada multiplicada por las sensibilidades de esta manera! Unidas 40 años después de su realización y 20 años después de Hours for Jerome, In the Stone House prolonga los momentos de tiempo perdido como las flores prensadas en un libro. Atravesando las visiones flotantes de los días que pasan, encontramos varios rituales más elaborados: las preparaciones para filmar un eclipse, por ejemplo, o una visita a casa al estilo de Ozu. En una de esas escenas vemos a Dorsky con la poeta Anne Waldman examinando el cielo a través de un trozo de cristal coloreado. Reconociendo la metáfora, Hiler hace avanzar su cámara hasta que también participa en la visión aumentada.

Una rapsodia en película en color reversible. Words of Mercury se proyectó de acuerdo con el montaje en cámara original durante el pasado octubre en «Views from the Avant-Garde», antes de ser mostrada en HD durante una semana en la Whitney Biennial. Las noches de cobalto, las linternas submarinas, los textos iluminados, las ramas que riman y los herrajes, las tarimas de color caoba y las piscinas de joyas de oro, verde, morado, rojo y negro, «descansan en la intensidad», tal y como ansió una vez Mary Oliver para sus poemas. Las luces de neón y la hierba salvaje se mezclan en la inmensidad de la primavera, y cuando la película se detiene en el cuadro de un paisaje -la nieve cayendo, o dos perros brincando en una ensenada-, la imagen entera tiembla con una nueva conciencia del mundo y de su marco. El equilibrio entre la descripción y el ser, entre la reflexión y el volumen, entre la intuición y la perspicacia. Words of Mercury es una expresión extraordinariamente equilibrada de la antigua magia fotoquímica, un recordatorio enormemente atrasado de los extraordinarios dones de Hiler.

Comencemos con tu primera aproximación al cine. ¿Empezaste con una Bolex? ¿Estoy en lo correcto si digo que viviste con Markopoulos en los 60?

Sí, empecé con una Bolex. Me la prestó Gregory, y me sentí muy honrado por su confianza. Fue el asistente de Gregory en el rodaje de The Illiac Passion (1964-1967), y me gustó ver cómo se relacionaba con su hermosa máquina. Siempre estaba colocada en un trípode, y Gregory siempre iba bien vestido: siempre llevaba una camisa blanca y una corbata, los siete días de la semana. Ver a este hombre vestido así, manejando las funciones de la cámara con tanta precisión me hizo sentir un gran respeto por el instrumento. Una vez estábamos filmando en un faro en Long Island, Gregory estaba cambiando rápidamente la bobina y se cortó el dedo. Se volvió hacia mí, levantando su dedo ensangrentado, y dijo: «Mira, Jerry. La sangre de un poeta. ¡Cocteau está con nosotros!». Era muy diferente del resto. Para mí era imposible imitarle, tanto a él como su estilo en el cine. Sentí un enorme impulso espiritual de él hacia mí -en el sentido de expresar la esencia del ser a través de la visión. Y sí, durante este periodo compartí un pequeño apartamento con Gregory. Incluso más que Markopoulos, mi panteón de semidioses tenía a Brakhage en la cima. La mayoría de los jóvenes cineastas que conocía le imitaban, pero éramos como gatitos intentando imitar a un león. A veces pienso que arruiné mi vida intentando seguir su ejemplo. Simplemente no encajaba ese zapato.

No todos podemos hacer un mito gigante de nuestra vida cotidiana. Stan tenía una confianza inquebrantable en la importancia de todo lo que hacía, y esa confianza ilimitada alimentó su vida y fue emocionante de ver para nosotros como cineastas. Para mí es muy complicado analizar de qué manera se activaron todas las influencias que giraban a mi alrededor en mis primeros años de filmaciones. No puedo pensar en un «plano de Brakhage» concreto. La influencia de Markopoulos volvió de nuevo más adelante, cuando estaba filmando las secuencias musicales de Music Makes a City y Words of Mercury, sobre todo debido al trípode. Después de estar toda una vida sosteniendo la cámara y comprobando lo difícil que era cortar esos planos, me vi colocándola en un trípode y tomando fotos. Y de repente ahí estaba Gregory. Creo que las influencias más abiertas vienen de Maya Deren y Nathaniel Dorsky. El sentido de la presencia del cuerpo y de la envoltura escultórica de la escena de Marie eran muy potente para mí. Y Nathaniel, bueno, nos filmábamos uno al otro. Era mi espectador más importante, y todo lo que vi de él caló en mí como ninguna otra cosa. Por un lado, Nathaniel evitaba alentarme, y por otro corregir cualquier tipo de tendencia pretenciosa que yo hubiera desarrollado. Para mí, era un gran artista y al mismo tiempo un ser humano sano, lo cual forma una extraña combinación.

