ESPECIAL NATHANIEL DORSKY & JEROME HILER

Nathaniel Dorsky, Jerome Hiler y el montaje polivalente

por P. Adams Sitney

August and After (Nathaniel Dorsku, 2012)

 

Light, seeking light, doth light of light beguile...
Varying in subjects as the eye doth roll
To every varied object in his glance:

Love’s Labour’s Lost, Acto I, escena I; Acto V, escena ii

 

En la primera década del siglo XXI, Nathaniel Dorsky llegó a la cima de su poder y reputación como cineasta. Pero tomó un largo camino que le llevó a su prominencia en el cine de vanguardia americano. Empezó a hacer películas siendo muy joven, al igual que la mayoría de sus compañeros de generación más importantes que comenzaron a hacer cine en los años 60. Las primeras películas que mostró, Ingreen (1964), A Fall Trip Home (1964) y Summerwind (1965), le situaron como un cineasta influyente en una época en la que muchos jóvenes aspirantes intentaban iniciar sus carreras. La mayoría de ellos desaparecieron rápidamente y, a fines de la década de 1960, ese también parecía haber sido el destino de Dorsky.

Dentro de la gran y rebelde banda de cineastas guiados por Jonas Mekas en esos años, había varios grupos. Andy Warhol fue el más famoso, por supuesto, y el que marcó a quienes se unieron a él de manera más indeleble. Otro era el de Gregory Markopoulos, quien defendió generosamente los primeros trabajos de Warren Sonbert, George Landow y Robert Beavers (con quien Markopoulos vivió en Europa desde fines de la década de 1960 hasta su muerte, en 1992). Dorsky y Jerome Hiler, otro cineasta, así como un artesano de las vidrieras, compañero de Dorsky desde hace más de cuarenta años, fueron aconsejados por Markopoulos. En 1966 se mudaron de Nueva York al lago Owassa en Nueva Jersey, donde vivieron hasta que se mudaron a San Francisco en 1971. Desde el momento en que abandonó Nueva York hasta 1982, Dorsky dejó de terminar y de mostrar sus películas, aunque continuó filmando y enseñando sus imágenes en las reuniones de amigos. Esta fue siempre la práctica de Hiler, hasta 2012. Antes de eso, rara vez exhibía su trabajo en público. Dentro de la comunidad del cine de vanguardia, las noches de proyecciones privadas organizadas por Hiler y Dorsky alcanzaron el estatus de culto.

El cineasta Warren Sonbert fue uno de los más asiduos a esas proyecciones. Cuando Dorsky montó finalmente, entre 1980 y 1982, el material que había filmado entre 1967 y 1970 para Hours for Jerome, Sonbert escribió: «Hours for Jerome es simplemente la película más bellamente filmada que jamás haya visto; entramos aquí en el ámbito de lo compasivo y en el pleno logro de lo que el cine puede conseguir cinematográficamente... se logra... Es un privilegio experimentar el avance reflexivo de estas imágenes». Para entonces, el propio Sonbert había alcanzado una gran reputación dentro del grupo. Su carrera es inversamente paralela a la de Dorsky: después de hacer sus películas de aprendizaje a finales de la década de 1960, encontró un estilo maduro y buscó implacablemente los lugares donde mostrar sus películas, mientras que Dorsky se retiraba de la vida pública. El estilo de Sonbert incorporó algunos de los principios que Dorsky y Hiler habían elogiado y mostrado en sus proyecciones privadas -sobre todo el hecho de romper con la banda sonora. Pero a diferencia de Stan Brakhage, quien había apostado públicamente por la superioridad del cine silente, Sonbert, Dorsky y Hiler compartieron una profunda admiración hacia ciertos autores de Hollywood (Sirk, Hitchcock y Ford) y cineastas europeos (Rossellini y Antonioni) que influyeron en sus composiciones, en su ritmo y en su montaje. De hecho, fue esta orientación la que le proporcionó a Sonbert primero y a Dorsky después la distancia suficiente como para hacer frente a la abrumadora influencia de Brakhage, por quien su respeto y afecto iba creciendo a medida que hacían más películas.

Al retirarse durante quince años, Dorsky se mantuvo ajeno del período más polémico en la historia del cine de vanguardia. Las feroces batallas estéticas sobre la importancia de las formas mínimas (el «cine estructural») y el estado del videoarte quedaron suplantadas por las más amargas disputas políticas sobre el sexismo, el imperialismo, el idealismo, la importancia de la teoría (especialmente, la francesa) y la formación de los cánones. Brakhage fue el blanco principal y el más atacado en estas discusiones académicas. Cuando Dorsky volvió, había un nuevo público, desconfiado del faccionalismo político, ansioso por la belleza contemplativa y la apreciación cultual del genio cinematográfico que había estado predicando en voz baja. Al principio ese publico era pequeño, pero creció considerablemente en la década de 1990, en el momento en que su cine iba llegando a su plena madurez. La creciente apreciación de sus películas en los diez años siguientes, a su vez, allanó el camino para el tan retrasado debut de Hiler.

Dorsky le respondió a Mary Kite: «Pasamos nuestra juventud especulando sobre una forma abierta de cine... El montaje del que estoy hablando se desplaza de un plano a otro al margen de cualquier otra necesidad, excepto, por supuesto, la de la acumulación del ser. No hay obligaciones externas. Es el lugar de la película»1. Dorsky, Hiler, Sonbert y sus amigos, entre los que se encontraban los poetas Michael Brownstein, Anne Waldman y Ted Greenwald, alimentaron ideas de películas sin una narrativa o una organización temática, ninguna de las unidades aristotélicas de tiempo, lugar o acción más allá de los ritmos inmanentes que unen una imagen cinematográfica con otra. Tales películas no podían ser interpretadas de acuerdo con lo que Pasolini llamó «el punto de vista indirecto libre». Animado por sus amigos poetas, Dorsky encontró la inspiración para este concepto de cine en su lectura de los primeros libros de John Ashbery y habló de montar sus películas en stanzas. Sin embargo, su fracaso a la hora de quedar satisfecho buscando la forma abierta que había imaginado contribuyó en un bloque que duró una década y media.

