ESPECIAL NATHANIEL DORSKY & JEROME HILER

Caminos del bosque. Entrevista con Nathaniel Dorsky

por Francisco Algarín Navarro, Miguel Blanco Horas y Félix García de Villegas  

Aubade (Nathaniel Dorsky, 2010)

 

Lo que más me interesa es la conexión entre la luz y el público.
La pantalla cambia continuamente, dimensionalmente,
de una imagen-ventana a un campo flotante de energía, a una simple luz en la pared.
El silencio permite estas articulaciones, que son poéticas y escultóricas al mismo tiempo.
Nathaniel Dorsky

 

En la época en la que comenzaste a filmar, las primeras obras de otros compañeros de tu generación fueron catalogadas por P. Adams Sitney como «cine estructuralista». Tu trabajo, por el contrario, parece situarse en una corriente más lírica e introspectiva, precedida quizá por Stan Brakhage o Marie Menken. Sin embargo, tanto Pneuma (1977-1983) como Alaya (1976-1987) podrían formar parte de esa categoría a la que hemos hecho mención, e incluso compartir la radicalidad de algunos de sus planteamientos: la materialidad del soporte, la duración o la idea de «plano» en el sentido más extremo. Paul Sharits hizo un filme parecido a Pneuma, también sobre el grano de película, llamado Axiomatic Grannularity (1973). ¿Te sentiste en algún momento en sintonía con esa corriente?

¿Axiomatic Grannularity está hecha a partir de grano de película?

Sí, exactamente.

¿Conocéis History (1970), de Ernie Gehr? En ella sólo vemos negro y grano de película… No hay montaje, consta de un único plano. Funciona muy bien cuando la proyecta antes de Serene Velocity (1970). Pasas unos catorce minutos en ese gris marengo de la pantalla. Luego, ves esas paredes verdes con su perspectiva… ambas forman una combinación muy bonita. En una ocasión las vi juntas y pensé que eran realmente geniales.

Por lo tanto, ¿te sientes de alguna forma próximo al cine de Brakhage, de Menken, de Gehr, de Sharits?

Para poder explicarlo de una forma simple: ¿os gustaría que os comentara cuál es mi relación con estas diferentes tendencias del cine? El «estructuralismo», entendiendo el término como tal, que supongo que generalmente se asocia con Sharits y Gehr, emergió sobre todo a finales de los años 60 y principios de los 70. Cuando comencé a filmar no existía. De mis primeras influencias, creo que fue Stan Brakhage quien más me impresionó. ¿Habéis oído hablar alguna vez de Ron Rice?

Sí, claro.

¿Conocéis su película Chumlum (1964)?

Sí, la hemos visto. Aunque no en cine.

Merece la pena verla en cine. Chumlum me impresionó mucho. Y Brakhage me afectó enormemente, ya que no lo entendía por completo y ni siquiera me gustaba del todo. Para mí su obra es casi como un gusto adquirido. No terminaba de apreciarlo en un primer momento. Tengo que reconocer que entendí que su cine era increíble, que era algo realmente verdadero, que debía ser respetado. Era abrumador. También misterioso. Pero en un primer momento no fue algo que me proporcionara lo que podríamos llamar «placer». Por eso hago referencia al gusto adquirido, como sucede por ejemplo con el pomelo o con las aceitunas. Estoy intentando pensar en algo que pueda no resultar inmediatamente placentero. Aunque sé que he dicho muchas veces este tipo de cosas, lo que obviamente me fascinó del cine de Brakhage fue que una persona pudiera salir con una cámara y declarar todo un lenguaje fílmico. Incluso un sentido lírico de la existencia. Es como decir: «Voy a utilizar la cámara para eso». Ya hablé de esto la otra noche en la presentación de Threnody (2003-2004), ¿verdad?

Sí, dijiste que la película era una canción devota cuya intensidad es muy fuerte debido a que detrás hay una historia triste. Comentabas que, ya que no estabas con Brakhage en el momento de su muerte, sólo podías coger la cámara y hacer un filme para él, como una «canción de homenaje». Nos gustó esa sensación de la que hablabas en el momento de rodar: tratar de obtener la imagen de alguien que mira hacia atrás, que se va yendo y que ve la realidad flotando sobre la superficie del agua. Esa es la atmósfera que intentaste filmar.

Sí. En definitiva, el cine de Brakhage consiste en la belleza de alguien que simplemente sale a filmar y dice: «Esto es la existencia, voy a ser un poeta de la existencia. Teniendo una cámara, es lo que voy a hacer». Puede ser difícil apreciarlo en este momento, pero Brakhage inventó un lenguaje fílmico basado en todo lo que en esa época era tabú, en todo aquello que no estaba permitido: saltos de montaje, ráfagas de luz, temblores de la cámara que provocaban desenfoques, sobreexposición, subexposición… Todo lo que se encontraba fuera de juego se convirtió en el lenguaje real. Por eso para mí fue algo bastante impactante y emocionante. Puedo poner como ejemplo la naturaleza revolucionaria de Anticipation of the Night (1958). ¿La habéis visto?

Sí.

¡Creo que la hizo con tan solo 24 años! El nivel de revolución de Anticipation of the Night es increíble. No creo que haya habido un gesto más revolucionario en el cine. A lo que me refiero es a que ves en ella a alguien que avanza con confianza y con determinación. Creo que fue el mayor momento de revolución. Y él tenía 24 años cuando consiguió eso. Una vez se lo pregunté, ya que le conocía de toda la vida. A los 20 años hice mi primera película, Ingreen (1964), la cual estaba muy influida por sus filmes y por los de Gregory J. Markopoulos. En realidad, también por Chumlum y, en cierto sentido, por el cine de Marie Menken. Pero mucho más por Brakhage y Markopoulos.

Invité a Stan a mi apartamento cuando yo tenía 20 años, pues el mundo era muy pequeño en aquella época. Él estaba de visita en Nueva York, de modo que le dije: «Me gustaría enseñarte mi película». Simplemente vino y la vio. Por otra parte, era una película sonora. Recuerdo que en algún momento me preguntó: «¿Por qué has utilizado sonido?», a lo que yo le respondí: «Oh, pensé que eso la haría más potente». Entonces me dijo: «Bueno, entonces, vete a Hollywood». Ya sabéis, ese tipo de cosas. Pero le gustó, le encantó la película. Le afectó. El estreno se realizó en una pequeña muestra en la cinemateca que Jonas Mekas llevaba en la Washington Square Gallery. Yo sólo tenía 20 años.

Quizá sea interesante comentar que cuando hice la película estaba viviendo con otros cuatro cineastas, okupando un edificio que iba a ser vendido, en el que nos sentíamos muy libres. Era una de esas casas en las que todo el mundo tenía los colchones por el suelo, había proyectores… He estado en casas de chicos como ésta en San Francisco últimamente. En esa época conocí además a Jonas Mekas. ¿Sabéis que su hermano se acaba de morir?

Sí, nos enteramos ayer.

Sí, yo me enteré anteayer. Como decía, la película se estrenó, y en aquel momento estaba muy excitado viviendo en este tipo de casas: todo el mundo con sus proyectores, con las bobinas por el suelo… Era muy bonito. Invité a Jonas, le enseñé la película y me dijo: «Bien, quiero proyectarla». En la noche de la muestra, que en esa época se realizaba en la Washington Square Gallery, como comentaba antes, conocí al que luego sería mi compañero, Jerome Hiler, quien vino a la proyección con Gregory J. Markopoulos. Les recuerdo aplaudiendo muchísimo. Creo que Gregory quería saber hasta qué punto me había influido su filme Twice a Man (1964), en el cual había una especie de triángulo en relación con la madre. Aparte de eso, Twice a Man era evidentemente muy fuerte en aquella época para un joven. La primera vez que Gregory la proyectó… ¿La habéis visto?

Sí, varias veces.

Cuando Markopoulos la mostró por primera vez no tenía sonido. ¡Era mucho mejor! Era una película más abierta. El sonido es demasiado evidente. Determina demasiado la película. Cuando era silente resultaba mucho más misteriosa. La gente me ha dicho que la música es horrible en The Tree of Life (Terrence Malick, 2011). Que es tan exagerada que muestra una falta de confianza en el misterio del cine. No lo sé, porque no la he visto.

Es una cuestión de sensibilidad. O de creerse sensible.

Sí, siempre encuentro a alguien sensible cuando veo sus películas… No experimento la sensibilidad, sino que veo a alguien que es sensible. ¿Comprendéis la diferencia? A otras personas les encanta, pero para mí siempre es algo autoconsciente. Nunca reacciono con un «oooh», sino más bien con un «oh». Noto cuando alguien quiere demostrarme continuamente que es sensible. Otras personas enloquecen con esto.

La cuestión es que Brakhage era el más fascinante de todos. Te das cuenta de que estaba intentando encontrar un lenguaje fílmico utilizando todos esos elementos que fueron tabú y creando una sintaxis a partir de ellos. Eso era lo más apasionante. Para mí, lo mejor del cine experimental no consiste en «ser malo», en esas películas que expresan un «mal comportamiento» o en alguien que es radical y cosas por el estilo. Es verdad que disfruté viendo Flaming Creatures (1963), de Jack Smith, la cual también se proyectó en esa época, pero me refiero a esa clase de filmes «de niño malo», los cuales no albergaban el misterio de aquel que está intentando descubrir cómo «hablar» con imágenes de un modo que sea nuevo y poético. Eso era lo auténtico para mí.

Por lo tanto, creo que esa fue la semilla que se quedó plantada en mí cuando tenía 18 o 19 años. Incluso hoy en día sigue creciendo: aún siento que la exploración de las posibilidades del lenguaje fílmico no tiene fin. A lo que me refiero es a que es difícil que algo te toque de ese modo. Algo sucedió en mi vida, algo que nadie había realizado de ninguna forma. P. Adams Sitney, en su artículo para Artforum, escribió que yo le había dicho, de manera informal, que Phil Solomon me había dicho que yo había encontrado un camino «alrededor de Brakhage». Mientras que los demás estaban atascados, incluso reaccionando contra Brakhage o yendo hacia él, Phil me dijo: «Has conseguido encontrar un camino alrededor suyo». Se lo comenté a P. Adams y me dijo: «No, no. Has encontrado un camino “a través” de Brakhage». Fue entonces cuando mencionó la película The Riddle of Lumen (1972), que estaba hecha a partir de descartes de películas anteriores. Creo que es el primer filme que hizo Stan no como un milagro autobiográfico, sino simplemente partiendo de esas imágenes.

Tengo la impresión de que mis películas son primordialmente visuales. Steve Anker –que dirigió la San Francisco Cinematheque durante unos 20 años– me dijo sobre mis trabajos que le parecía sorprendente que, antes de que estos existieran, nadie hubiera pensado en hacer una película visual. Le resultaba muy obvio. Otra gente hacía películas visuales, pero la línea primaria principal no era visual. Me dijo: «Era tan obvio que a nadie se le ocurrió».

En relación con lo que comentas sobre el filme de Brakhage, en una entrevista con Scott MacDonald, ambos dividís tu filmografía en dos «tipos» de películas: por un lado, las que concibes como proyectos más definidos, cerrados y «sincrónicos»; por otro, aquellas que surgen de una forma más orgánica, en periodos de tiempo mucho más dilatados, incluso abarcando varios años, como Hours for Jerome (1982). ¿Podrías explicarnos cómo procedes en cada uno de los casos a la hora de filmar y de montar? ¿Partes en el primer caso de ideas predeterminadas? Por otra parte, los planos en tus obras funcionan de una forma individual, autónoma, pero a la vez tienden a crear reverberaciones, ecos entre ellos, dando lugar a una especie de «puente» que conecta un punto con otro del filme. Es lo que creemos que llamas «montaje polivalente».

Es algo a lo que llegué a lo largo de los años. Estuve varios años intentando trabajar con la idea de «montaje polivalente». Todo esto comenzó leyendo poesía cuando tenía 19 o 20 años. En ese momento me preguntaba cómo sería hacer un filme que progresara de un plano a otro partiendo únicamente de la necesidad de la propia película, no de algún tipo de determinación exterior. Había que permitirle al filme que contase con su propia necesidad.