Con todos esos semidioses, parece que solía haber un aura bastante fuerte alrededor de la verdadera filmación. Cuando eras joven, ¿sentías que tenías que vivir con ello?

Sabía que no podía ser nadie más que yo, así que no me preocupaba demasiado por ninguna aura en particular mientras estaba trabajando. De todos modos, nos cegamos con nosotros mismos. Nathaniel me cuenta que yo solía decir que tenía que hacer algo «original» o de lo contrario no valdría la pena el esfuerzo. Quería encontrarme a mí mismo, tenía miedo de ceder ante los impulsos imitativos. Nunca funciona. Ahora me doy cuenta de que la originalidad es un mito (sin faltar el respeto al mito). Todo tiene un origen. Algunos artistas pueden ocultar sus influencias durante cierto tiempo, pero finalmente sus modelos aparecen estelarmente. La originalidad surge de la disposición de tus propias influencias mezcladas con tu propia personalidad, que también consiste en una disposición de las influencias. Yo estaba siendo egoísta con mi resistencia. También ingrato. Las influencias, cuando una persona es creativa, no llega a través de los canales abiertos. Si lo hicieran, podrían mitigarse fácilmente. Llegan a través de los canales subconscientes, es así como las influencias pueden llegar disfrazadas de los propios deseos del cineasta. Con el tiempo, de todos modos, se suele revelar el origen de la influencia.

Nathaniel se refería a ti como «un cineasta de ocasión» en la proyección en el Lincoln Center de In the Stone House. Creo que estaba reconociendo la involucración de Mark McElhatten a la hora de motivarte para mostrar tu trabajo reciente, pero también estaba relacionándolo con tu preferencia a mostrar tu trabajo en la intimidad del hogar. ¿Qué te alejó de los canales habituales de distribución del cine de vanguardia?

Cuando era joven pensaba que «algún día» haría una película, haría una copia, la mostraría y la distribuiría -siempre en algún momento futuro. Después, tenía un círculo de amigos que o bien hacían películas o eran espectadores entusiastas. Durante muchos años realicé proyecciones periódicas en casa: en Nueva York, en mi apartamento en East Broadway, en Lake Owassa en New Jersey, y en San Francisco. La gente se sorprende cuando digo que me sentía satisfecho y estimulado con este círculo limitado, pero así era. Naturalmente, como era la misma gente a ver las películas, pensé que los programas debían ser diferentes. Como mostraba la película reversible original, me sentía libre para montar y volver a montar el material, moviendo los planos de una bobina a otra y «superponiendo» planos utilizando dos proyectores. El problema con mi método debería ser obvio. Estaba usando la película. Y de vez en cuando tiraba bobinas con descartes y algunas tomas, lo cual limita enormemente todo lo que se puede hacer cuando se está construyendo una película. Esta limitación me atormentó a la hora de montar In the Stone House. Lo que me entristece es escuchar esa leyenda de la gran cantidad de películas maravillosas almacenadas que guardo para mí y no dejo que nadie vea. ¡Qué horrible cosa misantrópica sería! Admito que tras un cierto periodo, empecé a sentirme irrelevante para la escena del cine, pero me gusta la gente y quiero dar lo mejor de mí durante el tiempo que me quede para mostrar mi trabajo.

¿Cuál era tu objetivo mientras filmaba en aquellos años el material de In The Stone House? ¿Estabas filmando conscientemente para la posteridad? ¿O más bien tenía que ver con las iluminaciones cotidianas?

Por supuesto no pensaba en la posteridad, ¿quién piensa en el futuro? Mencioné a Brakhage como una influencia fuerte, su mitificación de la vida hogareña. Esto abrió las compuertas para que muchos cineastas profundizaran en lo personal en lugar de buscar algún tema externo. Finalmente, a los teóricos se les ocurrió la etiqueta de «películas-diario». Desde luego, no veo que lo que hiciera esté relacionado con mantener un diario. Independientemente de los temas personales, siempre esperé que el resultado final trascendiera las películas caseras. Pretendía trascenderlas y al mismo tiempo quería mantener ese asombrado amor del descubrimiento la magia del cine en casa.

¿Te refieres a la magia de ver o a filmar?

Me refiero a ver películas en casa. Sigo pensnado que es emocionante. Es como traer el día a la noche. Reunir las vistas y las experiencias y saborearlas en una vida más tranquila y luminosa. La oscuridad es magnífica -libera la mente y la imaginación. Cuando Gregory me prestó su cámara por primera vez, fui directamente a St. John the Divine [en Nueva York] para filmar mis primeros rollos en ese amplio espacio oscuro.