Hours for Jerome (1982), de cuarenta y cinco minutos, sigue siendo la película más larga de Dorsky. La dividió en dos partes y la organizó siguiendo las estaciones. Se divide en una serie de fragmentos de montaje espectaculares, algunos de ellos montados en cámara. Por primera vez evitó la banda sonora y aprovechó el silencio para proyectar la película a 18 fotogramas por segundo, lo concedió a sus movimientos un ligero retraso. Nunca regresó posteriormente a las bandas sonoras o la velocidad del sonido (24 fotogramas por segundo). Esta poesía de dos partes fue su primer intento serio de crear «un lugar donde la película pudiera ser ella misma, pudiera soñar». (Aquí, y a lo largo de este capítulo, cito mis conversaciones con Dorsky). Pero Sonbert le convenció de que el montaje era «demasiado descriptivo». Al parecer, quería decir que el cineasta era demasiado fiel a los recuerdos de su vida en la ciudad de Nueva York y en el lago Owassa, a expensas de la forma orgánica de la película. Según Dorsky: «Cuando entras en el montaje polivalente, como solía hacer Warren... el lugar es la película»2. Por montaje polivalente, el cineasta se refería a la organización de los planos y de los ritmos de una película para que las asociaciones “resonaran” [es la palabra que él usa] varios planos después. Puesto que para Dorsky era importante no enfatizar tales asociaciones, evitó utilizar el montaje paralelo, practicado en el cine clásico por D. W. Griffith y los maestros del cine soviético silente. Sin embargo, al igual que Eisenstein, encontró un modelo para su forma de cine en la poesía clásica japonesa y, en el caso de Dorsky, también en la poesía china.

Antes de montar Hours for Jerome, el cineasta continuó filmando fragmentos de su vida cotidiana en San Francisco e intentó hacer una película restringiendo radicalmente su material a la hierba. Durante este período también comenzó una película construida exclusivamente a partir de gradaciones de negro, aunque admitió que no tuvo el valor de acabarla y mostrarla. Aunque Dorsky abandonó estos proyectos, la satisfacción estética que le produjo montar Hours for Jerome y la consiguiente sensación de rejuvenecimiento lo animaron a completar una serie de películas aparentemente más simples que muestran su amor por el material cinematográfico básico: el color, el grano, la textura, la luz parpadeante de la pantalla. Era como si pensara que debía disciplinarse durante otra década para llegar a un nuevo y riguroso aprendizaje de su arte. En Pneuma (1977–1983) utilizó una amplia variedad de películas caducadas para reunir fragmentos de color y destellos de luz no filmados, mientras que en Ariel (1983) llegó efectos similares, pero más audaces, a través del procesado doméstico de bobinas no expuestas de la difunta Anscochrome. Al renunciar temporalmente al talento para la filmación que hizo de Hours for Jerome una cadena asombrosa pero difícil de manejar de espectaculares epifanías -casi un catálogo de efectos- se obligó a transformar el magma visual más elemental en películas que pudieran mantener la atención y orquestar la música inherente del movimiento cinematográfico durante veinte y treinta minutos, duración que aproximadamente se convertiría en la escala de tiempo de sus películas hasta ahora. Luego volvería a introducir lentamente la filmación en su trabajo, bajo severas restricciones. Alaya (1976–1987) se concentra en dibujos de arena como hipérboles del grano de película. En 17 Reasons Why (1985–1987) hizo una película de 16mm a partir de rollos de 8mm no cortados, los cuales dan lugar a cuatro fotogramas pequeños para cada imagen en dos pares de fotogramas secuenciales. Los conjuntos de imágenes duplicadas de lado a lado desvían la atención de los libres movimientos de la cámara y las frecuentes superposiciones dentro de esos marcos, hacia la impresión generalizada de la representación fílmica -es decir, hacia los conjuntos de los rectángulos casi idénticos-, una impresión que Dorsky reforzó al barrer a veces los arañazos y las marcas del procesado químico en los cuatro fotogramas a la vez. Estas técnicas y otras restricciones similares desempeñaron un papel importante en el contexto de la película estructural de la década de 1970. Pero Dorsky no estaba interesado en el uso agresivo de la duración o en las parábolas epistemológicas; en cambio, enfatizó la sensualidad inmanente de esas imágenes tan mínimas. Sus películas reductivas proclaman la belleza pura de la luz cinematográfica, un punto de vista particularmente atractivo para el pequeño culto de sus aficionados, para quienes proyectaría los originales montados en su casa.

En 1996 estaba listo para trabajar en otra manera de forma abierta o de película polivalente con la que había soñado. Recurrió al material que había reunido, planos aleatorios y proyectos abandonados desde 1974 para componer Triste (1996), iniciando así su estilo maduro. Después de treinta años, finalmente alcanzó el estilo de la poesía que había teorizado. Más tarde, Dorsky citaría el reconocimiento del cineasta compañero Phil Solomon: «Has encontrado un desvío [de Brakhage]». Sin embargo, Brakhage había trabajado en su propia versión de una película puramente polivalente en 1972, cuando montó su extraordinaria The Riddle of Lumen, también a partir de fragmentos de películas que había recuperado de proyectos anteriores, en respuesta a la polémica en torno a Zorns Lemma, de Hollis Frampton (1970). El «enigma» del título se refiere a la cuestión de qué mantiene unidos los planos, es decir, qué tienen que ver unos con otros; y la respuesta también está en el título: la luz (lumen). Dentro del vasto corpus de películas de Brakhage, The Riddle of Lumen representa uno de sus muchos intentos de calmar el poder de lo «sublime egoísta»: es decir, trascender la intensa subjetividad en el centro de su arte. Dorsky, en su fase principal, no encontró tanto un desvío de Brakhage como una manera de hacer que el modo más sereno de la poesía proteica de Brakhage fuera completamente suya.

Triste funcionó como el modelo de la poesía polivalente de Dorsky: las tomas pausadas, generalmente de entre diez y treinta segundos de duración, sin superposiciones o movimientos rápidos de cámara; cuando la cámara se mueve, generalmente sigue una figura en la imagen. No hay intercalado; muy rara vez se repite la posición de la cámara y apenas hay imágenes recurrentes. Por lo tanto, las repeticiones o las poco habituales recurrencias adquieren un énfasis particular. Por ejemplo, dos planos secuenciales de una serpiente en Triste quedan vinculados con dos planos anteriores de un caballo. Una breve secuencia cerca del final, de Hiler en la cocina, puesto que la única repetición genuina en la película es un plano de su rostro, le convierte en la presencia central del filme y asocia su imagen con un breve conjunto de variaciones de un ángel votivo de piedra, que vemos en positivo y negativo.