Existen indicios de esto muy primitivos. Los más tempranos creo que vienen de Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara, Dizga Vertov, 1929). Hay una parte en el primer tercio de la película (antes de que ésta se pierda en las superposiciones de los tranvías y ese tipo de cosas durante una media hora aproximadamente) de auténtico y genuino misterio del montaje. En ese tramo en el que van a ver las vías del ferrocarril hay un sueño dentro de un sueño, un coche que se detiene, una mujer con un café… También en este fragmento, de repente, Vertov corta el plano y la cámara se mueve hacia un edificio que se encuentra en la esquina. Después corta de nuevo y vemos un parque con tan solo unos árboles mecidos por el viento. Toda esa parte no responde sino al tiempo de la película, donde no hay nada más que puro misterio poético del montaje. Nunca había visto eso hasta entonces. Hay otros fragmentos en la película que son más «mundanos». Por ejemplo, cuando el cineasta realiza un montaje paralelo entre una mujer que se está lavando la cara y alguien que está limpiando con una manguera la acera. Es algo que trabaja a nivel conceptual. Una vez descubres que el enlace funciona mediante un paralelismo, ya no hay más misterio después. En ese caso se trata tan solo del lado ingenioso de la situación paralela. En cualquier caso, en esa parte de la que hablaba de Chelovek s kino-apparatom, Vertov introduce el más puro misterio flotante; ni siquiera sabes cuál es el punto de vista. Incluso llegas a preguntarte: «¿Estos planos pertenecen a alguien que está soñando? ¿Forman parte de un sueño?».

Creo que esta fue la primera y la auténtica semilla del «montaje polivalente», aunque no sé hasta qué punto Vertov lo reconoció, ya que no se centró en absoluto en ello. Y, por supuesto, este filme está muy corrompido por la presión sociológica. Es como si la película se debatiera entre el deseo de ser un poeta puro y el deseo de ser marxista, así que integra algo de cada vertiente. De todos modos, no parece haber querido mantener ese aspecto, que para mí es el más mágico y floreciente. No floreció. Y después creo que muy poca gente lo retomó.

En un momento determinado, en algunas de las películas de Joseph Cornell «descubiertas» en cierto sentido por Sitney, hay una progresión de las imágenes «surrealistas». Nos desplazamos de un bailarín de ballet a un caimán, cosas por el estilo… Pero en el caso de Cornell se trataba más bien de un montaje de yuxtaposiciones, de una yuxtaposición surrealista en la que no había un auténtico montaje de sintaxis. Vertov estaba más cerca de la verdadera sintaxis del montaje al moverse de un elemento a otro. Se sentía que esas relaciones comenzaban a fluir. El montaje de Cornell se encuentra más próximo a la típica yuxtaposición surrealista: se trataba más de una serie de relaciones extrañas que de un auténtico crecimiento. Luego, por otro lado, estaba Warren Sonbert. ¿Le conocéis?

Sí.

Conocí a Warren cuando él tenía 17 años. En esa época conocí también a Robert Beavers, que tenía unos 16. Vino con Gregory J. Markopoulos. Yo era quizá unos años mayor. Tendría 20 o 21. Discutíamos mucho en nuestro grupo, al cual también pertenecía Warren. Éramos todos muy serios. No «serios» en un sentido estricto, pero sí nos tomábamos muy en serio la idea de filmar y las preguntas que nos hacíamos sobre este tipo de exploraciones. Nos gustaba fumar hachís e ir a ver películas «convencionales». Nos gustaba colocarnos hasta el punto de no poder recordar nada de lo que veíamos. Con cada corte ya no podíamos recordar nada. En esa época había un crítico de cine que se llamaba Ken Kelman. Recuerdo haber ido a ver una película de piratas con Ken y con Jerry [Jerome Hiler]. Hacia la mitad, Ken se giró hacia Jerry y le preguntó: «¿Puedes recordar algo de esta película antes de aquel plano?». ¡No podíamos recordar nada!

A partir de ese momento, comenzamos a experimentar con los aspectos primordiales del cine. ¿Qué sucede con el plano y el corte? ¿En qué consiste la magia, esa especie de destello entre una imagen y la siguiente? Era algo en parte juvenil. Disfrutábamos con ese tipo de cosas. Era divertido, pero al mismo tiempo también era serio. Discutíamos, por ejemplo, sobre qué sucedía si cortabas de un elemento «sólido» a otro «ligero»: ¿era el tema de la imagen el que provocaba que el corte fuera eficaz? ¿O bien era la cualidad de la propia imagen? Si filmas una imagen de la acera y después, pongamos por caso, otra del agua, y cortas del agua a la acera, ¿es la imagen dentro del encuadre la que provoca ese corte o bien es la propia cualidad de la pantalla? Desde luego, al final es una combinación de las dos cosas. Éramos muy serios respecto a este tipo de cuestiones. Eran muy importantes para nosotros.

Volviendo atrás un segundo, a la revolución de Stan con Anticipation of the Night… Le pregunté: «Stan, tu película es tan revolucionaria… ¿De dónde crees que viene? Conozco algunos lugares de los que creo que puede proceder, pero nunca escuché a alguien mencionarlos». Entonces comencé a sugerirle algunas cosas. ¿Conocéis ese filme de Sergei Eisenstein llamado Romance sentimentale (Grigori Aleksandrov & Sergei M. Eisenstein, 1930)?

Sí, es una película muy inventiva.

Sí. Creo que fue el primer video musical. Ya sabéis que en la película hay una cantante. Ves a la intérprete, después la película se va alejando de ella y luego vuelve. Es el video musical seminal. Pero hay también un preludio en el que vemos una serie de árboles en invierno filmados desde un coche, e incluso hay varios saltos de montaje. Y esos planos se intercalan con otros en los que vemos algunas olas rompiendo… Me parece que el sonido era muy concreto en esa parte de la película: la música de piano comienza justamente en el fragmento anterior. Todo eso me recuerda a Anticipation of the Night, sobre todo por los saltos de montaje o los árboles invernales. Le dije a Stan: «¿Ese filme te influyó?»; a lo que él me respondió: «Sí, nadie lo ha comentado». Le pregunté dónde lo había visto, a lo que me respondió que lo vio en la Film Society de Los Ángeles.

Volviendo a los directores de los que hablábamos al comienzo, hay numerosos elementos en Stan que me parece que se atribuyeron a Marie Menken. Y creo que parte de todo eso viene de los cineastas rusos. Quiero decir que, a la hora de ver esos saltos de montaje, es muy importante pensar que el preludio de Romance sentimentale fue muy importante. Así que Stan avanzó en esa dirección y después hizo esta película tan particular llamada The Riddle of Lumen, que de algún modo desarrolló la «polivalencia», la cual resonaba ya en esos pequeños instantes del filme de Vertov. Fue entonces cuando me encontré con todo eso, a través de todas estas influencias. Es algo que me llegó cuando tenía 19 ó 20 años: fumaba marihuana, leía poesía muy despacio. Me daba cuenta de que, con los grandes poetas, cuando lees una palabra y luego otra, puede ser como con Mozart: cada nota está ahí porque debe producir algo. No lanzaban cinco notas «de aquí para allá», sino que cada nota disponía de una progresión psicológica y emocional dirigida a la psique; cada paso, en sí mismo, era completamente profundo. Fue entonces cuando comencé a preguntarme: ¿podría hacer esto con el cine? Recuerdo haberle preguntado a mi amigo Jerry: «¿Podrías hacer una película en la que cada plano se mantuviese abierto sin ninguna otra necesidad?». Y Jerry, que en cierto sentido ya estaba haciendo esto (aunque no lo admitiría), proyectaba sus películas de 400 pies sin copiarlas, sin solidificarlas con un título; eran simplemente bobinas que él reeditaba. La gente solía ir a su apartamento. Por ejemplo, Gerard Malanga, el asistente de Warhol. Todo esto sucedió en torno a 1964 o 1965. Como no existía el vídeo, el hecho de filmar tenía muchísima vitalidad, era algo muy fuerte en el mundo entero. Un filme de Marie Menken, una película «de bolsillo» con saltos de montaje, era simplemente una película muy radical. Ahora es otra cosa: lo puedes ver en MTV. Pero antes lo veíamos como algo genuinamente revolucionario: alguien que utilizaba los medios del cine de una manera radical. Era muy excitante: la gente iba a los apartamentos de los que tenían proyectores, se mostraban las películas… Había algo muy vibrante en todo aquello. Y todo esto también se debe a que sucedía antes de la llegada de Internet. Quizá sea algo que no podéis sentir en vuestras vidas porque habéis nacido con Internet a la hora de relacionaros, pero no sabéis lo misterioso que era el mundo antes. ¡No me habríais conocido! Eso es una ventaja, por ejemplo. Ahora nos conocemos los unos a los otros, podemos compartir nuestro mundo. Pero en aquella época había tanto entusiasmo en el hecho de encontrarse con otra gente, de conocerles de verdad… Hablo de una cierta vitalidad. Cualquiera podría deciros que la amplitud de mis intereses era más vital antes de Internet. Las cosas eran un auténtico descubrimiento y el conocimiento era más asertivo: «Si vas a hablar con esta persona…».

Por lo tanto, éstas son mis influencias. El «estructuralismo», entendido como tal, llegó después de este periodo. Casi todo el mundo tenía ideas estructuralistas: «¿Podrías hacer una película…?». Hay otra influencia de la época importante en este ámbito: la primera vez que vi una película de Warhol. Se trataba de una «proyección abierta». Esto fue antes de que se hiciera famoso. Era conocido como pintor, pero desde luego no como cineasta. Todos los jueves por la noche había una «proyección abierta»: cualquiera podía llevar una película y proyectarla. Él trajo un filme que estaba formado por tres bobinas de película en blanco y negro. Se llamaba Haircut (1963). Puede que más adelante hiciera otras versiones, pero esta fue la primera [Haircut #1]. Lo cierto es que era una película impactante, aunque pueda ser difícil entender el motivo: tres rollos de película en blanco y negro en los que se veía cómo le cortaban el pelo a alguien. El anzuelo consistía en que la persona estaba desnuda, tenía las piernas cruzadas. En el tercer rollo, el tipo cierra sus piernas y ves su pene. Eso daba un poco igual. Lo que era realmente increíble, lo creáis o no, no era ver su pene, sino que dejaba cada rollo de película expuesto desde el comienzo hasta que se acababa. La materialidad al completo. Puede sonar raro que diga que fue sorprendente, pero la primera vez que ves algo así… Por supuesto, había un tabú; incluso hoy en día siguen quedando algunos tabúes. Uno es que no puedes dedicar una película por completo a esto, desde el principio hasta el final. Nunca lo olvidaré. Es como lo que hace Jack Smith en Flaming Creatures. Al final de cada rollo ves esos pequeños agujeros blancos perforados junto al código de la película impreso. Era como comer con las manos. Son cosas que no haces. Harías algo, ¡pero no eso! Ahora puede sonar ridículo, pero cuando estas cosas suceden por primera vez son muy excitantes, piensas en lo estricto que era el mundo. De modo que la ruptura de esa rectitud tenía mucha energía. En América, la gente más joven me pregunta por qué On the Road (1951) de Kerouac es tan potente. Les digo: «Lo que no podéis entender es lo estricto que era el mundo en aquella época». Leí On the Road cuando tenía unos 15 años, durante el verano en el que se publicó. El mundo era realmente rígido y lograr algo así lo llenaba todo de energía. En cierto modo, los tabúes eran útiles. Había tantos por romper que liberaba la energía en diferentes direcciones.

Haircut puede ser vista como una película estructuralista. Fue la primera vez que vi a alguien realizar un gesto en esa dirección, pero, por otro lado, lo es también porque una de las cuestiones más obvias que te planteas cuando vas a filmar es: «¿Puedo hacer una película de un solo plano? ¿Puedo dejar la cámara filmando simplemente?». Aún así, por supuesto, los Lumière hicieron eso. Los primeros filmes eran así. A veces, vas a una galería de arte en San Francisco y ves ese tipo de películas radicales llamadas «Study in Duration», por ejemplo. Fue eso lo que los Lumière hicieron en 1895. Pero si no conoces el cine te puede parecer una idea radical. Por lo tanto, puede que el estructuralismo comenzara con las películas primitivas, ¡pues ya eran estructurales! Incluso antes de que existiese la idea radical del montaje.

