ESPECIAL NATHANIEL DORSKY & JEROME HILER

Conversación con Nathaniel Dorsky

por Mary Kite

Triste (Nathaniel Dorsky, 1974-1996)

 

¿Crees que hay una relación entre tu trabajo y John Ashbery?

Cuando tenía veintidós años, algunos amigos poetas, en Nueva York, me enseñaron la obra de John Ashbery. Casualmente, le había gustado la primera película que hice. Se llamaba Ingreen. De vez en cuando veía a Ashbery en fiestas; una vez vino y me dijo: «Me gustó esa película». Michael Brownstein me enseñó The Tennis Court Oath y Rivers and Mountains. Leí esos poemas muy lentamente. Increíbles. Se me hizo difícil leer a otros autores. La poesía de Ashbery contiene una súper consciencia de las ideas formadas por el lenguaje. Hay un juego con las formas. Asume que hay un acuerdo en cuanto al conocimiento sobre lo que es el lenguaje. El ímpetu habitual del lenguaje está allí, pero el contenido es muy juguetón. Utiliza ese ímpetu mientras anuncia una serie de detalles que son nuevos para el oído. Esto afecto a mis ideas del cine. Muchos de sus poemas, como The Skeaters, por ejemplo, que tiene una cualidad evaporadora. Hay una coagulación momentánea del significado y luego el poema se evapora. Se evapora completamente o toma inmediatamente otra dirección continuando respecto a la continuación del sentido. Hay un intervalo o una sinapsis abierta dentro del ímpetu lógico de los materiales. La manera en que teje los motivos me lleva a pensar en la posibilidad de visualizar las cosas tal y como puede ocurrir en el lenguaje del cine. Pasamos nuestra juventud especulando sobre una forma abierta de cine, pero el medio es bastante diferente del de la poesía. Necesita sus propios descubrimientos. Se lo mencioné a P. Adams Sitney y P. Adams Sitney me dijo: «Bueno, ¿no es lo que ha estado haciendo Stan Brakhage?». Le dije: «Stan lo hizo. Pero cuando utilizaba imágenes reconocibles, normalmente había un apoyo literario o descriptivo o mítico asociado a eso». Es decir, una película puede ser asociativa o contener una corriente de conciencia, pero responde a algún plan subyacente o a una razón. El montaje del que estoy hablando se mueve de un plano a otro al margen de cualquier otra necesidad, salvo por supuesto la acumulación del ser. No hay obligaciones externas. Es el lugar de la película.

Entonces, ¿no hay límites?

Sí, no hay límites. No hay un concepto sutil detrás de todo ello que deba rellenarse prismáticamente. Cubísticamente, no lo estás rellenando y creando una base. Se trata de la realidad de estar en un lugar y luego en otro y en otro. Es un lugar en el que pueda estar la propia película, en el que pueda soñar. Puede satisfacer sus propias necesidades.

¿Como un pergamino?

Bueno, puedes llamarlo pergamino en el sentido en que el cine es lineal y se desenrolla.

¿Te refieres a los paisajes? Bueno, sí, pero no tanto. En general los paisajes poseen una cualidad descriptiva. Esto es más como un cadáver exquisito. ¿Sabes lo que es el cadáver exquisito? Bueno, esto es como un cadáver exquisito, pero conoces cuál es la parte previa del cuerpo. ¿Has visto alguna vez uno?

No, no he visto los originales.

Algunos de los dibujos originales están en el Art Institute de Chicago. Esto es algo diferente. Es reactivo a sí mismo. No es una operación que tenga que ver con la suerte. Es interesante. Hay obras de Rauschenberg en el San Francisco Modern Museum. ¿Las has visto? ¿Hay 97 paneles?

Me concentré sólo en Walker Evans.

Pues hay 97 paneles... ¿cuándo vas a ir?

El martes.

Bueno, podemos ir el lunes. Hay una sala con 97 paneles. Se llaman Hiccups. Cada uno de ellos está relacionado a través de una cremallera. Supuestamente, se pueden colocar en cualquier orden. En cierto modo, son un pergamino, no un círculo continuo. Se parecen a la poesía de John Ashbery. Leyendo la poesía de Ashbery muy despacio, una palabra cada vez, cada palabra es como tocar una nota en un piano. Cada nota es como un escalón de piedra resonante en un arroyo. Hay una apertura, pero definitivamente, hay también un inframundo de estados de ánimo y atmósferas indicativos del esfuerzo humano, a menudo hecho con humor. Si no hubiera apoyos, caería en lo que en budismo se llama «nihilismo». La desventaja es que abren relaciones que sólo son una colección de lo variado, de lo continuo o de los avances de lo variado. En ese caso no florece la presencia o el misterio, porque se han extendido dos aspectos del mundo relativo.