La autonomía predominante de los planos evoca mundos monádicos, mientras que el montaje desentierra la armonía preestablecida entre ellos (si es que puedo imponer estos conceptos leibnizianos poco cercanos al cineasta). Este es un proceso notablemente delicado que implica cambios sutiles de ánimo a través del cual emerge y «se evapora» (término de Dorsky) tentativamente el tono psicológico general. El encuadre, el claroscuro y la proxemia inscriben la presencia del cineasta en los mundos que revela. En Triste es un vagabundo abatido, apenas capaz de entrar en un campo de béisbol abarrotada, pero atraído por la colilla aislada de un cigarrillo, un zapato sumergido o una serpiente deslizándose. Pero en su siguiente película -Variations (1998), usando imágenes recién filmadas por primera vez en décadas-, plano tras plano absorbe al cineasta entusiasta, como si el logro tan esperado de Triste renovara la gloria del mundo para él. En su brillante libro corto Devotional Cinema (Tuumba Press, 2003), escribió:

«Cuando el cine puede hacer que las formas de la visión del interiorizado Medievo y del exteriorizado Renacimiento se unan y transciendan, puede alcanzar un equilibrio universal. Este punto de equilibrio desvela la transparencia de nuestra experiencia en la tierra. Estamos flotando. Es un equilibro en el que ni se trata de nuestra visión ni se trata de la creencia en una objetividad exterior; no le pertenece a nadie y, extrañamente, no existe en ningún sitio. Es dentro de ese equilibrio donde el potencial del cine más profundo tiene lugar».

En ocasiones, Dorsky se ha referido a este «equilibrio» como una resistencia a las evocaciones en primera y tercera persona de una voz o un personaje cinematográfico. Las películas polivalentes o la forma abierta en la que Dorsky ha trabajado desde principios de la década de 1990 registran lo que el cineasta una vez llamó «el misterio de ver y ser» en diferentes temperamentos psíquicos. Triste y Variations, junto con la siguiente Arbor Vitae (2000) y Love’s Refrain (2001), constituyen el conjunto «Cuatro canciones cinematográficas», mientras que The Visitation (2002) y Threnody (2004) son lo que él llama «Dos canciones devocionales». Song and Solitude (2006) parece formar una tríada con las dos anteriores.

Desde que Bruce Baillie hizo sus películas más conseguidas en la década de 1960, ningún cineasta ha incluido tanta belleza en su trabajo, con una exuberancia propia de Keats. Arbor Vitae, su llegada al milenio, lleva la banalidad de la belleza natural -mariposas, flores, pájaros- al extremo. Más que nunca, el paisaje urbano característico del cineasta limita con la promoción arquitectónica, pero finalmente vence la elegancia decorativa que impregna la película, evocando las insinuaciones del poder de la gravedad que circunscriben los vuelos de pájaros y las mariposas y que sostiene los rascacielos arraigados a la tierra como excrecencias cristalinas. De manera más poderosa, Love's Refrain acumula imágenes de velos, sutiles variaciones entre el primer plano y el fondo, reflejos y sombras en capas, como para manifestar la capacidad del cine de «revelar la transparencia de nuestra experiencia terrenal». La propia tactilidad de las imágenes sugiere dialécticamente su evanescencia hasta el retrato culminante del poeta Philip Whalen en su lecho de muerte, anclando la poesía justo a este lado del umbral de la eternidad.

Cuando Dorsky tituló su película The Visitiation, tenía en mente los libros medievales iluminados de «las horas de la Virgen María», en los que la visitación de la embarazada María a su prima Isabel, ella misma embarazada de Juan el Bautista, ilustra los laudes, la oración ritual del amanecer. La emergencia de la luz y su posterior extensión a lo largo de la superficie del mundo es el verdadero tema de la película, que parece no tener nada que ver con el encuentro de María e Isabel. La película comienza con el único caso que he encontrado en las películas maduras de Dorsky en el que éste monta un plano y su contraplano: vemos a Hiler desde atrás, limpiando una gran lámina de vidrio (que usará para un trabajo con vidrieras) seguido de un plano, a través del vidrio, de su cara moteada por la luz filtrada mientras inspecciona el cristal. Este comienzo único nos recuerda que la cámara de cine es una cámara con una pantalla de vidrio construida para preservar las manchas de luz en movimiento que la atraviesan. Hiler ha sido la influencia central en las películas de su compañero desde que se conocieron en la primera proyección de Ingreen en Nueva York. The Visitation refleja la presunción de Hiler de que las vidrieras son el equivalente del cine de la Edad Media, el único tema sobre el que ha impartido conferencias en público. Muchas de las tomas monádicas que siguen el motivo introductorio muestran la luz penetrando la niebla, los bordes de las nubes, los escaparates y el agua. Numerosas rejillas, incluyendo los eslabones de una cadena en una verja, amplían la barrera permeable del vidrio hasta el reino de los otros objetos. A medida que la película llega a su clímax, la poesía parece proponer o probar una serie de imágenes culminantes: el sol moviéndose detrás y saliendo fuera de una formación de nubes con forma de corazón o de alas de ángel, una joven andrógina recién salida de una piscina, una media luna deslizándose en el cielo, un pez amarillo brillante desplazándose por una pecera en el escaparate de una tienda, y finalmente las capas de varias olas planas en un deslumbrante mar reflectante que se desliza verticalmente sobre la pantalla.

Como intuyó Brakhage, la poesía polivalente es un enigma en la luz. Mientras que en la mayoría del cine lírico la acumulación de imágenes estrecha y define su tema, estableciendo un campo temático y a veces dramático en el que la anticipación del espectador puede quedar confirmada o frustrada, la poesía polivalente se resiste constitucionalmente a la definición de su tema y elimina la expectativa de una temática en proceso. El resultado es la supresión del tiempo futuro en de la película. Cada imagen encuentra un nuevo momento presente. Gracias al culto de Dorsky del plano monádico, es particularmente fuerte la sensación de un presente sorprendente, que reverbera con los ecos de los mundos de las imágenes anteriores. A medida que la película avanza de manera impredecible, cada nueva toma pone en juego una revisión menor, o incluso mayor, de las frágiles relaciones interiores de las imágenes y los ritmos que la precedieron. La revisión es naturalmente más intensa en el preciso instante del cambio de plano, pero de ninguna manera se limita a esa transición. Dorsky ha comparado «la energía en el momento del corte» con la «tradición cabalística de la Chispa de la Bondad o las chispas de la franqueza" que los teólogos judíos argumentaban que constituían la santidad encarcelada en la naturaleza corpórea. Así, cada corte suscitaría una de esas pequeñas chispas hacia el fuego asociado con la divinidad, el cual el cineasta, creo, piensa en términos de la inefable coherencia de la película polivalente. Para él es esencial que la coherencia siga siendo misteriosa. Aunque Dorsky, que es siempre servicial y afable, pueda prestarse fácilmente a ofrecernos explicaciones ad hoc de cómo las combinaciones de los planos funcionan para él, desconfía de su propio «análisis reductivo», por temor a que una película sea mal interpretada como «un mapa ligeramente difícil de descifrar de un camino simbólico que podría ser entendido, o el oscurecimiento de un simbolismo que podría definirse».

