ESPECIAL NATHANIEL DORSKY & JEROME HILER

La hoja más íntima. Entrevista con Nathaniel Dorsky

por Max Goldberg

Winter (Nathaniel Dorsky, 2007)

 

Nuestra época no merece realmente la suntuosa dotación materialista de los cortometrajes de Nathaniel Dorsky, e incluso ni siquiera llega con una frecuencia mayor que en cualquier otro momento en décadas de trabajo. Sus ofrendas líricas eran aparentemente de una edad temprana –A Fall Trip Home, realizada cuando tenía solamente 20 años, dispone de un pathos delicado poco común para esa época del cine de vanguardia en Nueva York. Dorsky se mudó a San Francisco en los 70 y no se supo nada de él hasta Hours for Jerome, una vuelta resplandeciente de muchos años de valía de su material íntimo. Variations fue la primera película para la que filmó material contemporáneo expresamente de acuerdo con el estilo de montaje abierto (a veces llamado montaje polivalente) al que se dedicó por primera vez en su veintena; en esa época, lo que en algún momento pareció ser una filmografía caprichosa, comenzó a resultar coherente. La congruencia intuitiva de lo cinematográfico y del montaje en sus mejores películas componen su reciente «Cuarteto» –y especialmente en estas tres (Winter, Sarabande y Compline) en las cuales le dedicó una reluctante despedida al Kodachrome –aliento de una nueva vida en el sueño por un cine trascendental. El último reflorecimiento de Dorsky no ha tenido lugar sin despertar la atención: su trabajo ha encabezado últimamente la lista de los críticos, ha sido adquirido por algunos museos, y ha sido reseñado en el New York Times y en Artforum. Este año, en el Festival de Rotterdam, era el doblemente homenajeado con una retrospectiva integral y un Tiger Award para Pastourelle, su segundo trabajo con película negativa de color.

Una vez sumergido en el cine silente, de todos modos, el mundo social de la reputación queda suspendido para la abarcable e intrínsecamente solitaria experiencia de la belleza. Una vista inicialmente modesta es transformada en una exuberante visión de una ola de color o una noción háptica de la figura; esta exuberancia a veces se convierte en un tipo de conocimiento a través del montaje abierto. Rilke propuso un curso similar hacia una aprehensión completa en su carta a un joven poeta: «Si quieres aferrarte a la Naturaleza, a lo simple en la Naturaleza, a las pequeñas cosas que uno no ve fácilmente, eso puede de forma inesperada volverse grande más allá de la medida; si uno siente ese amor por las cosas no considerables y busca, simplemente, como el que trata de ganarse la confianza de lo que parece poco: entonces todo se volverá más sencillo, más coherente y de algún modo más conciliatorio para uno, no en el intelecto, quizá, que se queda maravillado por detrás, sino en la conciencia más profunda, en la vigilia y en el conocimiento».

No parece demasiado descabellado pensar que dentro de algunos años la gente seguirá viendo las películas de Dorsky por la misma razón que siguen leyendo a Rilke: para ser considerados como único y vivir para una realidad cada vez más madura. La destrucción por parte de la vanguardia de la belleza, contra la cual se posiciona el libro de Dorsky Devotional Cinema, asume de forma habitual al espectador como voyeur, escondido de la luz y del perjuicio. Pero si les dejas trabajar, las películas de Dorsky serán experiencias de vulnerabilidad. Los estados de ánimo se trabajaban en extensión, la relación con el tiempo es dolorosa y se reconoce que nuestro proceso perceptivo avanza unos cuantos pasos por delante de nuestro lenguaje. Antes que cualquier interpretación, nos apoyamos en su «brillante y transfigurada» visión del mundo –una visión no muy diferente, quizá, de la que William Jones atribuye a los conversos recientes.