En el mejor de los casos, la poesía rompe la superficie del mundo relativo. Es ahí donde está la magia. Nos ayuda a apreciar profundamente lo innombrable, que es el ser. Puesto que es innombrable, la única forma de acceder a él a través del lenguaje es abriéndolo. En este sentido Ashbery y el haiku son muy parecidos. No se trata de que Ashbery esté imitando una forma asiática o una forma de diecisiete sílabas. Hay una sensibilidad en la apertura, en conseguir que las cosas se abran al misterio. The Skaters de Ashbery posee una atmósfera que continúa por debajo. Así que creo que sé... Sé que tiene que haber algún tipo de atmósfera o se vuelve demasiado nihilista. Los sueños por ejemplo presentan un estado que favorece el lenguaje visual abiertamente asociativo.

Me gustaría aprovechar este momento para preguntarte sobre las capas espaciales.

Sí.

Y quizá pregúntate si sientes que esté presente este aspecto de las capas espaciales.

No sé lo que significa capas espaciales. Nunca he oído hablar de ese término.

Bueno, por ejemplo al principio de la película The Hart of London, de Jack Chambers...

¿La has visto?

Sí.

¿Te gustó?

Me pareció que era sorprendentemente hermosa, pero de una forma muy perturbadora.

Sí.

Es divertido, porque mucha gente describe la obra de John Ashbery en función de esta cualidad llamada «capas espaciales», y en tu trabajo... con referencias en la escritura a Film in Search of Language, se sienten tus espacios dentro de un equilibrio. ¿En tu película hay capas? Me pregunto cómo podría ser un sentido del «presente». Porque hay compresiones de tus imágenes... una encima de la otra. Como un palimpsesto... donde tienes un material y escribes encima y luego lo borras para usarlo de nuevo pero lo que se ha escrito previamente ligeramente se puede leer todavía.

¿Cuál era esa palabra?

Palimpsesto. Por lo tanto, en una película tenemos imágenes copiadas unas encima de otras lo cual por supuesto da lugar a una conciencia. Me pregunto si esto se podría describir como otro tipo de pensamiento vertical. ¿Estaría por debajo del «presente»?

Hay una parte en The Hart of London, antes del nacimiento, que sugiere un estado entre encarnaciones. Estamos flotando. Está el nacimiento. Después del nacimiento viene la sangre, el agua, el fuego y la tierra. ¿Luego llegamos a un tipo de material en el que hay un niño autista con un pájaro y unas flores muy altas con unos paraguas encima? Esa parte de la película funciona de acuerdo con el montaje abierto, moviéndose de una cosa a otra. Es de lo que estamos hablando. Hay una secuencia parecida en una película un poco anterior de Chambers llamada Circle. Hart of London es extraordinaria en el sentido de que utiliza un lenguaje cinematográfico diferente por medio de una enorme forma mítica para expresar y para realmente entrar en estados diferentes. El cine y la poesía escrita son dos elementos diferentes. Por ejemplo, podríamos comparar el renga y el cine tomando las reglas de Basho sobre la resonancia, que son apropiadas para el lenguaje, pero necesitamos construir nuestras propias reglas sobre la resonancia que en cierto modo sean apropiadas para el cine.

El cine tiene otros intereses primarios que el lenguaje no necesitaría. Tiene otros intereses primarios que el lenguaje no tiene. Hay un paralelismo entre las capas en Ashbery y las capas en el cine. Las capas (sé que en mi propia filmación hay un sentido de las capas y todo eso)... tienen que ver con la idea de que estemos intentando encontrar un sentido para la visión completa.