En tus obras, el «montaje polivalente» lleva al espectador a un presente cinemático que no puede ser reducido a los códigos verbales o al análisis. Esto se concreta en una experiencia reforzada en la visión: cuando acaba la película, se impone un estado anímico o una experiencia vital y perceptiva propia de ese presente. ¿A qué se refería Warren Sonbert cuando decía que el montaje de Hours for Jerome era demasiado descriptivo? ¿A que respeta el «lugar» espacio-temporal del entorno, o bien a que el espectador sabe hacia dónde se dirige frente a los casos de Triste (1978-1996) o Variations (1992-1998)?

P. Adams Sitney, en su artículo para Artforum,decidió llamarlo «open montage». Quizá esa expresión sea mejor… No lo sé. Sé que Warren Sonbert, o alguien que escribió sobre él, utilizó la palabra «polivalente», la cual, según creo, es un término asociado a la biología. Seguramente esté relacionado con lo mismo. El cine de Warren estaba influido por nuestras discusiones o se sentía inspirado por ellas, pero utilizó ese instinto de una manera diferente. Su cine no se construye en torno a una realidad visual, sino que usa el significado lingüístico de las imágenes de un modo que no creo que esté completamente conseguido, pero que a la gente le gusta mucho. Su forma se basa en las ideas lingüísticas, aunque en realidad no es un tipo de lenguaje visual.

Sé que no estoy respondiendo a la pregunta, pero conseguiré llegar a hacerlo. Una parte de este lenguaje visual creo que viene de Freud, quien escribió un libro muy conocido en el año 1900, Die Traumdeutung (La interpretación de los sueños). En él se pueden leer algunos pasajes muy interesantes sobre el lenguaje de los sueños. Se trata de saber cuáles son las conexiones entre las imágenes individuales que comienzan a crear una especie de sintaxis propia. Unas de las cosas que escribió Freud es que proyectamos nuestros sueños en el interior de nuestros párpados. Las imágenes están allí, pero se están transformando. De esta manera, puedes proyectar una imagen y obtener algo como esto [Nathaniel Dorsky alza sus manos y describe formas sinuosas; N.d.R.]. En cierto momento, la forma desencadenaría la mente conceptual y el sueño se orientaría en esa dirección. Así, una nube podría tomar la forma de un animal. Por lo tanto, la forma inicial cambia. Es muy importante para este tipo de sintaxis. También es esencial, en relación con el montaje, que sean las auténticas formas las que te muevan.

En Alaya y Pneuma encontramos variantes fundamentales respecto al resto de sus películas. Por un lado, en Alaya, aunque la meditación es muy fuerte, nos resulta complicado establecer una conexión a nivel de «sentimiento» frente a otras de tus obras: no nos encontramos en el mundo de lo cotidiano, ni tratamos de reconocer un objeto. Hay una cierta distancia a la hora de filmar un grano de arena. ¿Por qué decidiste experimentar con el grano de arena como motivo? Además, en Alaya y Pneuma, el grano de arena y el grano de la película son los únicos objetos de estudio, y es algo que llevas hasta sus últimas consecuencias. Son dos películas extrañas dentro de tu filmografía… En algunos planos de Alaya el grano de arena es tan pequeño y microscópico que se vuelve casi inapreciable, de tal modo que parece que estemos viendo el grano de la propia película. Quizá por ello tendemos a concebir Alaya y Pneuma como filmes «hermanos» o «gemelos».

Lo que sucede con el tipo de montaje en el que trabajo es que cuando empecé a probarlo... Habéis mencionado Alaya y Pneuma. Esas películas en cierto sentido fueron el comienzo de lo que estamos hablando: en otras palabras, para aprender a trabajar con el «montaje polivalente», para aprender a hacer un filme donde una cosa pueda llevarte a la siguiente y de ahí a la próxima sin ninguna otra razón que no sea esa misma necesidad, debí comenzar con un tema. De esta manera, podía volver a los temas más primordiales sin una imagen, solo con grano de película. Así, intenté desplazar este motivo en esa dirección e incluí el elemento de la arena en Alaya. Entonces me convertí en una especie de malabarista que podía encender una antorcha con una llama. Añadir una materia, una materia múltiple a la individual, es como encender las antorchas. Las posibilidades del «montaje polivalente» aumentan gracias a la variedad de las materias, pero también existe igualmente una posibilidad de desastre, ya que una idea situada entre dos planos podría resultar sensiblera o distraer la atención. Puede parecer conseguida visualmente, pero luego la relación puede resultar cursi. Cuando digo que algo puede funcionar a nivel visual, me estoy refiriendo a aquello que se va apoderando de tu mente.

Mi idea, cuando trabajo en mis películas, consiste en no crear un montaje en el que la mente pueda tomar el control de la situación. Siento que esto es así porque a lo largo de nuestras vidas como seres humanos hay un mundo gigantesco del que no hablamos: nuestro propio mundo emocional. Arriba del todo colocamos todos los conceptos y las ideas del día. Sabes que puedes tener un gran sueño, despertar y olvidarte de él. Sabes que puedes tener un día ocupado con muchas tareas y que, cuando vuelvas a la cama, apagarás la luz y de repente lo recordarás todo de golpe. Te das cuenta de que todo lo que has hecho a lo largo del día era únicamente un impedimento que estaba obstaculizando aquel camino por el que tu psique sentía verdadero interés. Tu psique estaba esperando a que terminases con tu «juego de supervivencia» para poder seguir con sus propias necesidades. Así, nos encontramos con un mundo completo en el interior de los seres humanos que se encuentra por debajo del mundo práctico. Casi todo el cine comercia con este mundo práctico, el mundo de las imágenes, de las ideas y de los conceptos. Mientras tanto, existe esa zona intacta de la psique humana a la que el cine apenas se dirige alguna vez. Por eso este tipo de montaje comienza por dirigirse a esa zona intacta de la psique. Y creo que si a la gente le gusta tanto este cine es porque de repente esta parte enorme de ellos mismos comienza a estar dirigida por una película. No estoy refiriéndome a una idea abstracta de eso, sino a una realidad. En la Historia occidental se establece una gran diferencia en cualquier arte: existe un cierto arte auténtico y otro arte que representa «la idea de algo». Cuando descubres a un artista que hace algo auténtico es apasionante, comparado con aquel otro que se encarga de representar «la idea de las cosas». Hay una diferencia entre el hecho de filmar la imagen de algo o hacer que esa cosa esté realmente presente. Existen algunos artistas que simplemente pueden mostrarte el mundo, pero también hay otros cuya «pintura» es el mundo. En eso consiste la «necesidad» de este tipo de montaje.

¿A qué te refieres cuando dices que en el «montaje polivalente» «the place is the film»? ¿Frente a la realidad de Hours for Jerome, esto nos debe remitir en Triste y Variations a «la realidad de la propia película»?

En esa época las «antorchas» tenían que ver con el proceso de creación de este filme llamado Triste. Lo creáis o no, me llevó cuatro o cinco años montarla. Ahora puedo tardar un mes en montar una película como ésa. Tardé tanto porque estaba empezando y también porque estaba trabajando con material de entre 15 y 20 años de antigüedad, perteneciente a algunos proyectos que se habían quedado a un lado. Por lo tanto, estaba reuniendo una gran cantidad de descartes de diferentes películas. Creo que una de las razones por las que fue muy complicado montar Triste tenía que ver con el hecho de que aún no hubiera desarrollado un «estilo» a la hora de filmar que fuera apropiado para este tipo de montaje. Solamente tenía esos materiales y una idea concreta del tipo de montaje que quería. Fue realmente duro conseguir trabajar en ella.

Con Variations comencé a trabajar por primera vez en lo que llamo «present tense». Comencé a filmar material que era de alguna manera «apropiado» para el tipo de montaje que buscaba. Lo que quiero decir es que empecé a entender qué tipo de filmación funcionaba para este tipo de montaje. Es el primer filme «auténtico»… Es una película muy placentera, es el primer florecimiento. Triste es como la primera semilla en la tierra, y esta otra es la flor. Lo que descubrí con Triste es que el filme estaba empezando a expandirse y que, cinco o seis planos después, todo se derrumbaría, perdería todo el sentido. Quizá podía resultar misteriosa durante tres, cuatro o cinco planos. Pero después, a la altura del sexto plano, todo se derrumbaría como una torre de naipes. Por lo tanto, lo que comencé a descubrir es que, del mismo modo que la película se iba expandiendo, también debía devolver un eco. Empecé a comprender las relaciones y me di cuenta de que situar dos planos juntos que fueran similares no funcionaría. La mente comenzaría a encontrar conceptos, paralelismos entre los dos aspectos, del tipo «esta camisa roja y esta flor roja, luego la idea es el rojo». En cambio, si tomaba esos planos y los movía, si encontraba la distancia adecuada, veía algo parecido a un destello. Digamos que si colocabas dos planos entre ellos, cuando este rojo llegara y, dos planos después, lo hiciera el otro rojo, ambos formarían un eco. No es una idea conceptual.

Disculpadme si os resulto pretencioso, pero Eisenstein escribió mucho sobre teoría del montaje, y Tarkovski también, pero no creo que la manifestasen realmente. La teoría es interesante. Ambos tienen obviamente un gran talento como cineastas, pero no creo que necesariamente mostraran aquello de lo que estaban escribiendo. No importa lo que piense de ellos; lo que es interesante es que lo que os cuento no son teorías que procedan de otras teorías sobre el montaje, sino que tiene que ver con la experiencia real: si este plano se situase aquí, no resonaría. Debes moverlo… Pongamos por caso que estás trabajando y, de repente, cuando llevas un rato, te dices: «Oh, no me gusta este plano»; y entonces lo retiras. «Este otro plano tampoco va bien». Quizá este tipo de cosas funcionan a lo largo de periodos de cuatro o cinco planos.

Variations discurre de una forma particular. Pongamos por caso que hay unos sesenta y cinco planos. Un conjunto de cinco planos se va desplazando en forma de grupo: a medida que avanzan devuelven un eco. Cuando eso sucede, la película comienza a volverse más profunda. Al mismo tiempo que va ganando en libertad, cada vez se vuelve más intensa. Si solamente dispusieras de esa libertad, por decirlo de algún modo, tendrías algo como el tipo de montaje que ves al comienzo de los informativos, algo que se parecería quizá a lo que se hace en la MTV, un video musical. Ahí no hay acumulación, no hay un sentido. Únicamente encontramos una cierta variedad que en realidad no te ayuda a seguir por ese camino.

En filosofía existen dos extremos: por un lado tenemos el nihilismo, que sugiere que las cosas no tienen sentido; por el otro, eso que llaman «eternalismo», que quiere decir que las cosas tienen un sentido final. En el arte, si algo es demasiado «eternalista» o demasiado nihilista no funciona realmente. De alguna manera te tienes que situar entre ambos. El «eternalismo» tendría que ver con algunos cineastas que se toman a sí mismos «en serio»; tan en serio que la película, en cierta forma, comienza a estar muerta por culpa de su gravedad –no quiero dar nombres. Al otro lado están los cineastas del sinsentido. Un gran problema con el «género» del cine de vanguardia es que se ha convertido en un tópico en sí mismo: cuando comenzó no era un género, sino una exploración genuina. La primera generación de exploradores tuvo que coger un machete e ir abriendo tajos por la jungla. Esas personas eran maníacos. Pienso en gente como Stan Brakhage, Kenneth Anger, Bruce Conner, Harry Smith. Creo que me estoy olvidando de algunos importantes… Gregory J. Markopoulos también. Ellos tenían que abrirse paso a codazos, no podían simplemente ir caminando por el mundo. Tenían sus manifiestos. Es justo como en la historia de la poesía: cada grupo tenía su propio manifiesto. En cierto sentido, un manifiesto es como un desmembramiento: «Nosotros somos lo auténtico». Cuando yo llegué, en la siguiente generación, ya había un camino por el que andar: ellos ya lo habían abierto. Mi generación no tuvo que ser tan violenta. Y, después de mi generación, el camino acabó cubierto de asfalto, incluso pavimentado. Pronto llegaron «los MacDonalds» y todo lo demás [se refiere a Scott MacDonald; N.d.R.]. El cine de vanguardia comenzó a perder interés para mí. Ahora en América vas a esas proyecciones y hay un montón de películas bastante mediocres. La gente se sienta en la sala y aplaude a la peor película posible. Entonces piensas que estás en una casa de locos, en un manicomio. Me siento así. Pienso: «Esto es de locos». Cuando iba a las primeras proyecciones, si había algo que fuera cuestionable la gente reaccionaba. Cada película acababa con una mezcla de aplausos y silbidos. Era algo mucho más auténtico, nada complaciente. Los primeros cineastas fueron unos maníacos. Creo que yo me encontraba en una posición bastante afortunada: no tuve que ser un maníaco, seguía siendo tan vitalista como siempre, sentía una necesidad profunda de dedicarme a esto. No era la necesidad profunda de participar en el «género» del cine de vanguardia, sino más bien la pura necesidad de tu propia psique; de utilizar el cine como una suerte de autopurificación, como un medio para encontrar algún tipo de verdad, la verdad del cine.