Las apuestas de mi apego por las películas –trabajadas a lo largo de varios años en sesiones ritualizadas de proyecciones en la Bay Area- se volvieron claras para mí en Rotterdam, donde cada una de las películas que vi seguidas inmediatamente de una de Dorsky parecían el infierno. Los programadores de Rotterdam organizaron elegantemente las proyecciones eliminando todo tipo de confusiones externas: cada una de ellas se realizaban en la misma sala en el nuevo Lantern Venster Cinema, lejos del centro del festival y siempre a las cuatro de la tarde (una especie de servicio de víspera cinemática, bromeaba Dorsky). Más importante, la proyección era impecable. Más que en sus últimas oportunidades de zambullirse en ese mínimo final prolongado del Kodachrome, la calidad de la proyección es una condición básica para el cumplimiento. Con la materialidad del cine convirtiéndose peligrosamente en otra, no puede haber ninguna pregunta a la hora de tomar esas imágenes «simplemente» hermosas dándolas por sentado. De hecho, eso debería ser una premisa básica de todas las apreciaciones críticas del trabajo de Dorsky: puesto que él nos ha ofrecido un cine que insiste en sí mismo, debemos insistir en eso como mínimo.

Dorsky no quería poner el grito en el cielo, después de todo, cuando respondió al público de Rotterdam, a una pregunta ligeramente antagonista, sobre por qué las películas no estaban en DVD, diciendo: «porque que no funcionarían». Lo elaboró hablando del brillo técnico –considera el DVD un formato principalmente auditivo- pero también añadió que los discos representan una variación adquisitiva de la experiencia cinematográfica, en contra de la naturaleza efusiva de su montaje. Esto es algo que afectaría especialmente a las películas del «Cuarteto», comprometidas como están con la idea de disolver la jerarquía entre el fondo y el primer plano. Uno se sorprende inmediatamente al ver el plano de apertura de Sarabande (un plano del cielo o: la luna a través de las capas de las nubes a través de las ramas de un árbol en invierno a través de una tela de gasa negra)- para comprender que Dorsky es capaz de conseguir con una sola imagen lo que le llevaba varias en Alaya. En ese antiguo «dueto» (en palabras de Dorsky) entre el grano de la película y los granos de arena filmados, los cambios fluidos en la escala entre las dunas distantes del desierto y el pálido espectro de los guijarros individuales recuerdan a dos líneas de la poesía de Noël Boreau citada por Gaston Bachelard en La Poétique de l’espace: «se tumbó a un lado de la hoja de hierba / para ampliar el cielo». Lo que es destacable de los cortes de Dorsky es su libertad y su yuxtaposición. Hay mucho ingenio en algunos de los hilos, pero en general están destinados a reentrenar nuestro ojo mental no para leer una imagen demasiado rápido, de modo que podamos quedar absorbidos primero por sus formas gráficas. El avance en Sarabande tiene que ver con el juego con las texturas anidadas de forma tan asegurada en el interior de la imagen, el montaje es libre para ser disfrutado por sí mismo –siguen las suaves sensaciones de flotación y balanceo.

La difusión global del efecto en sus películas recientes provoca la reaparición de ciertas piedras de toque muy sustanciales por parte de Dorsky. Por mencionar sólo un ejemplo, las luces para la lectura y la escritura que aparecen en algunas de sus películas ahora quedan registradas como las anclas de un sueño. Mientras tanto, ¿qué vamos a hacer con esas nuevas figuras flotantes de alegría –un rayo verde en forma de riachuelo en Sarabande, las gotas en el capó de un coche con docenas de reflejos del sol en Winter, el llanto final de la luna a lo largo de las horas nocturnas en Compline- que enlazan el espacio entre la realidad y la percepción? ¿O con muchos de los planos de la vegetación agresivos y sensibles no abarcables por el encuadre? La cámara está tan animada por la belleza de estos paisajes que olvida sus funciones descriptivas, y a nosotros, a nuestra vez, se nos ofrece una posesión renovada de nuestra atención. Nos encontramos ahora aún más cerca de la chispa del montaje abierto, siguiendo las formas que perpetúan la belleza en lugar de satisfacer un lirismo predeterminado. Cuando Dorsky me enseñó algunas de las imágenes en bruto que había filmado en Rotterdam –un mundo flotante- se me hizo evidente que la imagen no funciona en el montaje a menos que haya una calidad en la espera que debe ser recuperada. Por lo que si viendo el trabajo acabado nos sentimos descargados ante lo que Bachelard llama «la dignidad del ser admirado», entonces habremos llegado a conocer algo acerca de cómo se hizo la película.

***

¿Cómo es filmar en una ciudad poco familiar como Rotterdam comparado con salir a hacerlo con tu Bolex en San Francisco?