Hay tres capas: está el mundo externo frente a nosotros, luego está la visión de la superficie de nuestro propio ojo y hay una sala oscura en la que vemos el mundo. Hay tres cosas: una sala oscura, una superficie y el mundo. Si la visión es profunda, tenemos un sentido de la sala oscura, la superficie y el mundo... de las tres. Tradicionalmente, sentarse a la entrada de las cuevas en el Tíbet se consideraba uno de los lugares ideales para la meditación. Es una metáfora del cine. Estamos mirando en la oscuridad. Así que en ese sentido hay capas, pero sólo dentro de un contexto visual/espiritual. Creo que te refieres a un lenguaje en forma de capas. Los grandes cineastas narrativos nos dejan sentir el contexto de la cueva. Cuando miramos la pantalla sentimos la pantalla como una manifestación en la oscuridad más que como algo que simplemente representa el «mundo exterior». La propia pantalla se convierte en un símbolo. Si leemos The Skaters, se parece mucho más a las capas de las que estás hablando. En The Skaters... se trata de estar a punto de dejar un tren. De repente empezamos a pensar en barcos. Estamos navegando... estamos en el mar... salimos en este viaje... es el día más feliz de nuestras vidas... es muy divertido y romántico... estamos en un barco... navegando... y así sucesivamente... y luego de repente volvemos al tren. El tren es un tren barco. Nuestras mentes se abren. Luego el tren entra en una barcaza. Entonces estamos yendo a alguna parte en África. ¿Quizá hacia Marruecos? Vamos en un tren barco. ¿Es a eso a lo que te refieres con capas? Hace cuarenta años Ashbery alcanzó un nivel de sofisticación que hace parecer al cine un juego de niños. El cine es un medio tan diferente. Podemos ir a otros lugares con él. Intento que haya un montón de resonancias en mi cine. En otras palabras, vemos algo y luego nos recordará a algo nueve planos después. En todo momento intentaos encontrar capas... retrocesos sinápticos mientras la película va hacia delante. Eso es todo lo que he conseguido hacer. No he conseguido capturar el estilo mágico de John Ashbery según el cual nos envían a alguna parte y entonces desaparecemos hasta que somos alguien más. Finalmente volvemos. No sé si el cine funciona de esa manera. Pero está la posibilidad de las sutiles sinapsis visuales, como en el lenguaje de los sueños. Sí, respondiendo a tu pregunta, las capas es elemental para la verticalidad o el presente.

Algo que he notado en tu cine es que intentas capturar el estrato del presente en los objetos. John Ashbery dice lo mismo sobre su poesía.

¡¿Lo dice?! ¿Has leído alguna vez Three Poems? [Dorsky coge un libro y empieza a leer]. «I thought that if I could put it all down, that would be one way. And next the thoguht came to me that to leave it all out would be another, and truer, way
clean-washed sea
The flowers were
There are examples of leaving out. But, forget as we will, something soon comes to stand in their place. Not the truth, perhaps, but -yourself»... En otras palabras, está diciendo que intentes estar ausente y que entonces en el momento en que estés ausente algo más llegará y se colocará en su sitio. Entonces uno pregunta: «¿Quién está presente?». John abre los conceptos duales que «tú» has poseído, el misterio y el «¿quién eres tú?». Hace subir lo que se ha proyectado de un telón a otro. Tú rellenas los huecos y luego piensas que está contaminado, ¿pero quién está pensando eso? Dice: «No, eres tú quien hizo esto, así que eres verdad». Tira de la alfombra otra vez. Todo se evapora. [Lee]. «Have I awakened? Or is this sleep again? Another form of sleep? There is no profile in the massed days ahead. They are impersonal as mountains whose tops are hidden in cloud. The middle journey, before sands are reversed: a place of ideal quiet»... Así que lo que creo es que estoy empezando a trabajar con una minucia de esa sofisticación. Además, en un poema puedes escribir cualquier cosa que necesites. En el cine debemos tener imágenes concretas que sean fotografiadas. Tenemos realmente las imágenes. Y luego necesitan estar juntas de manera bonita. La mayor propiedad del cine es visual. No es que la poesía no cree una visión. Pero en sí misma, no se requiere que la poesía consiga alcanzar un nivel visual. El factor que separa el lenguaje de la poesía y el lenguaje del cine es que el cine debe funcionar visualmente.

¿Te consideras sinestésico?

¿Quieres decir que mis sentidos se cruzan? Sí, mucho. No puedo leer si hay música. Mi mente no puede aislar una forma de otra fácilmente. Pero no es un caso grave. Probablemente no sea nada fuera de lo común.

¿La nueva película sigue este patrón?