¿Podrías describir cómo fue el montaje de In the Stone House, tantos años después? ¿Cuándo fue la última vez que viste las imágenes en bruto?

Fue un desafío emocional involucrarme tan intensamente en esas escenas de mis primeros años de vida. Quería alejarme y comenzar una nueva película, pero no podía escapar. Sentía como si la vida y la muerte estuvieran vívidamente presentes mientras trabajaba. Me sorprendió el buen estado de las imágenes, pero podía oler ligeramente el vinagre, y algunas de las películas que utilicé se habían contraído y no se alineaban bien con las ruedas dentadas. Me había convencido una falsa sensación de seguridad al utilizar el proyector Bell & Howell en el apartamento de Nathaniel, donde la película se proyectó sin problemas. Esos proyectores duros y grandes de Nueva York iban a destrozar mi película. La destrucción estaba por todas partes en este proyecto. Traje algo a la vida, pero podía ser que no llegara a la pantalla. Qué apropiado para mí, que había esperado tanto tiempo para mostrarlo. En la proyección mi película se agitó en la compuerta del proyector como un toro en una plaza. Cuando volví a San Francisco encontré un par de piñones rotos cerca del cabezal. La película es un poco más corta ahora que en Nueva York.

Es inusual tener esa experiencia material del pasado como algo tanto frágil como tenaz. ¿Hubo momentos particulares, personas o actividades que desearas mantener en la película mientras estabas montando?

Por supuesto, quería tener más material cuando estaba montando In the Stone House. Podía ver el barco inclinándose hacia un lado, así que quería tener lastre para mantener el equilibrio. Sobre todo quería tener más planos fijos. Y movimientos más tranquilos. Pero tenía que lidiar con mi forma de ser entonces en lugar de con cómo soy ahora. Siempre estaba haciendo algo nervioso con la cámara. Daba latigazos o filmaba en fotogramas individuales o lo que fuera que pareciera disruptivos. ¡Era joven! Teniendo en cuenta la cantidad de invitados que teníamos, hay bastantes pocas personas en la película. Para mí el rodaje era como una especie de contemplación. Lo que no quería hacer era llevar la cámara entre mis amigos y yo. La gente parecía normalmente asustada, o la menos cambiaba mucho cuando sacaba la cámara, así que sentía que estaba siendo agresivo o que estaba explotándoles al registrar ese momento para mí.

¿Hasta qué punto las estaciones determinaron el flujo de tu montaje? Como cápsula de tiempo la película es bastante cíclica.

Las estaciones son de una enorme importancia para mí, incluso en la Bay Area. Con una excepción, todas mis películas siguen un mismo recorrido, van de un marcado «invierno» y van a una estación rica y floreciente o concluyen con el «verano». Esto ocurre incluso con los documentales Music Makes a City y Seasons of a Mountain Vineyard. Siempre ordené mi material filmado en la East Coast de acuerdo con las estaciones.

¿Puedes hablar de los otros elementos importantes en Music Makes a City, aparte de transmitir esa notable historia? ¿Hubo alguna dificultad documental particular que quisieras evitar?

Conocía la historia de la Louisville Orchestra y sus actividades, pero quería saber más. Así que Owsley Brown y yo empezamos a trabajar en el proyecto con una mentalidad abierta, como novatos. Queríamos usar la película para descubrir esa historia. Había una atmósfera muy desafiante todo el tiempo. ¿Había o no había un proyecto allí? No importaba las trampas que quisiera evitar o las ideas que quisiera presentar, todo se confrontaba con la realidad del material que todavía estaba disponible, que no era mucho. Nuestra lista de deseos en cuanto a las entrevistas era una lista en honor a los muertos. Gracias a la paciencia de Owsley como productor conseguimos tener tiempo -seis años- para reunir lo que necesitábamos para hacer una gran película.

¿Los interludios musicales eran desde el principio parte de la película? Son increíblemente receptivos respecto a la música, y también me sorprendió que parecieras estar usando el lirismo clásico de las sinfonías urbanas para recuperar esa antigua época prometedora casi irreconocible en el clima político actual.