Tienes que tener cuidado porque las cosas son novedosas cuando estás viajando. Es como en esa película de Stan Brakhage, Glaze of Cathexis. La cuestión es: ¿cómo separas lo que es nuevo simplemente para tu ojo de lo que obtendrá una profundidad cinemática? No importa lo consciente que seas de este problema, es algo muy precario. Finalmente, no lo puedes conquistar. A menudo, cuando reviso el material filmado cuando he estado viajando, la experiencia inicial al proyectarlo es de alguna forma eufórica y narcisista. Eufórica en el mismo sentido que lo es un evento deportivo: no conoces el resultado. Siempre tengo que verlo una segunda vez el mismo día. Una vez que todo el suspense y el drama ha desaparecido de repente, te quedas más con el problema del arte que con la experiencia de vida. Es como tener una cinta del juego de las Word Series, es un gran juego, pero luego lo ves sabiendo el resultado, y esas tres o cuatro entradas apagadas que nos parecían increíbles en ese momento, tan magníficas y potentes, de repente no son tan buenas… Esto sucede especialmente con el cine silente. Podrías utilizar gran parte de mi material si tuviera sonido, puesto que el sonido imbuye la imagen con algún tipo de presencia.

Hay un tejido natural conectado.

Confiere a la película un pulso social. Con el cine silente, en la forma en que trabajo, no puedo utilizar un plano a menos que sea indudable. La pared trasera debe caer. Hay planos que son muy buenos, pero todavía tienen la pared trasera. En octubre, fui a Viena y a Praga a mostrar mis películas. Estaba muy entusiasmado con el material que filmé en Praga durante un tiempo, diez días después lo vi, y puede que haya tres planos que disponen de una presencia real, profundamente autónoma cinemáticamente, no basada en el sentimiento. Puesto que ése es el otro asunto, cuando viajas…

Tus emociones están cerca de la superficie.

Sí, por lo que creo que tienes que intentar muy duramente no filmar material que sea emblemático –euro-emblemático, o algo así. Es como que todo el mundo tiene material filmado desde su coche en su primera película. No importa cuál sea el tema, sigue siendo un plano de fuera del coche –no puedes vencerlo. La primera vez que vi este material de Rotterdam, corté un cuarto. Ahora lo veré por segunda vez. Sería aún disfrutable por razones que tienen que ver con los documentales sobre viajes por un tiempo.

Estoy pensando en el corte a la nieve en Threnody, tras esos planos verdes de las hojas de los árboles en verano. Es una especie de shock, y hay de forma definitiva un sentido del misterio por el cambio repentino de lugar. ¿Es esta fricción entre entornos diferentes algo que te gustara de la película acabada?

En ese caso, no sé si lo notaste, pero el siguiente plano es de mi amigo Jerome escribiendo notas de nuevo. Se le veía en tres o cuatro planos al comienzo del film. En realidad, estaba copiando notas de un seminario sobre The Tibetan Book of the Dead. Era sólo una coincidencia, pero era a propósito de Threnody. Por lo que sabía que ese corte a la nieve era tan extraño que no podía dirigirme a otro plano. El shock te trae de nuevo hacia el hombre que toma notas, y luego hay una coda de dos planos después de eso. La sintaxis se rompe con el plano de la nieve, y entonces restableces el terreno reintroduciendo al personaje. Acabas con una coda. En este caso, la tormenta de nieve vino justo después de que Stan Brakhage muriera. Por casualidad, estaba en Boulder para una exhibición previa de películas, y Stan murió en Victoria un día o dos antes de que me fuera. Llegó esa tormenta enorme, y no pude irme de Boulder en una semana. Cuando la película restablece al personaje después de desplegarlo en la nieve, es casi como cerrar de golpe un proceso de pensamiento tangencial. Es como que flotas fuera de eso y luego vuelves.

Tengo curiosidad por saber algo más acerca de tu actitud hacia las figuras humanas y animales en tus películas.

Te refieres a los personajes.

Sí, eso creo.

Creo que la mayoría de los animales en las películas son definitivamente personajes. Ya sabes, se les proporciona buenos primeros planos…

Especialmente en Winter. He visto esa película cuatro o cinco veces ahora, y el perro siempre se transforma en una reacción audible.