En la época en que hizo The Visitation, Dorsky sintió que controlaba lo suficientemente la forma poesía abierta como para reflejar en sus filmaciones las insinuaciones del tono penetrante de la película, mientras la estaba filmando. Éste fue el caso de sus dos elegías de 2004 y 2006. Desde el principio supo que estaba haciendo a Threnody como «una ofrenda» para el recientemente fallecido Stan Brakhage. De hecho, filmó sus planos como si Brakhage estuviera recopilando sus últimos destellos «de los fenómenos terrenales» mientras ascendía al Empíreo. Por supuesto, en realidad, Dorsky no remarcó la mediación de las imágenes respecto al personaje de Brakhage. La filmación y el montaje son manifiestamente de Dorsky. No hay ningún indicio de un «punto de vista indirecto libre» en toda la película; de hecho, no hay nada en la película que la asocie explícitamente con Brakhage o con su trabajo; porque, dentro del montaje de Brakhage, el plano posee una función atómica. Las incesantes fluctuaciones propias de la cámara en mano y los juegos intrincados de la luz a menudo unen las tomas muy cortas en unidades moleculares complejas, para que la autonomía de las tomas individuales desaparezca. Incluso en The Riddle of Lumen, en la que Brakhage parece estar examinando el poder polivalente de los planos, las unidades nunca tienen la autosuficiencia monádica de Dorsky, y el ritmo que Brakhage orquesta no es inmanente.

El modo «devocional» que vincula a Threnody con su predecesora provoca una fascinación hacia la toma individual que llevaría al espectador «a participar en su presencia» para que el corte posterior pudiera inducir un cambio «visceral» que llegara de la manera más «tierna». El misterio, la sugestión, la indiscernibilidad intrigante, o incluso la belleza pura, se pueden ordenar para invertir la imagen monádica con suficiente «presencia» como para producir una delicada «conmoción» (los términos son de Dorsky) en el instante en que la imagen cambia a través del montaje. Entonces, un plano de la mano de Hiler mientras escribe meticulosamente en un diario, o de un escaparate en el que podemos distinguir una mano metálica y un busto pseudo-helénico diseminados de forma involuntaria entre otros objetos (mientras los coches que pasan se reflejan en la ventana), nos atrapa durante varios segundos, hasta que el mundo encapsulado de la mano escribiendo da paso a otro ámbito, por ejemplo, el de la cámara que baja lentamente por los cables verticales con señales al fondo o las hojas de un abeto que reemplazan al escaparate. El espectador no sabe que Hiler está copiando las notas que tomó en un congreso sobre el Libro tibetano de los muertos o que el dueño de la tienda es un adivino o que el sorprendente plano de los árboles cargados de nieve al final de la película fue filmado coincidiendo la tormenta de nieve con el memorial de Brakhage en Boulder, Colorado, aunque estas asociaciones metafísicas parezcan haber influido en la elección de Dorsky a la hora de utilizar estas imágenes de forma efectiva, como puntos nodales en la película. La intensidad que buscó el cineasta puede corresponderse con a una cuestión de ritmo propia del montaje; una y otra vez abandona el plano casi sacrificándolo un instante antes de que podamos quedar saciados en nuestro escrutinio.
A diferencia de Threnody, la oscuridad predominante en el centro de la mayoría de sus imágenes marca el luto de Song y Solitude. Dorsky hizo la película a lo largo del año en que su amiga Susan Vigil estaba muriendo de un cáncer de ovario. Era una de las personas más queridas por la comunidad del cine de vanguardia de San Francisco: había alojado, cuidado y entablado amistad con cineastas locales y visitantes durante más de treinta años. La aceptación de su muerte inminente fue desgarradora y heroica. Durante su último año visitó a Dorsky semanalmente para ver los rollos sin editar conforme venían directamente del laboratorio. Sin embargo, ella no es el tema manifiesto de la película. La única imagen de ella es un primer plano de sus manos mientras lee un poema (Ash Wednesday, de T. S. Eliot). Como en Threnody, el tono elegíaco emerge de los matices. Por ejemplo, al principio de la película hay una toma maravillosamente cronometrada de una figura con un jersey naranja en un restaurante. Las fluctuaciones de la luz del sol fuera de la pantalla resaltan y casi borran dos delgados cordones de metal en el centro del encuadre. Ese rítmico ir y venir de la luz, oscilando a través de toda la película regularmente, sitúa a la oscuridad central al borde de la iluminación. Si la delirante belleza típica del cine de Dorsky está silenciada en Song and Solitude, es porque uno siente que ha realizado un esfuerzo extraordinario para no distraerse de la intensidad del hecho de compartir los últimos días de su amiga.

La siguiente década, entre 1997 y 2007, fue una de las más extraordinariamente exitosas para Dorsky, tanto estéticamente como a nivel de público. Rápidamente se convirtió en uno de los cineastas de vanguardia más destacados del mundo. Sus nuevas películas se exhibieron regularmente en las sesiones anuales «Views from the Avant-Garde» del New York Film Festival. Una muestra de su éxito fue el hecho de que pudiese pedir una sesión independiente para sus películas (o para él y Hiler), para evitar las exhaustivas proyecciones ómnibus de los programadores de «Views». También comenzó a recorrer Europa regularmente, participando en los festivales de Londres y Rotterdam y presentando sus películas en los lugares que habían surgido, entusiasmando y satisfaciendo el interés por el cine de vanguardia estadounidense en Inglaterra, Francia, España, Austria y la República Checa.