Entendemos que esa verdad del cine tiene que ver con la idea de stanza, a partir de la cual consigues obtener las resonancias y las polivalencias en el montaje.

Sí, todo esto tiene que ver con el «montaje polivalente». En cierto modo, a la vez que avanzan los planos en la película, también devuelven un eco. Si algo es demasiado literal, entonces se produce el derrumbamiento. La idea fundamental consiste en que no quieres que tu mente cotidiana tome el control. No quieres alimentar a tu mente cotidiana. Tampoco debes ser agresivo con tu mente cotidiana, ya que puede enfadarse contigo a su vez. En realidad, lo que quieres es fusionarla. Y las otras partes de tu mente, que necesitan ser cuidadas, pueden entonces emerger. Me he dado cuenta de que, cuando la gente tiene un bebé, si está llorando simplemente le dan algo nuevo para que lo vea. No le dicen: «No llores, deja de llorar». Eso no vale para nada. Simplemente le das algo nuevo y se pone contento. En eso consiste el «montaje polivalente». Simplemente le das al espectador algo más, pero le tienes que ofrecer lo adecuado. El público es muy infantil en ese sentido, pero se trata del mismo principio.

Aunque en la segunda entrega seguiremos abordando esta cuestión, nos gustaría que nos centráramos un poco en las superposiciones «naturales», cada vez más presentes en algunas de tus películas. Un ejemplo podría ser The Visitation (2002), Song and Solitude (2006) o Sarabande (2008). Todo ello tiene que ver también con los estados mentales de los que hablabas.

La superposición [superposition] en el cine implica la existencia de dos exposiciones. En cambio, la capa [layer] hace referencia a aquello que está «dentro de la propia realidad». Mis películas son más bien una progresión de estados mentales. Mis primeros filmes –probablemente no los habéis podido ver, ya que en Europa no existen copias– los hice cuando tenía 20 años. En todos ellos hay superposiciones, hay dos capas. Me sentía muy influido por Chumlum. Había mucha gente trabajando con superposiciones, era como una especie de mundo flotante. Es algo que resulta inmediatamente atractivo: cuando dispones de dos capas, la gravedad desaparece. Cuando tienes una sola capa, sientes la gravedad. Si hay dos, apenas notas la gravedad, la pantalla comienza a flotar. Es algo que resulta muy seductor; puedes deshacerte de la obligación que impone la gravedad. Por lo tanto, hice varias películas utilizando superposiciones, lo cual también funciona muy bien para trabajar con la corriente de la conciencia. Es maravilloso.

En aquella época trabajé en todo esto, pero también me sentía atraído por otras fuerzas: otra parte de mí deseaba respetar la simplicidad a la hora de ver el mundo, una imagen. Me sentí empujado hacia esa dirección durante unos años, pero desarrollé un lenguaje fílmico: cuando ves Triste, no hay demasiadas capas en los planos: simplemente están ahí. En cambio, cuando ves Variations, comienzas a notar cómo introduzco esas capas, siempre naturales. A veces, cuando cortas de un plano a otro, te das cuenta de que hay uno con dos capas de actividad y que, después, cortas a otro plano que es totalmente diferente, pero que dispone también de dos capas de actividad. Eso ocurre a menudo en este filme.

A partir de entonces comencé a aprender qué tipo de imágenes funcionarían dentro de este «montaje polivalente». Hemos estado hablando de los sueños y del hecho de cultivar el inconsciente: me di cuenta de que si los planos eran expresiones de un estado de la mente, funcionaban mejor dentro de este tipo de montaje. O al menos mucho mejor que si eran imágenes del mundo. Si Variations es de algún modo tan placentera, esto se debe a que realmente también combina imágenes del mundo. Me gustaría poder volver a hacer algo así. Creo que me he ido desplazando lentamente desde Variations hasta Compline (2009), de la que Jaime Pena decía que no podía reconocer ninguna imagen. Por supuesto, me parece que estaba exagerando, pues puedes reconocer lo que ves en algunas imágenes. ¿Os gustaría saber qué es lo que se ve realmente en Compline?

Lo cierto es que no sabemos si queremos resolver el misterio…

Se ven las luces de un coche. Se ven las gotas de la lluvia fuera de la ventana de un coche, desde muy cerca. Creo que uno de los instintos primordiales consistía en comenzar a filmar planos que fueran más estados de la mente que imágenes del mundo. Si pensáis acerca de los estados de la mente, vosotros me estáis viendo a mí y yo os estoy viendo a vosotros. Estamos todos aquí juntos, pero hay una gran diferencia en la experiencia. Esto me parece muy emocionante, porque hay algo detrás…

De nuevo, eso tiene que ver con la diferencia entre la idea y la psique.

Cuando filmas planos del mundo, es muy complicado después desplazarse de una imagen a otra sin una idea conceptual de referencia sobre lo que son esos objetos.

En Arbor Vitae (1999-2000) a veces no sabemos dónde estamos y dónde se encuentra la cámara, si se trata de un plano cenital o un plano donde la cámara está situada a ras de suelo. En uno de los planos, al comienzo, creemos ver la copa de los árboles, el cielo, y una gran niebla o las nubes desplazándose a gran velocidad, y luego descubrimos que estás filmando su reflejo en el agua. ¿Por qué buscas constantemente esta ambigüedad en relación a los elementos naturales?

Era retorcido. En esos planos creo que las cosas se liberan en el verde. Es cierto que llega un momento en el que no sabes si las hojas se están moviendo o si es la cámara la que se está moviendo. Es una ligera liberación. Y luego, vuelvo a filmar cosas muy oscuras. Lo cierto es que me encanta cuando la psique empieza a llenarse de luminosidad y se libera y, de repente, llega el recuerdo de las sombras en la psique. Así que esto podría ser un ejemplo, en un cierto punto, de lo visual y de lo psicológico. Si la película es buena, siempre existen, a algún nivel, esas capas.

En tus películas el emplazamiento de la cámara determina la plasticidad, pero también opera un cierto extrañamiento en relación a lo que estamos viendo: la dificultad para reconocer lo que estamos viendo, los reflejos y las capas, como con las cortinas, persianas y todo tipo de superposiciones. ¿De dónde nace este propósito? ¿De la observación?

Es cierto que hay un número importante de capas. Y luego está otro tema, el de esos planos con varias capas. Esas capas parecen ser metáforas directas de estados de la mente. Lo digo en el sentido de que vosotros me estáis viendo, y yo os estoy viendo. Ésa sería una capa. Luego, hay otra capa, y es que cada uno de vosotros tiene una historia emocional. Y tiene incluso un paisaje emocional. Y esa historia y ese paisaje emocional se superponen al hecho de que me estéis viendo. Por lo tanto, también hay una especie de tensión en la superficie, entre el interior y el exterior. Por eso creo que los buenos planos deben tener un mundo interno. Pongamos por caso la tensión superficial como la de un lago. Y luego, estaría lo que podéis ver a través de esa superficie, libremente.

En mi primera película, que hice con 20 años, titulada Ingreen, utilicé como motivo –y lo cierto es que no me di cuenta hasta más tarde de hasta qué punto está desde el comienzo- una especie de pantalla, que en inglés llamamos «antimosquitos». En Ingreen esa pantalla es un motivo: el hecho de enfocar y desenfocar esa pantalla. Hay una repetición constante de ese motivo en la película. En un cierto punto de Ingreen, un personaje tiene un orgasmo. Entonces, lo que hice fue ir hacia la pantalla y enfocar a través de ella. Por lo tanto, hay una especie de liberación del continente. Con lo que me di cuenta que desde el primer momento, me interesaba ir hasta la superficie. Esa superficie en la que tu psique reduce tu propio territorio, donde te detienes, psicológicamente. Y de repente, en ese momento, podía disolver esa tensión en una unión.

Así que creo que el cine, metafóricamente, tiene mucho que ver con la utilización de capas. Y lo hace para expresar los patrones de represión de la mente, de tu propia identidad. Y luego, en un momento concreto, te liberas. De hecho, me parece que la mente hace eso: libera, por ejemplo, y luego sientes miedo. Y después consigues restablecer esa especie de muro alrededor, y puedes liberarte. Por lo tanto, las películas, de alguna manera, ejercitan el miedo, la fijación del territorio y su liberación.

En la cinematografía tradicional, en la más grande, siempre hay tres capas. Hay un primer plano, un medio y el fondo. Siempre existen, como en la música el contrapunto. Puede haber una línea de bajo, la vocal, otra línea… En el buen cine, hay una combinación básica de primer plano, plano medio y fondo. El «tres» es como una combinación mágica.

Si ves pinturas de una gran época, a mediados del siglo XV, por ejemplo, verás que hay una época excelente a medio camino entre la Edad Media y el Renacimiento. Un periodo del que en Madrid, en el Museo del Prado, se pueden ver muchas pinturas.

¿Es algo que encuentras también en Velázquez?

Estoy pensando en un periodo anterior. Un periodo de la pintura de un siglo anterior. Y no estoy pensando precisamente en pintores españoles, sino más bien belgas, o bien del norte de Europa o de Italia… Podría poner como ejemplo a Hans Memling. Pienso en general en grandes pintores de El Prado. En esa época, la pintura no era plana, pero tampoco mostraban preocupaciones por la perspectiva. Era una especie de término medio. Me encanta la pintura de esa época. Y creo que en la buena cinematografía, o en la buena pintura, no sé por qué el número tres es tan mágico. Si ves la obra de algunos grandes cineastas, te das cuenta de que siempre hay tres capas sucediendo al mismo tiempo.

Un ejemplo de ello podría ser el plano final de Fort Apache (John Ford, 1948), cuando vemos a John Wayne al final de la película…

Sí, sí, es cierto, Hay muchas capas, le vemos frente al espejo. Ford siempre hace eso. Siempre deja que haya varias capas en actividad. Creo que hizo tantas películas mudas en su juventud, esas películas de 20 minutos… Cuando hizo su primera película, Straight Shooting (1917), demostraba ya una inteligencia en ese sentido increíble. Creo que tenía 21 ó 22 años. En ese momento, ya estaba comenzando a suceder todo en el cine de Ford. Es algo que se puede ver. Las texturas, por ejemplo.

Sé, por mí mismo, que si hay cuatro o cinco cineastas que me influyeron, que me influyen, Ford es uno de los cineastas claves. La gente me pregunta: ¿en qué se parecen sus películas a las de Ford? Yo les respondo que una de las cosas que descubrió Ford, fue la de rodar hacia las fuentes de luz. Es importante notar que la mayoría de los cineastas ruedan con las fuentes de luz, en la otra dirección justamente. Ford siempre rodó contra la luz. Y cuando ruedas contra la luz, sientes algo casi cósmico, porque tú estas como en la oscuridad, mirando desde allí. Si vemos cualquier plano exterior prácticamente de cualquier película de Ford, nos daremos cuenta de que las sombras siempre vienen hacia la cámara, o al menos en cierta medida. Nunca te alejas, las sombras están viniendo hacia ti. Así que siempre tienes ahí esa tensión presente. Y puedes ver, además, en sus primeras películas sonoras, que lo está descubriendo. De repente, en esas primeras películas, habrá algún plano en el que gira la cámara hacia la luz. Es más: creo que los operadores se quejaban a Ford, porque se puede comprender que eso es más difícil de conseguir. Es algo que tiene que ver de forma elemental con la exposición: cómo exponer el área en sombras. Para hacerlo, tienes que reflejar la luz. Obviamente tienes reflectores y puedes rebotar la luz hacia donde quieras, para rellenar. Pero sigue estando esa tensión.