Está muy contrastado. Tenía ese plano, y me dije primero a mí mismo: «No puedo usar este plano… es demasiado sentimental». Ahora creo que está en el límite, y de todos modos, tiene que ver con el juego de palabras visual. Hay una larga secuencia de luces de coches, esas gotas luminosas en un encuadre negro, y luego cortamos hasta el perro que es blanco con ojos totalmente negros. Por lo tanto, se trata del reverso del juego de palabras y del trabajo con los faros. Pero este es el tipo de cosas que no hago para dar lugar a un texto admirable secundario. Son cosas que en el proceso de edición siento realmente a un nivel visceral. Realmente no las sentía, no podría hacerlo. Algunos escritores parecen algo frustrados por mí puesto que no pueden obtener una lectura secundaria. Algo que encuentro muy atractivo, a pesar de todo, es que a mucha gente que ronda los veinte años le guste mi trabajo. No tienen problemas con las películas.

Otra cosa interesante de ese plano es que lo hemos estamos viendo con mucha atención, y de repente tenemos la pantalla como si volviera a nosotros como en una pequeña explosión.

Me gusta ese plano de Variations –hay un muchacho que se vuelve hacia la cámara. Para volver a tu pregunta, creo que estás preguntando cuál es el lugar del personaje en las películas. Ya he recorrido el espectro completo en este sentido. Hours for Jerome está muy centrada en un personaje, en un lugar, en una historia. No tengo vergüenza en reconocerlo. Cuando hice la serie «Four Cinematic Songs», Triste todavía tenía ese material que volvía a comienzos de los 70. Todavía ves una sensación de vida en esos pequeños detalles, pero justo ahora es tu turno. Con lo que la película incluye también un té con un amigo –es un aspecto de eso. Variations comienza con Jerome durmiendo, así que creo que el joven puede ser el único personaje, pero aparece de una forma que, como dices, has estado viendo todo el tiempo, y ahora alguien te está mirando a ti. Creo que todas las demás personas que aparecen en la película son observadas, son personajes de estilo documental. Luego hice esta película, Arbor Vitae, que tiene un pequeño montaje de gente esperando para cruzar la calle en primer plano. Al principio, la gente dijo que la veía como una película completamente diferente. Para mí, no lo era. Quizá es porque veo a los humanos como primates. Es casi espeluznante. Algunas veces le digo a la gente joven que recuerde que somos especies. Eso ayuda. Si no tienes eso, es una locura. De todos modos, Arbor Vitae tiene un plano que es un poco incómodo casi al final. Es un retrato de Jerome. Y entonces la película comienza su coda. A menudo he entendido que estoy rompiendo la sintaxis justo antes de entrar en la coda. Muchas películas poseen eso en su estructura. Con el cuarteto de películas, me distancié completamente de los personajes. Esas películas son muy vegetales en conjunto. Especialmente Compline, Sarabande y Aubade; quería desplazarme hacia una forma más pura de baile visual, lejos del teatro. Una vez fui consiguiendo esa pureza, la fotografía cercana a lo teatral o a lo documental la sentía como algo aberrante. Ahora veo que estoy empezando a filmar a un montón de gente de nuevo… Sé que Van Gogh nunca confundió las dos cosas. Cuando hacía un retrato, era el reino humano, la evocación de un ser humano. Cuando hacía un paisaje, era un paisaje como evocación de la humanidad. Entendió que eran géneros diferentes. Con lo que es como si hubiera exorcizado todo. La única cosa que no he hecho, que siempre me tienta, es hacer algo que esté completamente dentro del reino humano. Pero por un lado, es ya el camino en el que piensa la gente. ¿Quién necesita eso? Después de la última proyección en Rotterdam, una mujer vino a preguntarme: «¿Por qué no usas sonido? Sería mejor si trabajaras con el sonido». Dije: «Mira, ¿por qué todo el mundo tiene que hacer lo mismo? Es bueno para el mundo que haya gente haciendo algo diferente».

Pero hay figuras humanas en el «Cuarteto». Está la mujer con el collar fuera del café o la gente saliendo de la puerta giratoria.

Esos planos se filmaron en realidad fuera de las escaleras del Museum of Modern Art en San Francisco. Por la tarde, la luz cae. Los filmé fuera de foco. El otro plano del collar rosa se filmó en la cafetería.

Quizá porque no vemos las caras, soy mucho más consciente de la velocidad silente y de su efecto particular en las figuras humanas en esas películas.

Bueno, ya sabes, es un tercio más lento, 18 fotogramas por segundo comparado con 24. Me has escuchado hablar sobre esto a menudo. Creo que vuelve las cosas más suaves. Creo que separa las cosas de lo representativo.