Sin embargo, este éxito tenía su precio. En los años ochenta y principios de los noventa, tanto Dorsky como Hiler habían expresado con frecuencia sus críticas bienintencionadas hacia su amigo, Warren Sonbert, ante el entusiasmo con el que trabajaba para completar una nueva película cada año y llegar así a tiempo para el New York Film Festival, realizando luego las giras europeas con ella. En 1996, un año después de la muerte de Sonbert, Dorsky comenzó a trabajar a un ritmo similar de producción y exhibición. Tal como lo había hecho Sonbert, constantemente cautivó a su público con la belleza de su trabajo, pero también al igual que Sonbert, fecundamente produjo nuevas películas que impresionaron a muchos de sus espectadores, siendo éstas casi indistinguibles de las anteriores. Dorsky nunca abordó públicamente este problema hasta donde yo sé. En cambio, se esforzó, en sus presentaciones y entrevistas, por señalar las diferencias que individualizaban cada nueva película.

A menudo hablaba de la crisis de su trabajo a partir de 2006, desde la interrupción de la fabricación de la película Kodachrome. Llevaba filmando en Kodachrome desde que era niño. Como colorista del cine, la extinción de la película le planteó un grave problema. Sin embargo, creo que su enfoque en este aspecto de su poética también conllevó el desplazamiento hacia una crisis más aguda, agravada por su deseo de atraer al público y a los programadores, su ansiedad por la supervivencia económica a medida que se acercaba a los setenta, así como las interrupciones de su vida previamente ritualizada en San Francisco, donde alternaba su tiempo entre hacer sus propias películas y ganarse la vida como doctor del cine -montando documentales que de otro modo no tendrían éxito-. Sobre todo, la cuestión del final de Kodachrome enmascaraba la pregunta vital de si había agotado o no la forma abierta polivalente.

En una entrevista con Max Goldberg, comentó sobre la nueva película:

«Cuando tienes Kodachrome en tu cámara, te sientes como un joyero trabajando con oro. Estás trabajando con esta sustancia transmutable muy caliente y preciosa. Con el negativo color, te sientes como con un metal menor. Mi nueva película consistirá en una combinación del negativo de Fuji y del negativo de Eastman. Filmé todos los negativos de Fuji en Rotterdam, lo cual fue interesante. Todos los días iba a ver las pinturas holandesas. Hay dos pintores holandeses famosos, Jan van Goyen y Salomon van Ruysdael, y siempre hay en ellos un paisaje marino ventoso, una masa de tierra, un castillo, y pintan con esos tonos de amarillo, marrón y gris. La Fuji no puede comprender los colores cuando se pone el sol; se derrumba en este marrón rojizo. Así que vi los rollos ayer, y pensé: “¡Oh, Dios mío! ¡Es como una pintura holandesa! La Fuji se volvió holandesa»3.

El cineasta habló del tipo de película como si lo estuviera haciendo de una amante. Estaba completamente familiarizado con la Kodachrome; fue su compañera durante toda una vida. La metáfora del amante desorientado está latente en los títulos de sus tres primeras películas usando negativo de Ektachrome y Fuji: Aubade (2010), Pastourelle (2010) y The Return (2011). Las dos primeras aluden a géneros trovadorescos de la poesía erótica; la canción del amante que parte al amanecer y el ocurrente intercambio entre un pastora seducida y su amante, respectivamente, mientras que The Return, de forma más remota y ambigua, podría tomarse como un regreso al amante familiar, o a la poética de las películas que realizaba antes de 2010. Por el contrario, la última de sus películas de Kodachrome, su envoi de las tonalidades de la película, toma su título de las devociones religiosas: Compline (2009), la última de las horas canónicas.

El propio Dorsky agrupa las películas de la transición en un «cuarteto tardío» -a veces subtitulado «Variaciones y tema», sugiriendo que sean proyectadas fuera del orden cronológico: Sarabande (2008), Compline, Aubade y Winter (2007). Estas obras están en gran parte depuradas de las figuras humanas y particularmente de los elocuentes gestos, de las manos y los retratos afectuosos que puntúan las películas anteriores. Por supuesto, están repletas de esas hermosas imágenes que el cineasta elabora obsesivamente, pero también son sus películas menos accesibles y más reticentes. Aunque la iconografía cambió poco, las imágenes adquieren una mayor densidad y complejidad. Goldberg escribió con entusiasmo:

«[Las] películas del "Cuarteto", pretenden... disolver la jerarquía entre fondo y primer plano. Uno se sorprende inmediatamente al ver el plano inicial de Sarabande -una toma del cielo (o: la luna a través de las capas de tonos pastel de las nubes a través de las ramas de unos árboles invernales a través de una tela negra de gasa)-, donde Dorsky puede conseguir ahora con una sola imagen lo que requería varias en Alaya (1987)... Lo notable de los cortes de Dorsky es su libertad frente a la yuxtaposición. Hay un gran ingenio en algunos de los hilos, pero en general están destinados a volver a entrenar el ojo de nuestra mente para no leer una imagen demasiado rápido, de modo que primero podamos quedar absorbidos por sus formas gráficas. El avance de Sarabande consiste en que con ese juego de las texturas ahora anidado con tanta seguridad dentro de la imagen, el montaje es libre de disfrutar -la dulce sensación de flotabilidad y equilibrio siguen ahí»4.

Por el contrario, encontré una cierta fragilidad en el montaje del «Cuarteto», como si el cineasta estuviera evasivamente aprensivo de una verdad que no quería revelar -sobre su tema, o la secuencia de sus estados de ánimo, o el agotamiento de su forma lírica, o incluso la acumulación de una fusión de todas estas ansiedades en el umbral de la vejez. También se podría abordar la fragilidad en términos de poética y ontología, viendo al «Cuarteto» como un cuestionamiento radical de la forma polivalente y como una investigación sobre las fuentes de su influjo creativo. Ésa no sería una consecuencia sorprendente teniendo en cuenta el intenso estudio de la poesía de Dorsky desde que hizo Winter. Con Nick Hoff, el editor de Devotional Cinema, de Dorsky, y ​​una pequeña compañía de amigos, ha estado formando parte de un grupo de estudio de poesía que se reúne cada tres o cuatro semanas. Aparte de Whitman, se han concentrado en poetas del siglo XX y en sus teorías poéticas: Pound, Eliot, Crane, Olson, Toomer, Niedecker, H. D., Spicer. Fue el último, junto con George Oppen (a quien el grupo dedicó dieciocho meses), que más significó para Dorsky. En un mensaje de correo electrónico que me envió el 6 de enero de 2013, escribió:

«En los últimos cinco años, más o menos, coincidiendo con el momento de hacer Pastourelle, comencé a estudiar la poesía de George Oppen y Jack Spicer. Estos dos poetas trabajan en una forma altamente condensada y compacta. Su concreción como lenguaje, tanto en términos de cómo suena el lenguaje como de cómo significa, crea una realidad intensa que está presente experimentalmente. Pero como un diamante, son multifacéticos. Su superficie fracturada se abre como un nacimiento y una revelación repentinos».