Por tanto, sí, Ford es muy fuerte en lo que está relacionado con las capas de actividad. Puesto que además, creo que Ford entendió lo cósmico. Las películas son visiones, y esa visión es cósmica. Otros cineastas, digamos que no se dan cuenta de que las visiones son cósmicas, y simplemente lo que hacen es fotografiar un drama. Pero Ford entendió que el hecho de ver las cosas es cósmico. Y eso es muy importante, él mismo se veía como algo cósmico, y es algo que ayuda mucho. ¿Conocéis, por ejemplo, las películas en blanco y negro de Michelangelo Antonioni?

Sí.

Estoy pensando en algunas de sus películas anteriores a su trilogía. Cronaca di un amore (1950), su primera película, por ejemplo. Antonioni hizo primero algunos cortos. Cinco o seis. Aunque son muy buenos.

Gente del Po (1947), por ejemplo.

¡Oh sí! Esa fue la primera. Y luego acaba muy súbitamente, porque creo que perdió algún negativo durante la guerra. Recuerdo por ejemplo la película dedicada a los barrenderos, N. U. [Nettezza urbana] (1948). Es una película sobre un grupo de barrenderos que limpian las calles de Roma. Es muy buena. Y en ella hay ya además varias capas. Y luego tiene otro cortometraje muy bueno, Tentata de suicido (1949). También está la de la superstición, Superstizione (1949). En cualquier caso, si encontráis un buen DVD de Cronaca di un amore, basta con tan sólo ver esa película. Con tan sólo ver la actitud de la cámara y lo que sucede ahí. Que alguien pueda hacer una primera película de esa calidad es impresionante. Y todo lo referente a las capas… Más tarde le daban mucha importancia a Week End (1967), de Godard, donde hizo un plano de 360º, pero no es realmente profundo ni sutil. Y en realidad ya había una escena así en Cronaca di un amore. Es la escena en la que planean el asesinato. Ya sabéis, Antonioni filma a alguien dentro de un coche. Toda la planificación es un plano de 360º, que empieza con el hecho en medio de la carretera. Ni siquiera te das cuenta. Es increíble, porque ni siquiera percibes lo que está sucediendo. Así que como digo basta con ver la película y fijarse en la actitud de la cámara. Es impresionante ver cómo se comporta la cámara con la gente dentro de las habitaciones, cómo las acaricia. Es una película impresionante. Lo podéis ver, es fabulosa. Es muy modesta, es como una historia de detectives. Primero, si alguien te habla de ella, te preguntas, ¿por qué me la recomiendas? Es una película muy corriente. Pero luego, lentamente… Todo cambia. Es una gran película para ver con el ojo.

¿Cuánto tiempo te lleva el proceso de meditación, observación, localización del lugar privilegiado desde el que filmar? ¿Sueles filmar de forma espontánea? ¿Sueles llevar la cámara contigo habitualmente, o bien esos planos tan complejos y minuciosos son fruto de un largo proceso de estudio (clima, movimiento, cadencia…)?

Sólo vuelvo a algún lugar o motivo si en ese momento no tengo la cámara conmigo. Suelo ver algo. Pero siempre aprendes que no puedes volver, que nunca es lo mismo. La luz es diferente, el viento es diferente. Siempre hay algo que es diferente. Aunque a decir verdad, en alguna ocasión sí que puedes volver. En mis películas, intento hacer algo como tres o cuatro veces… La primera vez me suelo dar cuenta de que algo tiene un cierto potencial, de que es muy interesante. Pero puede que en esa primera vez no lo haya captado. Y luego, suelo volver dos o tres veces. Pero la mayor parte de las ocasiones, es algo que ocurre espontáneamente en el momento en el que filmo.

No traje mi Bolex en este viaje, porque pensé: nunca he estado en España, no va a haber tiempo para filmar. Y en Madrid, es cierto que no tuve tiempo para eso: me vuelvo loco viendo los cuadros, cada día voy a los museos. Hay como cuatro museos con una impresionante colección de cuadros. Creo que es la mejor ciudad del mundo en la que yo haya estado para ver pintura. Pero luego llego aquí, a Galicia, y de repente descubro que esta luz es como la de San Francisco. Es el aire frío del mar, y el sol cálido. La luz está por todas partes, tiene una cualidad… Ayer estaba paseando y me decía: ¿por qué no me traje la cámara? Sé que hubiera venido a esta entrevista y hubiera tenido cuatro días para pasear con mi cámara. Y la verdad es que me vuelvo vago, me he dicho: no me la traigo, pesa mucho como para traerla. Y no puedes llevarla contigo en el avión… Tienes que usar una mochila. Es muy complicado.

Pero en las películas, la verdad es que sí, el noventa por cierto de las cosas suceden espontáneamente. Así que, como digo, sólo vuelvo si no llevo la cámara conmigo. Y la verdad es que siempre estoy contento de tenerla conmigo, porque siempre hay alguien que puede pedirte salir a tomar un café una mañana, y dices: no, quiero trabajar. Entonces te dicen: vale. Y, de repente, estás como en Pastourelle (2010). En Pastourelle vemos una mano… No recuerdo quién me lo preguntó. La verdad es que se me apilan las entrevistas. ¿Recordáis esos dedos que se acercan?

Sí, recordamos los dedos y la luz que los envuelve entre las sombras.

Exacto. Y no puedes situarte, porque es erótico, de alguna forma, pero no algo específico. Es la carne. Y sientes entonces que es una especie de seducción. El origen de este plano se encuentra en un día en el que me invitaron a tomar un café. Yo me resistía, porque tenía que trabajar. Entonces me lo replanteé todo y me dije: no, no, mejor ve, simplemente ve con la cámara. Así que esa mano estaba sobre la mesa, y la luz atravesaba una especie de… Ya no recuerdo lo que era. El caso es que eso terminó siendo una imagen importante de la película.

Por lo tanto, creo que en el tipo de cine que estoy haciendo, es importante estar siempre abierto a las circunstancias. No sabes cómo sucederá esa magia. Puede ser que vayas con tu cámara a un sitio precioso y vuelvas sin nada de material. Puedes ir a París dos semanas y volver sin nada de material. Y puede ser que vayas a alguna parte, y de repente en el aeropuerto encuentres aquello que te interesa filmar.

Respecto a la luz y el color, le dijiste a Scott MacDonald que en Pneuma no había ningún tipo de manipulación o cualquier otro tipo de proceso manual, sino que se trata de película caducada que enviaste al laboratorio poco expuesta. En otros casos y otras películas, ¿en qué porcentaje dependen estos efectos de las funciones de la cámara, del tipo de película, de la exposición o del obturador? 

Lo que sucede realmente es que ves algo que es interesante, que llama tu atención, y donde hay una cierta tensión en la luz. Atrae a tu psique como si estuvieras andando por la calle y hubiera alguien que encontraras atractivo. Y es algo que sucede antes incluso de que pienses en ello. Puede ser una forma…

Puede ser un bloque.

Sí, exacto, o un bloque. De repente hay algo que antes de que lo reduzcas a un concepto, llega a la parte animal de tu cerebro. Tu mente sabe cosas antes de que las sepas tú, tu mente es más inteligente que tú. Y a medida que envejeces, te vas dando cuenta cada vez más de ello. Tu mente sabe. Y tú eres la última persona en saberlo. Tu mente sabe ya lo que tú tardas diez años en saber. Tu mente ya lo sabía.

Así que ves algo, cierta tensión en la luz, como lo que hablábamos, mirando aquí. Tenemos las sombras de las palmeras, y algo quizás te atrae. Pero luego miras a través de la cámara y quizá no se traduce en otra cosa. Ahí es dónde entra la habilidad. A veces miro a través de la cámara durante una hora, y nunca presiono el botón. Esperas que se traduzca en algo, pero te das cuenta de que no puedes. Y te dices: estaba bien en el mundo real, pero luego te das cuenta al mirar por la cámara de que no puedes hacer nada. No puedes encontrar el encuadre.

Eso es algo que aprendí de Hitchcock. Hitchcock dijo que lo único que importa en una película es el encuadre. Decía que no importaba dónde estuviera esto o aquello. La única realidad es el encuadre. Era muy fuerte esa idea. Recuerdo haberlo leído en una entrevista cuando yo tenía unos veinte años, y me impresionó de veras. «El encuadre es lo único».

Nos da la impresión de que a veces, cuando filmas las calles por ejemplo, buscas una forma de abstracción a través del encuadre y de lo que queda fuera del encuadre, del fragmento más que del detalle. ¿Estás de acuerdo?

A veces no puedes convertir el encuadre en algo. A veces te atrae algo y miras a través de la cámara. Y entonces ese algo aparece como muerto en la cámara. En ese momento, puede ser que lo deje crecer desde ahí. Muchos planos de mis películas se deben a que empiezo a rodar algo en un primer momento, y veo que empieza a crear esa tensión. Pero no se trata de una tensión sensiblera: puede ser que a veces sea sensiblera, pero eso es algo que suele suceder cuando la gravedad y la parte más baja de la pantalla son lo mismo. Y a veces es muy fuerte, como con Ford: la tierra y la gravedad son muy importantes. Así que en algunas ocasiones es algo que se concentra en el plano, en la gravedad. Y descubres que ahí está la profundidad. Otras veces se trata de la gravedad en su relación con el plano, y es sensiblera, evita que el plano pase a despegar hasta algo más cercano a un estado de ánimo. Así que empiezas a captarlo, a moverlo...

En algunas ocasiones, estás muy lejos, o estás patas arriba, estás del revés, o boca arriba. Estás realmente perdido, hasta que de repente el encuadre se vuelve mágico, porque descubres que el encuadre es la única realidad. Es entonces cuando el encuadre se convierte en magia, y tomas el plano así, tal y como viene. Pero tened en cuenta que, si es mágico, lo es también porque no sabes que lo estás haciendo. Y sabes que si lo supieras, ya no sería mágico. En cualquier caso, volviendo a lo de antes, sí, el encuadre sólo es un tipo de realidad. Por eso creo que en mis películas la gente no entiende las cosas. A veces miras algo casi boca abajo, pero parece completo, no parece boca abajo, porque entonces sería un concepto. En ese caso, podrías decir: mira, un plano invertido. Tan sólo se siente algo.

La utilización del color tiene mucha importancia en tus películas. Esto nos trae a la mente las películas de Douglas Sirk y de Alfred Hitchcock, del uso que hacen éstos del color. Ese uso del color vuelve en las tuyas casi como reminiscencias de aquellas. Y no sólo el color, sino también los juegos de luz y los motivos: flores, cortinas, ventanas. Todo ello regresa en tu cine en composiciones casi abstractas. ¿Qué papel juegan en tu obra o en tu formación estos cineastas?

¿Habéis visto la película que Douglas Sirk hizo en Alemania antes de que se fuera a Hollywood? Me refiero a Schlußakkord (1936). La única copia que pude ver es la del British Film Institute. Es genial verle haciendo una película que no es de Hollywood, una película de estilo europeo. Schlußakkord trata de un director de orquesta de la Filarmónica de Berlín. Es fabulosa, ¡de verdad que es extraordinaria! Ya no se trata de una sintaxis hollywoodiense. En este caso es una sensación diferente. Douglas Sirk hizo dos o tres películas geniales en esa época. Hizo una película en Australia, que se llamaba To Distant Shores (1937). En cuanto a Schlußakkord, tiene lugar en Berlín y Nueva York al mismo tiempo. En ella hay varios personajes: está el director de orquesta, y también hay dos melómanos que escuchan a la vez el concierto. Y luego, lo creáis o no, la vida de cada uno forma parte de la del otro a través de un niño que adoptan, es extraordinario.

De todas formas, en relación a vuestra pregunta, sé que Hitchcock ha sido muy importante para mí. Su sentido del color es increíble. Pienso en Vertigo (1958), por supuesto: James Stewart va de marrón, Madeleine de verde, ese tipo de cosas. La parte con la que me identifico mucho en Vertigo es aquella en la que se cae en la tumba en Mission Dolores, y cuando va a ver la tumba de Carlota Valdés y la sigue. Hay un fragmento en la película, de unos veinte minutos, que es uno de los más impresionantes. Es de lo más grande que ha dado el cine. Es tan oscuro... Cuando la persigue, ella sale de su casa y toma el coche, el conduce detrás. Va al museo, la mira observando el cuadro, y luego la sigue hasta el cementerio. Es una larga secuencia, pero en el cementerio los planos son tan bellos...