Te enseñaré la nueva película que estará en el New York Film Festival en otoño. Sólo la han visto dos o tres personas. Un amigo, Steve Anker, que lleva la San Francisco Cinematheque, es muy, muy brillante, muy serio y muy buena persona... dijo: «No expliques, ni siquiera en las conversaciones, lo que significan para ti las relaciones, porque son relaciones abiertas. No deberías ser reductivo. No reduzcas la película para nadie. Si alguien no consigue entrar, no intentes que entre ofreciéndoles tu versión». Me avisó para que no lo hiciera en este caso. Me pareció interesante. Coloqué varios planos juntos para crear un elemento de sorpresa. Me ofrecen algo inesperado, pero debe haber una gratificación visual inicial. Visualmente, hay algo conseguido en la transformación de una imagen a otra. Las réplicas también necesitan una resonancia poética y una evocación. Si tu imagen puede sustituir un significado por el corte, el corte se cierra. Estoy seguro de que hay una palabra japonesa para lo que ocurre en los haikus cuando te abres al misterio. Es lo bastante extraño, si el nivel de la historia en la película está conseguido para ti, otra gente tendrá otra historia que también estará conseguida para ellos. En esta nueva película veremos pájaros volando detrás de árboles otoñales. Luego hay un corte a una sombra en la acera. La gente camina a través de la sombra de una bandera flotando en la acera. La sombra es ondeada por el viento. Así, hay dos cosas en una misma fila que están siendo ondeadas por el viento: los pájaros y las sombras de la bandera. Pero luego, por supuesto, hay una inversión. En el plano previo, hay árboles en primer plano, con pájaros al fondo. Después del corte, hay figuras caminando en primer plano con sombras flotando en el fondo. Por lo tanto, lo que ha ocurrido a nivel de capas es que el primer plano... invierte... realiza un acto de sensibilidad. Vemos un fondo con pájaros, un primer plano con gente caminando. La continuidad de la inversión consiste en que las dos imágenes juegan con el aire. Puede que lo haya mencionado o no, pero Freud, en su Interpretación de los sueños, afirma que dentro de tus ojos las formas se transforman dentro de tus sueños y se convierten en cosas diferentes.

¿Cuál es tu punto de vista respecto a la acción en tus películas? ¿Cuál es tu filosofía respecto a la acción? ¿Cómo relacionas esto con el arte asiático y los puntos de fuga? He notado que en algunas de tus películas parece haber un punto de fuga que disminuye. Creo que en cierto modo esto perturba nuestras sensibilidades occidentales y nuestros patrones de pensamiento silogísticos. En otras palabras, eliminando los puntos de fuga -estoy utilizando este término muy libremente-, trabajas como un anarquista. Pero esta actividad tiene más un aspecto curativo que destructivo.

Cuando Stan Brakhage vio la película Triste dijo: «Esta película no tiene puntos de fuga». Al principio no entendía lo que quería decir, aunque sabía lo que quería decir literalmente. Me atraen las pinturas de mediados del 1400. En aquella época, había pocos puntos de fuga. Si había puntos de fuga, eran sólo una expresión que formaba parte de otras ideas visuales o filosofías. El arte asiático afirma que la vida está aquí y es sagrada. Es un sueño y al mismo tiempo es real. Pero el arte europeo del 1300, simplificando, era anti-corporal o anti-terrenal. Era el espíritu lo que era real. Era muy plano en tanto que expresión terrenal. Después del periodo de transición del 1400, las creaciones visuales del 1500 se volvieron pro-corporales y pro-perspectiva y pro-puntos de fuga. Este periodo de transición incluía los dos puntos de vista de los que hemos estado hablando: todo soy yo y todo no soy yo.

Pero a mediados del siglo XIII, la filosofía oficial de la iglesia afirmaba que todo lo que importaba era la luz. Hay algo particular en el hecho de estar en una iglesia con vidrieras cuando todo lo que se siente como materia es la luz. Es increíble, porque cuando sales al aire libre de una estructura construida con esa filosofía... todo... el suelo... la tierra... parece que son trozos de cristal. Todo parece translúcido. «La forma es el vacó y el vacío es la forma», como se dice en Prajnaparamita.

Bueno, volviendo al tema, si observamos pinturas del 1400, aunque sean retratos, los retratos siempre tienen un contrapeso con algo muy detallado. Queda detrás un sentido del mundo. Nosotros, como espectadores, estamos mirando algo, una persona, que está realmente allí. Se les permite la misma presencia tanto al espectador como al sujeto. Ambos están incluidos... es un sublime enfrentamiento.

Me gustaría saber más sobre tu uso de la capacidad negativa de Keats.