El mantra principal de Oppen era la «claridad». La facilidad con la que pasó de imaginar detalles concretos a abstracciones planteadas delicadamente podría ser lo que Dorsky percibió cuando hablaba de la superficie fracturada que se abre. Se debe tener en cuenta «A Theological Definition» de Oppen:

A small room, the varnished floor
Making an L around the bed,

What is or is true as
Happiness

Windows opening on the sea,
The green painted railings of the balcony
Against the rock, the bushes and the sea running

Encajada entre las imágenes detalladas de la primera y la tercera estrofas, las siete palabras de la estrofa de en medio transforman la ecuación culminante de verdad y belleza de Keats en su «Oda en una urna griega» en una concisa interrogación sobre la felicidad y la modalidad comparativa de la verdad. Oppen obtiene la carga máxima de la pequeña conjunción «o». Esto podría ser un paradigma de la «apertura» en la que Dorsky trabaja en el montaje del Cuarteto, aunque la presión nunca está tan localizada en esas películas como en la estrofa de en medio de «A Theological Definition». Más bien, se dispersa a lo largo de cada una de las películas, ya que la especulación abstracta se entrelaza entre las imágenes del siguiente poema sin título de Oppen en su Discrete Series (1934):

Closed car—closed in glass—
At the curb,
Unapplied and empty:
A thing among others
Over which clouds pass and the
alteration of lightning
An overstatement
Hardly an exterior.
Moving in traffic
This thing is less strange—
Tho the face, still within it,
Between glasses—place, over which,
time passes—a false light.

Aquí, la atención del poeta hacia la materia y la luz, que define una «cosa entre otras» urbana, recuerda mucho no sólo a los automóviles, sino también a los edificios, las puertas y las ventanas de las cafeterías, las vajillas y los utensilios que vemos en los paisajes urbanos de Dorsky; también para él la superficie de las cosas y los cambios de luz serían «exageración(es)» -emblemas o tipos en los que están en juego lo verdadero o lo falso.

Cuando recurrimos a Spicer, vemos que cuando escribe una carta al poeta muerto Federico García Lorca en su temprano libro After Lorca, expresa su anhelo por capturar la sensación de las cosas reales en el espacio y el tiempo que el cine polivalente de forma abierta convierte en su vocabulario:

«Querido Lorca,

Me gustaría hacer poemas con objetos reales. El limón fuera un limón que el lector pudiera cortar, exprimir o probar -como el limón real, de la misma manera que un periódico en un collage es un periódico real. Me gustaría que la luna en mis poemas sea una luna real, que de repente pueda estar cubierta por una nube que no tiene nada que ver con el poema, una luna completamente independiente de las imágenes. La imaginación representa lo real. Me gustaría tender a lo real, revelarlo, hacer un poema que no tenga sonido, sino señalar con el dedo

...

Las cosas no se conectan; se corresponden. Eso es lo que hace posible que el poeta traduzca los objetos reales, que los transmita a través del lenguaje, tan fácilmente como puede hacerlo a través del tiempo... (Págs. 33–34)».

La revelación de los objetos reales es particularmente efímera en Aubade, la película más abstracta de Dorsky desde Pneuma (1983). Entre las imágenes predominan los puntos de luz, los destellos errantes, el juego de sombras y las flores tocadas por una suave brisa. La película comienza lentamente, sugiriendo, sin representar nada realmente, la llegada del amanecer (como insinúa su título). Termina aún más silenciosamente, con un plano inesperado de unas figuras de sombras que pasan por una puerta.

Spicer también siguió el ejemplo de Lorca al escribir un «Alba». Se trata de un género medieval que expresa los sentimientos del poeta que deja a su amante al amanecer. En su corta Alba, la cuarta línea (que he puesto en cursiva) es una sorprendente aposición elíptica, gramaticalmente ambigua en el amortiguamiento de las oraciones iniciales condicionales y las finales imperativas.

If your hand had been meaningless
Not a single blade of grass
Would spring from the earth’s surface
Easy to write, to kiss
No, I said, read your paper
Be there
Like the earth When shadow covers the wet grass. (p. 27)

Aubade de Dorsky suprime cualquier rasgo explícitamente erótico que pueda funcionar como el infinitivo «besar» de Spicer. Sin embargo, hay dos planos, filmados en Francia, que destacan por su simplicidad y viveza: una desde la ventana de un apartamento de un edificio cercano con nubes en movimiento; la otra de un puente en el Canal de l'Ourcq. Las figuras distantes en el puente y lo que parece ser un cochecito de bebé son las únicas presencias humanas en toda la película. El cineasta parece estar llamando la atención y conteniéndose de inmediato. Ha quedado deslumbrado con la imagen del canal, apuntando que Jean Vigo filmó allí su L’Atalante, como si ese epitalamio problemático de 1933 persiguiera su película tres cuartos de siglo después.

Con August and After (2011) y April (2012), Dorsky recuperó la fuerza de las películas polivalentes de la época de Song and Solitude. Aquí, una vez más, el modo elegíaco activó su imaginación cinematográfica. Pasó todo agosto de 2011 visitando a su amigo, el cineasta George Kuchar, en el hospicio donde estaba muriendo de cáncer. Ese verano, su más antigua amiga, Carla Liss, que moriría en enero de 2012, comenzó a empeorar. August and After se abre sombríamente con la oscura imagen de la puerta de vidrieras del hospicio y una foto de una bandera ondeando, con el sol abriéndose paso en un cielo nublado. Como si siguiera el camino de la luz hacia el hospicio, Dorsky presenta al cineasta moribundo con una imagen de la luz del sol en su frágil brazo y su mano. En la habitación, con poca luz, vemos la cara de Kuchar y la tensión de su gesto, mientras se limpia la cabeza. Antes de mostrarle saliendo de la habitación, Dorsky introduce una imagen oscura de Carla Liss, que rima con la melancólica toma anterior, como si ella también estuviera de visita en ese último día del cineasta. La secuencia acaba con una toma más luminosa y profundamente lastimosa de Mike Kuchar, el hermano de George, también cineasta, mirando hacia afuera. Sólo la barba le distingue de su gemelo afeitado. Mientras espera la muerte de la persona más cercana a él a lo largo de su vida, podría estar mirando su propia mortalidad, así como Dorsky, entrando en su séptima década, contempla también su propia mortalidad en esta sorprendente stanza de apertura. La tonalidad elegíaca impregna el resto de la película, no sólo en la oscuridad prevaleciente, aunque de ninguna manera incesante, de las exposiciones, sino también en las imágenes recurrentes de hombres mecánicos y de las subidas y bajadas mecánicas. La amplitud temporal de ese August and After -conmovedoramente ese aftering-, evoca el esfuerzo por recuperar el entusiasmo devocional hacia los ritmos y las texturas del mundo cotidiano, que distingue el mejor trabajo de Dorsky: finalmente, las imágenes de la mecanización dan paso a la vitalidad de las flores y un mercado de verduras, una stanza colorida donde primero vemos un azul, luego una bolsa de la compra rosa, y luego una mano que se levanta con un guante morado, probando la madurez de los melones. Sin embargo, August and After nunca se recupera del shock de su mirada inicial hacia la muerte. Incluso en la hermosa toma final del mar, con un carguero, reverbera la carga simbólica del pasaje estigio.