En Hitchcock, la principal sintaxis es el punto de vista: la persona mirando y lo que ve. Es su principal profundidad. Nadie más lo hace. Hacer cine es simplemente: tú y lo que ves, tú y lo que ves. Es cine primordial, porque tiene que ver con alguien viendo algo. Es una película sobre ver cosas. Y hay un parte en el cementerio con flores... ¡La forma en la que lo filma! No deja de revertir los ángulos, de tal modo que lo que estaba en el primer plano lo pasa al fondo en otro plano. Y, por supuesto la banda sonora. Es impresionante en esa escena. No hay mejor banda sonora cinematográfica. ¿Podéis imaginar Vertigo sin esa música?

Es imposible.

¿Y habéis visto alguna vez la película de Nicholas Ray llamada On Dangerous Ground (1951)?

Sí, claro.

¡Sois extraordinarios! Es una gran banda sonora de Hermann. Es maravillosa, es como un boceto de North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959). Me refiero sólo a la música. Hay gente que va festivales basados en bandas sonoras de Bernard Hermann. Ya sabéis que hizo también la banda sonora de Citizen Kane (Orson Welles, 1941), pero hay que ver On Dangerous Ground desde ese punto de vista, es muy interesante. Creo que influenció mucho a la Nouvelle Vauge. En ese sentido de ir hacia el campo, hacia la nieve. Creo que influenció por ejemplo a Chabrol en Le Beau Serge (1958) y a Truffaut en Tirez sur le pianiste (1960), claro. Causó un gran efecto en la Nouvelle Vague, pero la banda sonora de la película de Ray es tan hermosa…

En cualquier caso, volviendo a vuestra pregunta de nuevo, hablábamos del color. En mi obra, la articulación de los colores es extremadamente importante. No conozco a ningún otro cineasta –estoy hablando objetivamente- que utilice una progresión del color tan articulada. Y, por supuesto, Hitchcock, en el que todo está diseñado. Por ejemplo, si Marnie tiene un bolso amarillo, es por alguna razón. Quiero decir, todo está muy pensado cuidadosamente. Y está pensando como lo hace un pintor, puesto que entiende que el cine es un medio visual. Quizá sea ésa una de las razones por las que no voy al cine últimamente. No disfruto del cine hoy en día: siento que los cineastas no están interesados en el aspecto de las cosas. Muchas películas contemporáneas me parece monótonas. Son marrones. ¡Son todas marrones! O bien tienen ese famoso contraluz azul. Las escenas con humo, azuladas… A nadie le importa la ropa que lleve nadie. No son visualmente gratificantes. ¡Ni siquiera están bien iluminadas!

Y luego hay otro aspecto en Hitchcock que me interesa mucho, y es el hecho de coger a los actores y ponerlos en una situación real, en relación a los propios movimientos del color. Y lo hace sin ser consciente del color de esa situación real. De los pocos cineastas que se han preocupado por eso, ya que no hay muchos, pienso en un cineasta francés de la Nouvelle Vague. Es muy famoso, hasta hace poco seguía en activo, y sus películas siempre acaban con un asesinato, lo cual se hace un poco aburrido.

Chabrol.

Eso es, Chabrol. Cuando éramos niños, solíamos hacer deporte en el colegio. Pero en un momento dado, descubríamos el caos. Estabas jugando a algún juego organizado, con sus reglas, y de repente siempre acababa todo el mundo saltando. Chabrol es un poco así como cineasta: es muy disciplinado, y cuando quedan quince minutos, dice: a la mierda, voy a darle una metralleta a cada personaje y haré que todos se maten entre ellos. Pero creo que a veces es muy bueno con la articulación del color y el encuadre. No siempre. ¿Sabéis quién es genial en todas sus películas en color? No sé si alguna vez vieron Higanbana (Yasujiro Ozu, 1958). Es una película muy poco vista.

¡Ozu!

Sí, Ozu. Higanbana y Akibiyori (1960). Creo que Akibiyori es la más increíble. Cuando intercambia primeros planos, por ejemplo. Cuando vemos un plano-contraplano. Los dos planos son preciosos, juntos. Puede haber, pongamos por caso, una mujer vestida de forma occidental, con un vestido de cuadros, y luego una mujer con un kimono. Creo que es el único capaz de hacer esto, ni siquiera Hitchcock fue capaz. Ozu es el único cineasta que se da cuenta de que el corte, los colores de un plano, serán muy interesantes luego en los contraplanos. Además, en esos planos, nunca se solía ver el hombro. Todo está relacionado con la frontalidad. Uno, como espectador, recibe todo. Ozu nunca quiere que estés fuera. Con su punto de vista nunca estás fuera viendo a otros hablando entre ellos. Muchas películas quieren situarse fuera de la situación, pero él nunca estaba fuera de esa situación. Y es que son dos cosas a la vez: el público recibiendo la información directamente. Y el drama funcionando al mismo tiempo. En Devotional Cinema hablé de una secuencia de Hitori musuko (1936), en la que los personajes salen y miran al cielo. Funciona el drama, pero al mismo tiempo el público está recibiendo la información directa desde la pantalla. Así que si un personaje mira al cielo, la pantalla corta al plano del cielo: de ese modo sientes la presencia de ese espacio en el cielo. Por lo tanto, no es como si los estuvieras viendo tener una experiencia literaria, sino que estás participando de una forma primaria, visualmente, en las mismas experiencias de los personajes. Y, como digo, las dos cosas tienen lugar al mismo tiempo. Así que Ozu, es capaz de hacer algo que nadie sabía hacer. Nadie habla de él como un gran cineasta del color, porque no tiene muchas películas en color. Ahora mismo no recuerdo cuántas tiene en color…

Higanbana, Akibiyori, Ohayo (1959), Kohayagawa-ke no aki (1961), Samma no aji (1962)…

Está esa que acaba con los cuervos. El cabeza de familia muere y aparecen unos cuervos. Sí, y luego está esa otra que me gusta mucho, en la que el marido está triste porque no puede comprarse los palos de golf. Creo que esa es Samma no aji. Pero especialmente me gusta mucho Akibiyori. Tiene dos capas, dos «matrimonios» que tienen que acontecer. Nadie habla de él como un gran cineasta del color, pero no conozco a nadie que haya hecho películas con un color tan bien articulado como en Akibiyori. Pienso a veces que estaría muy bien juntar pequeñas series de grandes películas del color. Quizá se podría hacer con Marnie (1964), que me parece que tiene unos colores muy hermosos, y Vertigo, Akibiyori…

Por otro lado, creo que Antonioni fracasó con el color. Para mí, no hizo una transición. Il deserto rosso (1964) era su segunda película en color. Hizo un corto antes, llamado I tre volti (1965) que nunca terminó. Un productor puso dinero, y su mujer tuvo que estar en la película. Está inacabada. Sólo la vi en una ocasión. Nunca la suelen proyectar, pero es genial. Dura unos 20 minutos. Trata sobre una mujer de Oriente Próximo, una estrella de cine que quiere encontrar un trabajo en CineCittà. Pero ella está ahí también porque es la mujer del productor. De modo que las dos cosas suceden al mismo tiempo. El quiere que ella esté ahí. Como digo, es increíble, y muy difícil de ver. Tiene que ser una retrospectiva muy completa sobre Antonioni para que la proyecten. En la que yo vi trabajaron realmente duro para conseguirla.

Has dicho en alguna ocasión que el plano es la energía englobada. ¿A qué te refieres con «energía»?

Ya discutimos antes acerca de la progresión de los colores en mis películas. Por ejemplo, de los verdes, o de los rosas. Y me parece que es muy interesante lo que sucede cuando los colores resuenan los unos sobre los otros. A veces, puede ser que haya cosas un poco obvias, porque hay que tener en cuenta que estaba aprendiendo, pero ves que hay unos rojos… Estoy hablando de Variations, que veremos esta misma noche. Por ejemplo, en Variations hay una escena en la que vemos a un niño durmiendo. Entonces corto el plano, sucede algún tipo de cosa, y vemos a alguien entregando un papel en la calle. Y ese papel es rojo. En ese momento estaba aprendiendo a ver ese tipo de eco. Es decir, cómo puedes conseguir hacer que un color desaparezca durante dos planos, y luego volver a hacer aparecer ese color. Así que hay cineastas que puede que sepan hacer películas muy hermosas en color, pero luego no hay muchos que sepan articular esos colores. Quiero decir, que los propios planos y los propios cortes usen los colores en sí mismos.

¿Cómo empiezas a disponer o agrupar este material a la hora de comenzar el montaje? Nos gustaría que hablaras un poco de cómo organizas el material filmado. En muchos casos, media una gran distancia entre el momento de la filmación y el del montaje ¿Sueles tomar notas de lo que hay en cada bobina? ¿Memorizas el material? ¿Realizas algún tipo de esquema, diagrama o dibujo a la hora de filmar? ¿O filmas sin pensar mucho en la estructura y al ver el material empiezas a imaginarla? ¿Surge de ahí la película? ¿Es la revisión del material el punto de partida factual?

No, la verdad es que ahora no suelo tomar notas nunca. Cuando hacía mis primeras películas, sí tenía cuadernos muy elaborados. Escribía todos los planos que estarían en la película. Lo cierto es que hacía esto siempre para evitar hacer la película. Cuando eres muy joven, necesitas tener un registro de cada plano. Así es como funcionas. Pero ahora no escribo nada. Digamos que es todo real. Ya sabéis lo que quiero decir. Veo una bobina. Recibo diez bobinas de película, las veo una vez. Inmediatamente extraigo los doce planos que voy a utilizar, por ejemplo, y aparto los demás. Quizá, es posible, los vea más adelante, para saber si me he equivocado al realizar ese descarte. Pero en este punto de mi trabajo, se puede decir que todo es muy real. No escribo nada. Al principio escribía mucho porque no tenía confianza. Es como nuestro traductor de las sesiones de estos días. Anoche de repente me di cuenta de que, de pronto, tuvo la suficiente confianza en sí mismo como para no anotar lo que yo decía. Tan sólo escuchaba y traducía. De algún modo, creo que es como montar en bicicleta: de repente, tienes confianza, y ya te das cuenta que no necesitas llevar las pequeñas ruedas. Así que eso de tomar notas era algo que hacía cuando era un crío, tenía ruedas pequeñas que ya no me hacen falta. Ya no escribo nada.

¿Y en alguna ocasión alguno de esos planos descartados ha vuelto en tus películas, de una película a otra? En ocasiones vemos por ejemplo un árbol que nos resulta familiar, que creemos haberlo visto antes.

No suelo utilizar esos planos. Puede que sí haya filmado más de una vez el mismo árbol. ¿Pensáis que es el mismo arbusto? De hecho hay un arbusto que ya es una estrella. Cerca de mi casa, en San Francisco, se encuentra el Arboretum, un jardín botánico en el que están todas las plantas del mundo. Es un lugar muy bueno para ir con la cámara. El caso es que allí hay un arbusto que en inglés lo llamamos buckwheat. En Viena también se encuentra este árbol, pero me he olvidado de la palabra alemana. Es como una flor, no está formado a partir de hierba. Así que ahí, en el Arboretum, se encuentra esa planta. Si la estás mirando, puede que no te resulte demasiado atractiva, pero es muy fotogénica. A veces suele suceder que una planta muy vistosa o atractiva es aburrida a la hora de filmarla. A veces la filmas sólo porque te parece atractiva. Eso sucede también con las personas. Si una persona aparece muy guapa en una película, a veces puede distraer mucho. A veces no es aconsejable. Pero ese es otro tema.

De todos modos, creo que funciono un poco como un pintor, como dije. Esto tiene que ver con los motivos, con aquellas cosas a las que vuelves. En un cierto momento, te das cuenta de que quizá no deberías haberlo hecho. Que te dediquen una retrospectiva como ésta te permite ver todas tus películas y poder decir: ¡oh, quizá tenga que alejarme de todo esto que estoy haciendo! Pero claro, uno siempre se ejercita en lo mismo. Digamos que nadie cuestiona a uno como pintor. Por ejemplo, si vieras dieciocho cuadros de Braque, o de Picasso, pienso por ejemplo en las series de la guitarra, lo aceptarías. Aceptarías que está explorando de nuevo ese «lenguaje».