Love’s Refrain tiene un sentido muy deliberado del clímax siguiendo a esos planos del poeta beat Philip Whalen en la cama hacia el final de su vida. Al comienzo, el montaje crea una energía expectante de un plano a otro, y hacia el final tiene más que ver con la profundidad al abandonar cada imagen. Es inconfundible cuando finalmente llegas a la imagen del cierre de las gaviotas en el agua.

Hay otro ejemplo de ruptura de la sintaxis antes de la coda. Hay tres saltos por cortes de Philip, y entonces llega un corte a un plano muy desconcertante de una chimenea. Asustaba a algunos amigos en la época, y todavía lo hace. Decían: «No puedes cortar de Philip a la chimenea, es demasiado el vacío». Pero cuando alguien muere, sucede de ese modo. Algunas veces, sentimos ese vacío, y poco a poco nos recuperamos. En mi mente, no quería ser grosero con Philip.

Con esa abstracción aún mayor de luz y la oscuridad en el «Cuarteto», ¿eres capaz de situar los orígenes de todo el material?

No, hay cosas que no recuerdo. Filmé esas películas en Kodachrome, excepto Aubade, que está filmada en negativo de color, y el laboratorio habitual que suele hacer la conversión del internegativo del Kodachrome puede tardar tres meses para hacerlo. Además, cuando haces el internegativo, transforma un poco el material. Es otra cosa. Por lo tanto, entre los tres meses y esa ligera transformación del material, hay muchas cosas que no recuerdo.

¿Eso te gusta?

Sí, me gusta. La gente dice a veces que no saben lo que son las imágenes, pero nunca pienso en eso. Solo sé cuándo viene un plano y siento que no hay nada que pueda distraer la presencia cinemática. El otro asunto relevante del «Cuarteto» tiene que ver con que ya hubiera hecho películas que invocaran una cierta quietud en la mente manteniendo la cámara fija. Entonces me maravillé sobre lo activo que podría estar con la cámara manteniendo todavía un sentido no dual, sabiendo que no hay mucho más que yo mismo moviendo la cámara alrededor o en una primera persona dualista, como en un yo poético, o en una tercera persona, lo cual supongo que no serían más que movimientos excesivos de la cámara en un drama. Para mí la propia pantalla se tiene que metamorfosear. El otro día estaba filmando, y conseguí un plano así para mi ojo en ese momento, los elementos que estaban fuera de foco se convirtieron en los dominantes. Aquello que en un primer momento no sería comúnmente el factor organizativo se convirtió en el factor organizativo, y me desplacé hacia una relación centrada en el reconocimiento de que era esto lo que realmente estaba sucediendo en el encuadre. Ahora tengo curiosidad por ver cómo está cuando vuelva. He estado haciendo esto desde que tenía diez años. Hice tantas fotos de cosas, y filmé tanto material de cosas que no puedo organizarlo, así que me gustaría empezar a hacer algo donde tenga que probar una cierta aventura. Es como estar en una ciudad en la que nunca has estado antes –salvo que que en este caso es aún más excitante. 

¿Estás contento de trabajar con negativo en color ahora?

En realidad no.

¿Hay cosas que hiciste en Kodachrome que no puedas hacer aquí?

Cuando tienes Kodachrome en tu cámara, te sientes como un joyero trabajando con oro. Estás trabajando con esta sustancia tan cálida y valiosamente transmutable. Con el negativo en color, te sientes como con un metal menor. La nueva película será una combinación del negativo Fuji y del negativo Eastman. Filmé todos los planos en negativo Fuji en Rotterdam, lo cual era interesante. Cada día iba a ver a los pintores holandeses. Hay dos pintores conocidos, Jan van Goyen y Salomon van Ruysdael, siempre tienen paisaje marítimo ventoso, una masa continental, un castillo, y están pintados en esos tonos amarillos, marrones y grises. La Fuji no puede abarcar los colores cuando el sol se pone; se colapsa en esos marrones rojizos. Vi las bobinas ayer –me dije: «¡Oh dios mío. ¡Es como una pintura holandesa! El Fuji era holandés».

¿Te pusiste algunos límites a ti mismo en términos de lo que estabas filmando cuando comenzaste a filmar al principio en forma de montaje abierto, como en Variations?