April también deriva su poder de exceder la forma polivalente, aunque sea tentativamente. Al principio parece que la película nos devolverá a la discreción familiar de las imágenes monádicas, los colores brillantes y el rejuvenecimiento vernal. Pero pronto surge un subtema inesperado, cuando Dorsky filma su terreno familiar invadido por los móviles y las pantallas de plasma, como si sólo se pudiera saborear la belleza de la ciudad y del campo mientras los habitantes revisan sus mensajes, llamándose unos a otros desde cafés o cayendo presos de la publicidad electrónica. Las personas filmadas sin teléfonos móviles parece desconcertada, desorientada o perdida en la ciudad. Entre ellos, un hombre animado, almorzando con un compañero invisible, que gesticula y se encoge de hombros con buen humor. Mientras que Dorsky tácitamente nos advierte que apaguemos los teléfonos móviles y miremos a nuestro alrededor antes de que la muerte voraz nos ataque, este hombre mayor, tan vivo, mantiene la conversación, a pesar del joven anestesiado electrónicamente con quien el montaje del cineasta simbólicamente lo empareja.

El estreno en el New York Film Festival de The Return estuvo acompañado de Words of Mercury, de Jerome Hiler (2012). Hiler había sido hasta ahora uno de los pocos cineastas del cine de vanguardia estadounidense que ocultaban su luz bajo un celemín: durante décadas Joseph Cornell se mostró reacio a mostrar sus películas, como he mencionado; Wallace Berman no mostraría su sublime Aleph (1966) hasta después de su muerte; Dean Stockwell todavía no permite las proyecciones de las películas que ha hecho. Las pocas personas que lograron ver alguna de las pocas películas que Hiler realizó en los últimos cincuenta años han elogiado su cine, sobre todo Dorsky, quien ha sido compañero de Hiler durante todos esos años. Los cineastas David Brooks y Warren Sonbert no sólo admiraban su trabajo, sino que evidentemente aprendieron mucho de él. Los críticos Wheeler Dixon (también cineasta) y Scott MacDonald lo comentaron brevemente en sus libros5.

Hiler, un autodidacta nacido en Nueva York, trabajó para un copista musical, ayudó al fotógrafo de sociedad Frederick Eberstadt (quien le encargó su película, Target Rock [ 2001]), proyectada en la Filmmakers’ Cinematheque -todo ello cuando Hiler vivía en Nueva York y en el lago Owassa en Nueva Jersey. En Hollywood, él y Dorsky hicieron el explotation Revenge of the Cheerleaders (un clásico de culto de 1976), y viviendo en San Francisco trabajó como carpintero, conserje en un convento y fabricante de vidrieras. Dirigió, con Owsley Brown III, Music Makes a City (2010).

Esto último refleja la obsesiva pasión de Hiler por los oscuros dominios de la música, en este caso, la impresionante lista internacional de compositores encargados de escribir trabajos para la Orquesta de Louisville en la década de 1950. Incluso cuando era adolescente, se jactaba de tener un conocimiento enciclopédico de la música medieval y renacentista; más tarde, dedicó varios años al estudio de los compositores franceses de fines del siglo XIX y principios del XX. Del mismo modo, es un estudioso de las vidrieras. Ha dado conferencias sobre ellas ocasionalmente, como «Cinema before 1300». En 1997, Hiler permitió que el New York Film Festival mostrara el original montado en cámara de su entonces recientemente filmada Gladly Given, un regalo de cumpleaños de diez minutos para Dorsky.

El principio estructural de Words of Mercury refleja el estilo de los compositores de Notre Dame de los siglos XII y XIII, Leoninus y Perotinus, que alternaban versos latinos cantados en una compleja polifonía con versos de canto llano. Su polifonía hacía resaltar la pureza melódica del canto llano, mientras que las líneas monofónicas hacían que las múltiples voces sonaran aún más ricas. De manera similar, especialmente en la mitad inicial de su película de veinticinco minutos, Hiler entrelaza largas superposiciones con una o dos tomas más cortas en una serie de ritmos alternos que podrían llamarse poliópticos y monópticos. Las superposiciones casi siempre emplean el movimiento de la cámara, y las tomas monópticas suelen ser estáticas. El efecto es parecido al de la polifonía de Notre Dame: después de las elaboradas superposiciones, las imágenes fijas adquieren una intensidad abrumadora, dando pie a una destilada concentración, por ejemplo cuando vemos el movimiento de las cañas en el viento, el vuelo de los pájaros o un perro brincando entrando al mar. Éstas, a su vez, sensibilizan al ojo respecto a la complejidad y la maravilla del siguiente conjunto de superposiciones. El punto de inflexión de la película es un movimiento panorámico monóptico alrededor de una estatua de color de bronce de Neptuno, abandonada incongruentemente al otro lado de la verja junto a un grupo de camiones.

La cabeza gastada de este dios abandonado separa las imágenes invernales y las imágenes de la primavera. Puesto que la película fue filmada principalmente en la zona central de California, la diferencia estacional es bastante sutil. Aunque hay un plano monóptico de la nieve en la montañas en la primera parte de la película, los patrones del tinte y del valor tonal juegan un papel fundamental en la distinción de las dos partes de la película. En el poema de primavera, los interludios de la monopsis casi desaparecen. Hiler explicó al púbico del New York Film Festival que a veces olvidaba lo que había filmado en la capa superpuesta, o que incluso ya había decidido una pista con varias tomas, por lo que los rollos de película revelados solían ser una revelación para él. El ritmo contrapuntístico de la película acabada transfiere y mantiene la emoción del descubrimiento del cineasta de la poliopsis del montaje en cámara, a medida que las composiciones, largas y superpuestas se revelan lentamente. Las tomas monópticas también están cuidadosamente sincronizadas, con fundidos manuales que se repiten conmovedoramente justo antes de que las secuencias poliópticas agoten su carga.