Con el cine, me da la impresión de que la gente es menos tolerante. Pero claro, las películas se realizan para ser vistas en un conjunto, incluso antes de que me guste ese conjunto. El conjunto que vimos ayer, la sesión de cuatro películas formada por Sarabande, Compline, Aubade y Winter (2007), me gusta mucho. En el Museo de Arte Moderno de Nueva York, escribieron en el contrato: «sólo proyectaremos estas cuatro y en este orden». Querían mostrarlo como trabajo. Con el tiempo, probablemente, una vez haya muerto, si mis películas siguen teniendo algún valor –algo que no sé, puesto que no puedes saber si esto seguirá siendo así- digamos que se podría pensar en algo como el BluRay, o incluso en algo mejor. Y si además alguien presentara en ese formato mis películas, tendrías el privilegio de no tener que ir a una filmoteca a ver tres o cuatro películas, sino que podrías ver solamente una, del mismo modo que lees un poema. Y eso sería realmente maravilloso.

Recuerdo una retrospectiva que se dedicó a Bruce Conner, a toda su obra artística en San Francisco. Ya sabéis que Bruce Conner es sobre todo un artista gráfico. Esa retrospectiva estaba formada en torno a tres salas. Y había una sola película proyectándose en cada sala. Supongo que conocéis su película Take the 5:10 to Dreamland (1976). Había una sala únicamente para esa película y otra para A Movie (1958). ¿Conocéis A Movie?

Sí, por supuesto.

A Movie me parece una película muy fuerte. ¿Y habéis visto Take the 5:10 to Dreamland?

Sí.

Bueno, lo que estaba diciendo es que sólo había una película en cada sala. A mí me pareció muy interesante ir a una exposición en la que puedes ver los trabajos de alguien en la pared. Y en esa pared, en lugar de haber un BluRay, o un DVD reproduciéndose, lo que ves es que hay proyectores de 16mm de esa única obra. Lo que era interesante es ver la película no en el contexto de una sesión, de una proyección, sino en el contexto de esa película específica en esa sala dentro de esa exposición. Cambia toda la relación. Realmente, para mí, fue muy asombroso poder entrar en una sala y ver la película. Ya sabéis que Take the 5:10 to Dreamland hace referencia en su título a que dura cinco minutos y diez segundos. El título viene precisamente de ahí. Así que es extraordinario poder entrar en una sala y pasar, tomarte esos cinco minutos y diez segundos. Entenderlo como una obra de arte, «completa». Es muy diferente, por ejemplo, a ver tres películas seguidas en una sala o cosas por el estilo.

Así que a veces pienso: bueno, estas películas, por fuerza, tienen que proyectarse juntas, es el formato adecuado en este momento. Pero por ejemplo, si hay un poeta que te gusta, no quieres leer cuatro poemas necesariamente. Puedes leer uno y pensar que está bien leer sólo ese poema. No te obligan a leer uno más. Eso es lo que sucede dentro de una proyección cinematográfica.

Nos gustaría volver de nuevo a esa idea de extrañamiento que procede del emplazamiento de la cámara. En Threnody, por ejemplo, y en algunas otras películas, vemos una especie de roca, pero no podemos identificarla con claridad. Esa dificultad, de algún modo, procede del eje vertical y de su posible inversión. Y en relación al corte y la interacción entre los planos, ¿no sería ese montaje polivalente del que ya hemos hablado como una serie de arcos entre planos con la misma energía que resuenan de forma discontinua? ¿Cómo empiezas a disponer o agrupar este material a la hora de comenzar el montaje?  

En Threnody, que es la película dedicada a Stan Brakhage, hay una roca abajo. Vemos algo oscuro…

Creemos que vimos ese efecto en dos de tus películas.

¿Llegasteis a ver la misma roca? En Threnody creo que aparece dos veces, porque hay una luz muy especial. El sol se está moviendo en los planos. Fue algo completamente natural. Desayunaba todos los días en casa de un amigo. Esta película fue filmada en invierno. El caso es que me di cuenta de que había un rayo de luz cuando acabábamos de desayunar cada día. Así que un día preparé la cámara, la instalé en el trípode y filmé la primera vez cuando el rayo de luz era amplio. Y luego –ya que mi cámara puede filmar sólo treinta segundos- esperé hasta que rayo fue estrechándose. Lo que quiero decir es que eso que percibís puede ser un problema muy interesante relacionado con el montaje: ¿cómo vuelves de un plano a otro sin que se sienta… «correcto»? Es un asunto muy delicado. Creo que hay tres planos antes de volver al rayo de luz. Vemos el plano del rayo de luz amplio, y creo que hay tres planos en el que filmo otros motivos, y luego vuelvo. Si hubiera tan sólo dos planos en medio, parecería que… Casi como si fueran intercambiables. Si hubiera un solo plano, sería una especie de rima A-B-A. Aunque a veces, me gusta romper mis reglas, y realizar esa sintaxis.

Nos preguntamos: si el plano es la energía englobada, y cada plano dispone de una energía diferente, ¿qué sería el corte? ¿El movimiento de una energía a otra? ¿Cómo interactúan los planos entre sí en el corte? ¿Podría ser algo parecido a un choque?

En Winter por ejemplo, hay alguien que sostiene una hoja de papel al final. Luego, corto a otro plano y, después, vuelvo a ella. Alguien me preguntó, y me hizo muy feliz esa pregunta –no recuerdo dónde fue: ¿por qué rompiste tu regla, e hiciste A-B-A? Y le dije, es porque me dije: «bueno, ya he hecho unas cuantas películas como Triste, donde hago A-B-A. En ese momento, rompes lo abierto. Cuando haces A-B-A, hay una referencia clara, que ya no está ahí flotando». Con algunas de mis películas, rompo la sintaxis justo antes del arco final. Así que volviendo al ejemplo de Winter, como decía, para ese plano en el que vemos una mano sujetando un periódico, busqué que en el plano siguiente se vieran las hojas de un árbol reflejándose en una ventana. Luego, podemos volver a la mano. Por tanto, lo que busco en ese caso es romper la sintaxis, pero luego hay quizá unos cuatro o cinco planos hasta el final, después del plano de la mano sujetando el periódico. Así que se rompe, y luego ese arco tiene lugar a partir de esa ruptura. No sé si me estoy explicando bien. Pero lo que quiero decir es que hay un número de películas en las que eso sucede. Si veis Variations esta noche, os daréis cuenta de que la sintaxis se rompe con la secuencia de la lluvia, de noche, en la ventana de un coche. La sintaxis se rompe pero luego el arco continúa a partir de ahí, fuera de eso. Y también es algo que es muy interesante de ver en Pneuma. En un momento dado, la sintaxis se rompe, en esta larga secuencia azul, y ese es el comienzo del arco final. En Alaya, toda la arena que cae es el momento de la ruptura de la sintaxis. Luego llega el arco. Me di cuenta con el propio trabajo. En vez de fluir hasta el final, siempre hay algo que rompe la sintaxis y el arco continúa desde ahí. En algunas películas, todo eso fluye hasta el final. Pero otras, quizá sea por la duración, piden un derrumbamiento. Así que se siente casi como algo orgánico: «Vamos a derrumbar esto. Y luego continuaremos estableciendo un arco a partir de ese derrumbamiento».

Sería entonces como una coda.

Sí, es como una coda. En Arbor Vitae por ejemplo vemos que hay un objeto, que es la estatua de un ángel, fotografiado en negativo de película en blanco y negro. Y luego pasamos a ese púrpura, a ese pedazo de papel entre las hojas. Lo filmé usando película muy antigua y caducada, que es como magenta púrpura. Y luego regresamos al ángel. Un amigo se volvió loco, dijo que era un regreso, que no podía volver a esa imagen. Que no podía volver al A-B-A. Pero yo también quería incluir en todo el «lenguaje» una ruptura, en un determinado punto. Creo que ocurre en el momento justo. Puede estar antes. Pero sucede justo cuando en la película hay una especie de cambio. Es complicado de explicar: ves el suelo, ves el viento, y llega la ruptura. Esta noche también vamos a ver Love’s Refrain (2000-2001). En ella, se puede ver un fragmento de un famoso poeta de la generación beat, llamado Philip Whalen. Es un personaje que aparece en muchos libros de Jack Kerouac. Philip estaba en un hospicio, y la sintaxis se rompe con él. Creo que es una de mis mejores codas, y existe gracias a él. Se puede ver perfectamente que los pasos que va tomando la película se dirigen hacia algo que es como cero «homo», es como un golpe. Y luego, después de eso, podemos ver un edificio que sobrevive. Creo que es una de mis mejores codas.

Os voy a hablar de alguien que se encargaba de programar ciclos en el festival de Rotterdam, y del ciclo Views from the Avant-Garde, en el New York Film Festival. También trabajó para Martin Scorsese. Cuidaba de su colección de películas, de su archivo, del estado de las copias y todo ese tipo de cosas. Era un trabajo a tiempo completo. Se dedicaba también a la restauración. En cualquier caso, él me dijo que había gente a la que no le gustaban mis películas y gente a la que sí le gustaban, pero que no entendían de lo que trataban. Gente que no entendían del todo el montaje. Les gustaran o no las películas, en definitiva, las imágenes les parecían atractivas. Y uno puede amar u odiar una película por esa razón. Pero nos encontramos en el caso de que mucha gente, respecto a mis películas, no ven el montaje, literalmente no lo entienden. Hay gente que no entiende que en el momento del corte hay algo en la película que queda liberado. Y luego, hay también gente a la que le gusta eso. Pero resulta que no pueden hablar de ello. Así que lo que creo que es interesante es lo que son las películas cuando están justamente frente a ti, y en ese primer momento no puedes explicar lo que estás viendo, o incluso asimilarlo. Eso es lo que encuentro realmente interesante. Porque por ejemplo, pongamos por caso que yo fuera un compositor. Y puede que al principio no consigas transmitir nada, y de repente, quizá, transmites algo. De repente, todo el material que estaba justo antes ti, y que no conocías, o que sí conocías, pero con el que no te sentías partícipe, repentinamente lo entiendes. Esto es algo que sucede habitualmente con los pintores. Puede haber un pintor que no te gusta. Pongamos por caso durante 10 años. Un día vas un museo y de repente, te encanta. Así que eso es lo que me intriga. Algo que está delante de ti, pero que no lo puedes ver. Stan Brakhage solía decir que no hay cortes de montaje verbales. No puedes hacer que alguien lo entienda de ese modo. Quiero decir: puedes tener una forma de apreciar el arte. Pero creo que en realidad –no estoy seguro- existe un momento en el que de repente no ves nada y de repente lo ves todo.

¿Crees que es algo que no se puede aprender?

Sí. No puedes. Creo que tienes que estar preparado.

Por lo tanto, ¿sería como un instante de epifanía?

Sí. A mí me pasó también en una cierta época de mi vida con Mozart. Me gustaba Mozart, como a todo el mundo. Pero un día me di cuenta de lo profundo que era. Es la diferencia, quizá, entre algo que te gusta como una forma decorativa y algo que es verdaderamente profundo. Te puede gustar algo dentro de un mero nivel decorativo, porque es hermoso, pero no profundo. Y, de repente, ves algo más, algo que ocurre, y empiezas a interactuar con ello. Creo que eso sucede también con mis películas. Tienes que estar dentro del plano. Si no entras en el interior, si no interactúas, cuando llega el momento del corte no sientes lo que ha sucedido. Si estás fuera de la película, lo que pasa es que simplemente ves las imágenes. Y lo que ves, simplemente, son imágenes bonitas, una detrás de otra. En cambio, si entras dentro, sientes que la película te está abrazando, y luego te suelta. La diferencia está en darse o no a algo. Y la cuestión es, también, ofrecer algo para que se pueda entrar.

Puede ser que de repente encuentres una especie de ritmo en el momento de ver la película, como un poema, y sigas hasta acabarlo.

Sí, de hecho hay libros que he empezado hasta diez veces. Y de repente, simplemente vuelves a coger el libro y sigues hasta el final.

Un plano detalle en tus películas puede ser el retrato de un cenicero o una flor. En Alaya, un grano de arena es como tomar la parte por el todo: un grano de arena por el universo entero o el cielo estrellado. ¿Cómo se plantea en tu trabajo la cuestión de lo grande y lo pequeño, las variaciones de las escalas?

Supongo que conocéis bien a Rilke, el poeta alemán. ¿Habéis leído ese artículo de Max Goldberg? Es muy hermoso: «puedes ver el mundo en un grano de arena / y el cielo en una flor silvestre / y todo el infinito en la palma de tu mano / y la eternidad en una hora» [NdR: Este poema es en realidad de William Blake, To see a World in a Grain of Sand.]. Me gusta mucho.