Las secuencias musicales estaban allí desde el primer momento. A menudo digo que muchos documentales habrían funcionado mejor como artículos de revistas, pero me di cuneta de que una película podía funcionar con música en todo momento y que podíamos tener interludios para calentar a la gente con la propia música. Music Makes a City refleja conscientemente los valores propios de mediados de siglo, o anteriores. Tenía algunos recuerdos de películas como The River (1938) y otras películas de la WPA que estaban en mi memoria desde la infancia. Por anticuado que parezca, todavía persiste la sensación de por qué este país está impregnado de una actitud heroica. Me pongo contento cuando escucho que los espectadores de nuestra película lamentan la pérdida del amor de la comunidad que era tan habitual antiguamente. Hasta cierto punto, quería que la película avergonzara a los políticos actuales. La veo como una afirmación contemporánea sin necesidad de decir una palabra.

Words of Mercury es por supuesto literalmente silente, pero en ella prestas especial atención a la riqueza material de la propia película. ¿Podrías hablar un poco de tu proceso de trabajo con las superposiciones? ¿Cómo anticipas esas múltiples capas flotantes cuando estás filmando?

Words of Mercury surgió como una exploración puramente personal de las propiedades del cine y de la filmación. Algunas de las secuencias musicales de Music Makes a City se filmaron con la intención de crear superposiciones, pero al final no se utilizaron esas ideas. Una vez acabé la película, sentí la libertad de hacer exactamente lo que quería. Al mismo tiempo, empecé a considerar la bobina de película no expuesta como un depósito latente de gemas coloridas. Simplemente tenía que buscar los rollos oscuros por sus riquezas ocultas. Con esta actitud, empecé asentir la inexorable necesidad de superponer como una verdadera respuesta a la precariedad de la situación de la película. En el pasado, había intentado a menudo hacer superposiciones en cámara, con resultados bastante decepcionantes. Pero ahora sentía una fuerte inspiración a la hora de superar los obstáculos inherentes en forma de tributo al cine. Suelo filmar cuatro capas. Esto da lugar a una nueva relación entre el tema y yo. Ya no podía quedarme totalmente seducido por la propia película. Tenía que pensar en ella en términos generales y recordar lo que había filmado unas semanas antes y en qué parte de la bobina estaba. Por supuesto, no siempre conseguí lo que quería y finalmente, cuando vi las bobinas, me encontré con muchas sorpresas, algunas felices, otras tristes.

En tanto que revelaciones literales de las interrelaciones de diferentes formas, las superposiciones reflejan tu capacidad de respuesta al mundo natural. ¿Puedes explicar cómo es para ti filmar en exteriores?

El mundo fenoménico no es tan cooperativo, en caso de que no lo hayas notado ya. Cualquier cosa que planee inevitablemente se encontrará con una realidad mayor que mis deseos. Lo mejor que puedo hacer es ser fiel a una imagen o a un instinto mental. Hay momentos en que encuentro algo completamente imprevisto, así que sigo adelante con eso. Filmar de esta forma crea un baile o un diálogo entre la indiferencia de los acontecimientos externos y lo manejable de las elecciones internas. Es como un pequeño modelo de experiencia que tiene más que enseñarnos a nosotros que cualquier cosa que pudiéramos imponerle. Este revoltijo de imágenes, que son como un grupo de nubes, tienen que encontrar un flujo determinado. ¿Cómo se monta un grupo de nubes tan confuso? Voy a explicarlo. Hay que organizar el material de tal forma que esté vivo. Hay que mantener las decisiones lógicas bajo control. Se debe llevar la conciencia a un punto muy sutil. No intento entender mi película, simplemente traerlo a la vida. La comprensión llega cuando la película está acabada.

Debido a la dimensionalidad de las superposiciones, tan esencial en el impacto de Words of Mercury, ¿podría hablar un poco sobre los desafíos de transferirla a HD para las proyecciones en el Whitney Museum? ¿Volverás a mostrar la película en su formato original o simplemente no es práctico hacerlo debido a los proyectores disponibles?

La película en 16mm es la original reversible tal y como salió de la cámara, no hay una copia. El Whitney quería mostrar mi película durante una semana en intervalos de media hora para la Bienal. Mostrar el original en esas circunstancias estaba fuera de toda discusión, pero tampoco tuve tiempo para hacer una buena copia en 16mm. Así que decidí hacer un transfer en HD. Sentí que la propuesta del Whitney requería dar un gran salto en mi forma habitual de trabajar. Por supuesto, conservo la versión en cine para ocasiones especiales, pero no planeo proyectarla con mucha frecuencia. Hay diferencias notables entre las dos versiones. La primera y la más importante tiene que ver con la calidad de la luz: la luz suave, límpida de un proyecto de cine y el brillo despiadado de una proyección en vídeo propia de un estado policial. Esto no debería resultar sorprendente, ya que el mundo lleva viviendo una crisis de iluminación desde hace una o dos décadas. No sólo la oscuridad está cerca de la extinción, sino la cualidad de la iluminación -en el teatro, en la sala de cine, en los museos, en la mayoría de los lugares públicos- parece ajena a su propósito o diseñada deliberadamente para causar humillación. Para ser justos, la versión en HD es muy nítida y efectiva. Pero también necesito estar presente para trabajar con el proyeccionista en los valores de color.