Bueno, tuve un autoaccidente. Tuve un traumatismo craneal, y una conmoción cerebral horrible. Durante unos tres años, no podía disfrutar de las conversaciones. Escuchar o hablar era muy complicado, como caminar cuesta arriba hacia un terreno nivelado. La única cosa que podía disfrutar era salir a caminar con la cámara. Con lo que intenté tomar una especie de actitud de vanguardia –Triste todavía tenía un poco de ese sentido de la alineación- y me sentí aberrante. Me pregunté por qué me solía gustar esto, y volví a cuando tenía diez años y simplemente hacía fotos de animales por el barrio. Con lo que realmente salí a caminar por el Golden Gate Park, y empecé a filmar a algunos patos y a algunas serpientes de agua –rompiendo con algunos tabús del cine de vanguardia. P. Adams Sitney me dijo: «¿Por qué tus películas son tan hermosas una detrás de otra? ¡Hazme sentirme incómodo!». Y le dije: «Bueno, ¡te estoy incomodando!». No tomo ese tipo de crítica con gravedad, puesto que creo que he conseguido trasladar mis películas hacia un sentido más serio de la belleza. Pero en cierto sentido, Variations fue como una nueva explosión. Era una película muy de diez años, muy abierta.

Volviendo a hablar de tu desacuerdo con la vanguardia, ¿eso forjó una relación más fuerte entre tu trabajo y el de otras formas artísticas fuera del cerrado mundo del cine?

Hay una serie de cosas que decir sobre esto. Cuando tenía 19 ó 20 años, siempre estaba preocupado por ir a ver todas las películas de vanguardia. Estaba totalmente sobrepasado por Brakhage, especialmente, y me sentía fascinado con la idea de alguien tratando de encontrar un lenguaje cinematográfico intrínseco. La idea de que una persona pudiera hacer una película, de que pudieras salir con la cámara y ser un poeta, me parecía realmente enorme. En esa misma época, estaba conociendo el cine de todo el mundo. Estaba viendo películas de Rossellini, Ozu, Ford, Antonioni, Satyajit Ray… Por lo que era como Apolo siendo llevado por dos caballos. Me encontraba en ese cine en tercera persona y disponía de espacio, y tiempo, y corazón y compasión por él, y luego ese otro asunto, el grupo de una sola persona, con el que podías realmente salir y hacer cine como forma lírica, intrínseca. Recuerdo estar confuso. Creo que en cierto sentido mis propias filmaciones han sido una tentativa, no conscientemente sino fuera de toda necesidad, de unir estas dos fuerzas. ¿Podría hacer una película que fuera intrínseca pero que también tuviera tiempo en ella?

¿Te sientes fuera de las prácticas de la vanguardia en otros aspectos?

En cierto sentido, A Fall Trip Home era muy de clase media, realmente suburbana. Muchas cosas de ella se convirtieron en expresiones comunes para la próxima generación de cineastas, donde hacías una película de tu familia y de tu casa. Hay un poco de las películas en Super 8 refotografiadas, con mi madre caminando conmigo cuando tenía diez años. Pero era muy colateral al lado de cosas como Flaming Creatures. No tenía problema con eso, pero no estaba muy cómodo con la escena de la vanguardia. Luego había un gran retraso a la hora de hacer películas, lo cual se terminó convirtiendo en algo pequeño en cierto sentido. La escena de la vanguardia fue de lo más inclusivo al lugar salvaje de lo más restrictivo. Como todas las revoluciones que van de la izquierda a la derecha, de repente se convierte en algo de clase media, con lo que ahora el público de vanguardia aplaudirá políticamente después de la peor obra estúpida. Cuando era joven, muchas de esas películas eran recibidas con una competición de silbidos y aplausos… En los últimos diez años mis filmaciones mejoraron, pero el reconocimiento puede no haberse producido dentro de la vanguardia. La gente que es sensible a otras formas artísticas de la vanguardia reconocieron mis cualidades positivas. Mis propias influencias vienen también de otras experiencias como ir al Metropolitan Museum of Art y de leer la poesía china de la Dinastía Tang. Esas raíces son profundas para mí. Stan siempre solía decir sobre su trabajo: «sólo el tiempo dirá si es arte». Era complicado de entender cuando era más joven.

Publicado originalmente en Cinema Scope, nº 3, 2011.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.