¿Cómo te sientes en relación a otros cineastas que no sabemos sin consideras cercanos a ti, de tu generación, como James Benning o Peter Hutton?

Me han dicho que tenéis un gran interés por ellos en España. P. Adams Sitney nos declaró como parte de una generación de gente, de cineastas, pero esos cineastas ya son conocidos. Por eso ahora aparece un interés por el cine de Peter Hutton, o por mi cine. Escribí a Peter [Hutton] la otra noche. Le dije que debería venir aquí. Le dije: «Quieren que vegas aquí, te quieren».

Si todas sus películas -salvo una de las mitades de Hours for Jerome- se proyectan a 18 fotogramas por segundo, ¿por qué en algunos planos, durante la proyección, se percibe con más intensidad el parpadeo que en otros?

El proyector que estaba en Madrid y el que hemos utilizado aquí creo que es italiano. Ese proyector tiene una cierta estructura de obturadores que hace que cuando la película se proyecta a 18 fotogramas por segundo haya un ligero parpadeo. No me di cuenta, pero hay una ligera interrupción. Algunos proyectores pueden trabajar a 18 fotogramas por segundo sin que se note nada. Y en otros, hay que hacer una especie de ralentizado, ya que hay dos o tres hojas, con el obturador. Pero a veces, suceden estas cosas. Esto sucede con las dos hojas, cuando ralentiza y hay una ligera interrupción. Pero a veces los planos que parecen más obvios…

Es complicado de explicar. Porque en San Francisco, en verano, la niebla llega desde el océano, y se detiene justo encima del lugar en el que vivo. El cielo lo ves azul, pero al mismo tiempo puedes ver la niebla. Y ves que la niebla sigue viniendo, pero al mismo tiempo, ésta sigue desapareciendo. Y a veces el sol está justo ahí, en el cenit, y puede haber un largo periodo en que el sol, especialmente en verano, en el que la luz se sienta de ese modo. Ese es un recurso que se ha convertido en algo muy habitual en mi cine. Es algo que utilizo mucho. A veces también notas que lo que se obtiene en la película no lo consigues con la lente, enfocando y desenfocando. A veces, cuando está sucediendo, es algo que puedes sentir.

No sé si estoy intentando quitaros esa idea del parpadeo de la cabeza, pero no quiero hacerlo. No si es algo que realmente sintáis. El asunto, es que además con la cámara puedo bajar hasta 12 fotogramas, u 8 fotogramas por segundo. Así que a veces quieres obtener un periodo más largo de exposición.

Nos gustaría saber, en relación a los planos montados que vemos en cada película acabada, cuál es la proporción entre el material en bruto y el material montado. A veces vemos un plano de 30 segundos que quizá filmó durante un periodo de tiempo más largo.

Ya sabéis, hay veces en que el propio plano sólo puede estar treinta segundos en la pantalla. Pero si lo consigues ralentizar, puedes conseguir un minuto de plano a partir de esos treinta segundos. Así puedes obtener, por ejemplo, una transición más lenta de algo que te interese. Es cierto que a veces hago eso. Y, en otras ocasiones, ruedo así en el agua. El agua está totalmente quieta, pero el sol se está moviendo. Incluso en Threnody creo que hay un plano así, ¿no?

Sí, exactamente. A ese tipo de planos y efectos como el de Threnody nos referimos.

Sí. Es un plano en el que vemos el sol saliendo. En realidad es algo que realmente filmé. ¡Y es verdad! En el tercer o en el cuarto plano, en el propio plano en el agua, vemos lo mismo, con la luz del sol saliendo. Pero no sabes si lo estás viendo a través del agua o no. ¡Ya lo había olvidado! Puedes pensar que estás en lo alto de un árbol, no sabes si el agua está debajo.

Respecto a los reflejos como el de Threnody que estamos comentado, o las superposiciones, ¿sueles respetar siempre el material filmado? ¿Nunca introduces en el montaje algún efecto óptico o trucaje para conseguir todas esas capas, reflejos, enfoques y desenfoques y superposiciones? ¿Son todos ellos vistas encontradas en el mundo ante la cámara?

No suelo procesar nada. Está todo filmado, fotografiado. Tengo una película, que no se está proyectando en estas series de sesiones, en la que no hay imágenes, todo está procesado. La procesé yo mismo, yo solo, con métodos muy extraños. Y como digo no tiene imágenes. Lo hice con un baño químico muy caliente, y luego otro helado. De ese modo aparece el movimiento. Hubo un periodo, cuando era más joven, en el que me interesaba realmente experimentar con la propia y verdadera materialidad de la película. Pero de todos modos, creo que hay algo en las películas que hago ahora que hace que si quisieras manipular la superficie, la película entera se transformaría en una forma de «lenguaje» diferente. Se puede decir que hay una cierta aceptación de lo que es la fotografía. Acepto la fotografía como un tipo de realidad en lugar de cuestionarla.

En un cierto momento, dentro de lo que es el ámbito de la vanguardia, es como si tuvieras que cuestionar la fotografía. Y haces cualquier cosa por trabajar con esa materialidad. Pero en las décadas de los años setenta y ochenta hubo muchísimos experimentos relacionados con la materialidad de la película. Realmente se intentó todo. Y muchos de esos experimentos siento que no se sostienen, que no permanecen, aunque sean interesantes como experimentos en sí mismos. En definitiva: puede ser algo divertido de hacer, pero no se sostiene como algo necesariamente artístico. Así que creo que es muy interesante intentar pensar sobre qué tipo de obras aguantan el paso del tiempo y cuáles no. Muchas veces, en todas las formas artísticas, creo que puede haber obras que son muy revolucionarias en su momento, y que provocan un verdadero cambio de dirección, y que estimulan a la gente. Pero luego sucede que éstas, por sí mismas, no aguantan el paso del tiempo a un nivel puramente artístico. Pero lo que sucede es que son tan significativas y provocan tantos cambios que permanecen en la Historia del Arte, aunque quizá no sean verdaderamente artísticas. Me cuestionaba ese tipo de cosas en la época. Me preguntaba, por ejemplo, si Warhol resistiría el paso del tiempo. Me preguntaba: ¿esto realmente permanecerá, seguirá siendo interesante, o bien es algo de esta época en la que vivimos? Por supuesto, tengo que decir que Warhol tiene cualidades muy diferentes. Warhol tiene obras geniales. Es muy popular. Lo es ahora y lo será siempre. Pero éste tipo de cosas son imprevisibles. A veces no sabes lo que aguantarán. Es tan extraño…

Luego, todo esto me trae a la mente la historia del compositor Igor Stravinsky, que fue atacado desde ambos lados: fue atacado por ser “antipático” por su modernismo y, al mismo tiempo, también por ser “anticuado”. Por ejemplo, cuando estrenó la ópera El progreso del libertino, en Venecia, realizada en un estilo neoclásico, la gente le criticó tanto porque le acusaban de no ser moderno. Dijeron cosas tan negativas acerca de la obra que la historia cuenta que él tuvo que salir y vomitó en la acerca de la calle. Entonces Stravinsky cambió de estilo, se volvió… Comenzó a hacer música dodecafónica después de que pasara aquello. Estaba devastado. Pero ahora, puedes ir, digamos, a una época situada setenta años después, y ves El progreso del libertino, y te das cuenta de que es una pieza estándar. Es una obra respetada dentro de lo que es el repertorio operístico. Está por encima de su posición en la sociedad de su momento. Y es que a veces sólo puedes mirar las cosas respecto a las reacciones que provocaron en su momento, en su época. Pero te das cuenta de que cuando todo el resto, todo lo demás cayó, fue más radical. Tomó su lugar, el de la genialidad. Y eso es algo que siempre sucede: nunca puedes saber lo que pasará. Brakhage lo decía con sus propias palabras: «sólo el tiempo dirá si esto es arte». Y lo decía refiriéndose a sí mismo, a su propio trabajo.

A veces me pregunto por la duración de las cosas. Realmente, eso de la estructura, le confiere una coherencia. Así que no importa si una obra parece anticuada o no, simplemente es coherente. Pienso mucho en eso, en relación a Warhol u otros. ¿Qué es lo que hace que se mantengan? Sois jóvenes, pero a veces en la vida las cosas estallan, y luego desaparecen. Quizá sois demasiado jóvenes para daros cuenta de eso. Pero es algo muy habitual.

Todo esto guarda cierta relación con tu visión del cine, y es importante que expliques cómo sueles orientar tus clases en Princeton.

Estoy dando clases ahí, en Princeton. Estoy en un seminario, con una clase muy buena. Básicamente, aunque a veces proyectábamos dos cortos, eran doce sesiones. Por tanto, doce películas. Era un curso interesante. Se llamaba La naturaleza de la presencia cinemática. La primera mitad del curso se llamaba El personaje del espacio. En esa primera mitad, vimos por ejemplo Journal d'un curé de campagne (Robert Bresson, 1951), vimos una película de Ozu, dos películas de Antonioni, o Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1954). Y la segunda mitad del curso se llamaba El espacio como personaje. Empezamos con La Passion de Jeanne d'Arc (Carl Th. Dreyer, 1928), porque en esa película nadie se encuentra en el mismo espacio. Cada personaje está en su propio espacio. Así que partimos de ahí para llegar al cine de vanguardia. Vimos por ejemplo The Hart of London (1970) de Jack Chambers, Preludes (1966) de Stan Brakhage. Eran películas con una fuerte presencia del espacio. Así que al final quería proyectar todo lo que podía. Todo lo que proyectaba era de los años cincuenta, y pensé entonces: estos chavales van a pensar que no hay otra cosa. Pero lo cierto es que los años cincuenta fueron muy buenos. Pero por eso mismo entonces quise proyectarles una película de Apichatpong Weerasethakul, Syndromes and a Century (2006). Y, además, proyectarla en 35mm. ¿Por qué quería proyectarla?

¿No crees que en ella hay algo de Threnody?

Sí, sí. La verdad es que siento que Apichatpong es para mí como un primo. Aunque no le conozco. Tengo algunos amigos que también son amigos suyos, en San Francisco. Cada vez que voy a un festival de cine, me digo: «me muero de ganas de que Apichatpong vea una de mis películas». Creo que le interesarían. Porque ya digo que siento que es somos primos de alguna manera. Así que quería proyectar a los alumnos Syndromes and a Century por razones obvias: quería mostrarles una película de alguien próximo a su edad. Quería mostrarles también a alguien realizando una “narrativa” que expusiera el cine de vanguardia americano. Así que para mí era como un círculo completo.

P. Adams Sitney nunca había visto una película de Apichatpong. Algunos amigos le decían que no le iba a gustar. Y le dije: «P. Adams, ¡qué dices!». Y él me dijo: «Que no me va a gustar… Me dijeron que no me iba a gustar». Y yo le dije: «¡Pero tienes que ver Syndromes and a Century! Además es una copia en 35mm.». Así que vino, se sentó y la vio. Al día siguiente almorcé con él en la cafetería de la universidad. Me senté y saqué mi comida de la bandeja. Y P. Adams me dijo: «¿Por qué, por el amor de Dios, le proyectaste esa película a tus alumnos?». Syndromes and a Century es una película muy interesante. Quizá tenga que ver algo con el machismo. Porque Apichatpong puede resultar blando. Pienso en el tipo de poesía de la película. A él le gustan más autoritarias. Por ejemplo, Tarkovski le vuelve loco. Y yo le digo: «¡Pero si Tarkovski es pésimo!». Y me dice: «sí, es pésimo, pero en un momento dado, estaba viendo sus películas, y me di cuenta de que todo lo que resultaba horrible, todo lo que las hacía horribles, al mismo tiempo era lo que las hacía geniales». ¿Qué le puedes decir ante eso? Decía que de repente, todo se volteó, y todo lo que le parecía pretencioso le encantaba.

En cualquier caso, la mayor parte de las películas crearon una unanimidad genial. Por ejemplo, la de Rossellini, la de Bresson. En ese sentido, fue increíble.

¿Sueles dar clases como profesor?

No, para mí es un regalo.

Declaraciones recogidas en A Coruña, el 4 de junio de 2011.
Agradecimientos a Marcos Ortega Miranda.

Publicado originalmente en Lumière, nº 5 y 6. 2012-2013.