Veo la película, con su emulsión arremolinada, como algo parecido a la pintura impresionista. Me refiero a la calidad de la imagen. Es suave. No digo que esté interesado en ser un impresionista, pero hay un entusiasmo con los colores. Si pudiera seguir perdiéndome en las asociaciones, diría que las imágenes digitales son un tipo completamente diferente de pintura cercano al suprarrealismo. Hay muchos tipos de cineastas, y muchos han podido hacer la transición con mucha facilidad. Pero para mí, cambiar de formato sería como obligar a un pintor a cambiar la forma en que ve el mundo. Disfruto manejando la película con mis propias manos. Monto con una rebobinadora y un visor. Hago mis propios fundidos sumergiendo la película, fotograma a fotograma, en un líquido negro, y luego la rasgo con los dedos. Adivino principalmente cómo serán los cortes. Si descubro un error, pierdo fotogramas al rehacer las cosas. Cuando trabajaba en proyectos comerciales veía lo rápido y fácil que era montar con un ordenador, sentí que vivía en la Edad de Piedra. Pero no, vivimos en el presente, no importa las herramientas que utilicemos.

En gran parte, lo que me sorprende de las superposiciones es que, a pesar de su densidad, se mantiene una sensación de equilibrio. Nos conocimos en una actuación del Ballet de San Francisco de Theme and Variations de Balanchine, y recuerdo que me dijiste que habías visto este ballet docenas y docenas de veces y que siempre encontrabas alguna inflexión ligeramente diferente. Estaba pensando en el pas à deux viendo todas esas magníficas interacciones visuales en Words of Mercury.

En la escuela secundaria, en Queens, solía decirle a mis padres que iba a la biblioteca por las noches, mientras que en realidad cogía un tren aéreo al centro de la ciudad para ver a Agon, Apolo y otras obras. Prácticamente no ha habido ningún año en mi vida en que no haya visto varios ballets [de Balanchine]. ¿Cuántas horas habré pasado en la oscuridad de un teatro viendo a los bailarines brillantes bailar en el escenario? Puesto que has mencionado esto, me di cuenta de que Words of Mercury dura 25 minutos -más o menos lo mismo que las películas de Nathaniel- pero, en general, es el promedio de lo que dura un ballet de Balanchine. Me pregunto si empecé a sentir que la intensidad visual de una película debería durar lo mismo que un ballet. Si mezclas las influencias de Brakhage y Balanchine, puedes encontrar algo parecido a Words of Mercury.

No sé cómo formular esto sin ser totalmente reductivo, ¿pero en qué medida difieren tus capas de color y luz trabajando con película respecto a tu trabajo con el cristal? El volumen de tus imágenes tiene una forma de articular la luz del proyector que no es totalmente diferente de las vidrieras, pero tengo curiosidad por conocer qué piensas de esos materiales diferentes.

Es fácil ver cómo mi trabajo con las vidrieras afecta a mi cine. El color es de suma importancia. Utilizo geles coloreados al filmar de manera tan sencilla como lo hago cuando pinto un trozo de cristal coloreado. No es un «efecto especial». Es el uso de un elemento muy primordial en nuestra conciencia. Incluso antes de nacer, vemos y sentimos el color. Cuando crecemos y nos convertimos en personas civilizadas, tenemos buen gusto y coordinamos los colores. Eso también está bien. Pero nunca debemos olvidar la manera de entregarnos por completo al poder abrumador y al mensaje de una inmersión total en el color, más allá del buen o del mal gusto. En el cristal, la luz que pasa produce un efecto secundario: se trata de la luz colorida en la habitación. Sin embargo, su efecto principal procede de mirar hacia la fuente de luz y leer la ventana. Como sabemos, la película se lee concentrando la luz proyectada en una habitación con una lente. En cuanto al efecto secundario, dado que se ha prohibido fumar en las salas de cine, hay pocas personas que disfruten viendo el haz de luz proveniente del proyector. Puedo recordar, desde mi infancia, el placer de ver las barras de luz y oscuridad moviéndose como una escultura móvil por el aire humeante sobre el balcón. En esta época de experiencias centradas en los monitores, siempre puede haber rayos de luz brillando en nuestros espacios de vida, brillando en nuestras vidas.

Entrevista publicada originalmente en Cinema Scope, nº 52, abril, 2013.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.