Hiler escribió la siguiente nota sobre su película:

«Justo al final de Love’s Labour’s Lost, mientras actúa el equipo, entra un mensajero para anunciar una muerte, que provoca un cambio repentino al final de la obra. Uno de los personajes más cómicos, ahora bastante sobrio, termina la obra despidiéndose rápidamente del público: “Las palabras de Mercurio son duras después de las canciones de Apolo. Tú de esa manera, nosotros de esta manera”.

Words of Mercury es, antes que nada, económica. Se filmó en película reversible y se proyectó el original. Sus capas de superposiciones fueron montadas en cámara. La mitad de los muchos fundidos en la película se realizaron sumergiendo la película original en un líquido negro. La película es silente. Hay poco material filmado no incluido y hay partes que no se han montado tras salir de la cámara cámara. Normalmente, filmo primero y me hago preguntas después, pero me sorprenden las influencias que veo en Words of Mercury, porque se remontan a las primeras veces que vi grandes películas en 16mm a principios de los años sesenta: Marie Menken, Gregory Markopolous, Stan Brakhage y mi compañero de toda la vida Nathaniel Dorsky».

La confesión de las influencias de Hiler es precisa. Menken fue pionera en la cámara manual somática, centrándose y transformando la vida urbana cotidiana. Al pasar la cámara a una velocidad lenta y sobrevolar las farolas y los letreros de neón, creó "Night Writing" en su Notebook (1942–1970). La superposición con la que empieza Words of Mercury muestra una superposiciones de luces danzantes similar temblorosas sobre un paisaje crepuscular, como si las delgadas líneas de luz blancas y de colores pululasen en el aire sobre un fondo apenas perceptible y arbolado, cuando cae la noche. Cuando la capa de la «escritura nocturna» se desvanece, los árboles permanecen mientras las manchas de luz suavemente enfocadas flotan en primer plano, lo cual apunta al trabajo de cámara de Stan Brakhage y su brillante adaptación de la retórica cinematográfica de Menken en Anticipation of the Night. De hecho, el propio juego con la superposición tiene una deuda con Brakhage, que usó dos capas, construidas en gran medida a través de operaciones fortuitas, en Prelude: Dog Star Man. Pero a diferencia de Brakhage, Hiler compuso sus superposiciones en la cámara, espontáneamente. A este respecto, fue precedido por Gregory Markopoulos, quien montó tanto Lysis como Charmides en cámara en 1948 y fue afinando la técnica en 1966, con las superposiciones rítmicas en forma de staccato en Ming Green y en los retratos de Galaxie. La superposición en cámara proporciona una paleta más vívida que la copia multipista, por lo que quizás la deuda más obvia de Hiler con Markopoulos tiene que ver con su sentido del color.

Los espectadores familiarizados con las películas de Dorsky que vean el trabajo de Hiler por primera vez podrían llegar a la conclusión de que la mayor influencia tiene que ver con el cine maduro de Dorsky. Por ejemplo, el primer plano monóptico -diez segundos estáticos de un campo cubierta de maleza antes de mostrar una zarza- mantiene la carga poética de la poliopsis previa de tres minutos a la manera de las «formas abiertas» de las stanzas de Dorsky. Sin embargo, uno podría, con igual justificación, afirmar que Hiler ha sido la influencia principal para Dorsky. Durante muchos años, su práctica cinematográfica consistió principalmente en mostrarse imágenes inéditas entre sí y a un pequeño círculo de amigos. Lo que Dorsky llama «forma abierta» y «montaje polivalente» también caracteriza las películas de Hiler y evidentemente también fue su invención.

Las similitudes estructurales o genéricas entre Words of Mercury y las películas de Dorsky resaltan sus diferencias fundamentales. La tensión rítmica entre las imágenes poliópticas y monópticas es exclusiva en Hiler. También es el colorista más sofisticado. A diferencia de Dorsky, que tiene buen ojo para los gestos humanos, Hiler casi eliminó por completo a las personas de su película. Las figuras distantes de dos hombres que pasean a un perro en una playa en la mitad invernal de la película inscriben mínimamente las presencias humanas casi para subrayar su ausencia a lo largo del resto de la película. El resultado es un trasfondo de una hermosa melancolía en el que el poder del cine para extraer la belleza absoluta de la soledad se convierte en una compensación para la conciencia mortal y solipsista del isolato detrás de la cámara.

Poco antes de montar Words of Mercury, Hiler vio Love’s Labour’s Lost en tres ocasiones. En la comedia más intoxicada por las palabras de Shakespeare, las «palabras de Mercurio» llevan el mensaje de la muerte. Por extensión, en las imágenes de la película silente de Hiler, las «canciones de Apolo», visuales y rítmicas, están teñidas de las «palabras de Mercurio». Estas imágenes, como si hubieran sido entregadas por el mensajero de los dioses, Mercurio/Hermes, son a la vez mercuriales y herméticas. Su penumbra connotativa es el aspecto más esquivo y desalentador de la película para un crítico que intenta escribir sobre ella. A riesgo de enfatizar demasiado en el título (y en la nota del cineasta), uno está tentado de ver la conclusión de Love’s Labour’s Lost como una pista de los delicados estados de ánimo de la película. En la obra, las «canciones de Apolo» son las dos interpretadas justo antes del final, «Hiems» (invierno) y «Ver» (primavera), que corresponden, aunque en orden inverso, a las dos temporadas de la película. Para los frustrados y aristocráticos amantes de Shakespeare, cuyas labores se pierden debido al mensaje de la muerte, el cuco en la canción de la primavera anuncia el espectro del adulterio en el frenesí erótico de la temporada, mientras que la lechuza del invierno supervisa sabiamente las consolaciones «alegres» de los aspectos más humildes de la vida doméstica. La película de Hiler ofrece la sabiduría, a su vez, de una aceptación visualmente deliciosa del tiempo y de las traiciones mortales y eróticas de la naturaleza.

Publicado originalmente en Sitney, P. A. The Cinema of Poetry.
Oxford University Press: Nueva York, 2015.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.