Sí. Keats. Me enseñaron sobre la capacidad negativa en Naropa. Lo que significa para mí consiste en responder a una llamada o a un mundo que no conocemos. Así que la capacidad negativa es ciertamente la esencia del haiku. Lo que aprendí de Keats sobre todo no fue la capacidad negativa, sin embargo, cuando tenía diecinueve o veinte años no podía entenderle. Hay «riachuelos» brillando en largos poemas. No podía entenderlos, pero me di cuenta cuando los leía de que producían algo en mi boca agradable. Era maravilloso pronunciarlos. Había algo en la forma en que se formaban en mi boca mientras los pronunciaba que no era agresivo. En mi cine intento trabajar de forma que las películas en sí mismas ejerzan una dulzura con el ojo, una franqueza que es comparable con lo que alguien puede experimentar con el lenguaje de Keats.

¿Crees que la forma del haiku que se encuentra dentro de tu cine es una seducción temporal?

Como cualquier otra cosa bastante potente, el cine tiene el poder de ser un gran veneno o un gran iluminador. El cine es muy temporal... en cierto modo más que la música, por el sentido visual de uno es muy fuerte. Creas un mundo basado en tus ojos. Como cineastas, las posibilidades de envenenar a tu público son extremas. Por otro lado, debido al poder temporal a través del cual miras a la gente, también está la capacidad de utilizar la plasticidad de lo temporal. Podemos abrir lo temporal y romperlo. Cambiar el tiempo. Cambiar lo temporal desde la esclavitud del sistema de creencias temporal respecto a la verticalidad de lo presente. Así es como trabajo con el cine. Uso la plasticidad temporal del cine para abrir lo vertical. Utilizo lo horizontal para abrir lo vertical. En general, cuando más conseguida está una película, más se abre a lo vertical. Hay películas que están conseguidas de manera puramente temporal. Tienden a ser agotadoras. No van a ninguna parte. En cierto modo son poco generosas, pero absorbentes. Las películas excesivamente verticales, por otro lado, no respetan las necesidades temporales de la vida.

¿Es realmente posible entrar en un mundo sin puntos de fuga? Parece que nuestras mentes están entrenadas para funcionar dentro del reino de la perspectiva.

Bueno, ya sabes que hay algo que se llama arte devoto. Es gracioso, porque a principios de mayo estaba en el Art Institute of Chicago y había varios paneles de pintores del 1300 y 1400. Son piezas que se hicieron para la devoción. Hay una forma de pintura italiana llamada tavalo. Son altares portátiles que se despliegan. Hay una parte en medio y dos alas. Creo que es el origen del tríptico. Las solapas traseras se pliegan y cubren así la parte sagrada de la pieza. Son piezas devocionales ideales para el viaje y son tan portátiles como el Libro de las Horas. En ese momento me di cuenta de cuánto admiro el arte devocional. También tenían un de Kooning llamado Excavations, es una pintura enorme. Mirarla era como una excavación, porque trabajábamos a nuestro modo las capas. Lo devocional no requiere la encarnación de la forma religiosa. Mi ejemplo es el de Kooning. El arte devocional subvierte la compulsión temporal. Está ahí para inspirar la verticalidad de la psique de cada uno. Rompe el ensimismamiento con lo relativo permitiendo a la mente devocional quedarse altruistamente en los fenómenos. Desde el punto de vista budista, la idea de intentar encontrar una solución tú mismo dentro del mundo relativo es considerada fútil. Soy una persona con neurosis y a veces me horroriza. Si estoy en un estado menos estable, pienso: «Tengo que tener esto hecho en dos horas». ¿Hasta qué punto contamina eso lo presente de la situación? Podría consistir en recoger unos zapatos o en fotocopiar cosas. Se convierte en una fijación temporal que crea un paréntesis en la siguiente parte del día. Luego puedes cenar y alguien vendrá. Pero todo esto también puede venir de un punto de referencia de miedo. El miedo a la capacidad negativa genera una adicción a lo temporal.

Por lo tanto, para mí, lo que se llama «arte» no está relacionado con el arte devocional. Esto significa que el arte altera el ensimismamiento temporal. No es una idea nueva. Cuando vemos las piezas egipcias, alteran la verticalidad. El arte en su máxima expresión es tan vertical que sugiere que la muerte está tan presente como la vida. Metafóricamente podría ser como ver una película en una sala oscura, o ver el mundo fuera de nuestra oscuridad.

Entrevista publicada originalmente en Poetry Project, nº 183,
febrero/marzo de 2001.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.